Taidollisen suorituksen taustatekijät

Motorinen viit taa yksinkertaisimmillaan li hasten liikkee seen. Pia nonsoiton yh-teydessä lie nee ai heellista puhua psyko mo toriikasta, ha vain to mo to rii kasta ja sensomo to rii kasta pel kän mo toriikan sijaan. On to den nettu, että ammattimuu-si kol la ja harrastelijalla hieno mo toriset ja kuuloon liittyvät ai vo jen alueet ovat muotou tu neet keskenään eri lai siksi (Amunts et al. 1997; Hutchinson et al.

2003; Lee et al. 2003; Schlaug 2001; Schlaug et al. 1995; Zatorre et al. 1998).

Repre sen ta tio naaliset alueet, joita erityistai dois sa tarvitaan, ke hit tyvät ja mo-nimutkaistuvat jatkuvan har joit te lun ja toistojen myötä (Schlaug et al. 1995;

Karni et al. 1995; Toni et al 1998; van Praag et al. 1999). Urheilututkimus (Morris et al. 2005, 214) jakaa men taa li har joit te lun potentiaalisimmat kohteet:

1) taidon oppimi nen ja har joitteleminen, 2) taktiset ja stra te gi set ”pelitaidot”, 3) suoritukset ja esittäminen, 4) psy kologiset taidot ja 5) vaativasta har joit te-lusta tai mahdollisesta loukkaantumisesta toi pu minen.

Altenmüller ja Gruhn (2002) määrittelevät musiikin esittämistä siten, että musiikin am mat ti tasolla vaaditaan erittäin ”jalostuneita” motorisia taitoja, jot-ka on saavutettu vuo sien ja vuosien harjoittelulla ja jotjot-ka pysyvät ainoastaan jatkuvalla, säännöllisellä har joit te lulla. Auditiivinen palaute on välttämätön.

Tarvitaan myös erittäin kehittynyttä kuulon ja moto rii kan integraatiota. Heidän mukaansa somaattissensorinen palaute luo pohjan huip pu ta son esittämiselle.

Tällöin kinesteettiset aistit kontrolloivat ja vastaanottavat li has palaut teen, joka puolestaan tekee mahdolliseksi jatkuvan käsien ja sormien tarkkailun, siis

ke-hon ja instrumentin yhteistyön. Useat tutkimukset heidän mukaansa osoit ta vat kes kus her moston sys teeminä sopeutuvan ammattimuusikkouden vaativuuteen pitkä ai kai sen har joit telun myötä. Tämä sopeutuvuus merkitsee heidän mu-kaansa aivojen plasti suutta. Kun har joittelu alkaa ennen seitsemättä ikävuot-ta, aivojen muokkautuminen ai heut taa ky sei seen taitoon tarvittavien tiettyjen aivorakenteiden laajentumista. Tämä puo les taan tar koit taa representaatioiden laajenemista esimerkiksi erityisten sormitusten tai ää nensä vy jen luo misessa.

Näihin puolestaan vaikuttavat eriytyneet aivorakennelmat. He korostavat myös, että mu siikin esittäminen sisältää kompleksisisia liikkeitä (koordinaatio, ajoitus ja kum mankin käden riippumattomuus toisesta kädestä.) (Emt. 60–63, 72.)

Instrumentin harjoittaminen tarkoittaa osaamisen kokoamista, säilyttämis-tä ja jatkuvaa komp leksisten sensoris-motoristen ohjelmien parantelua tois-tuvalla motoristen taitojen hio misella. Tähän kuuluu myös tarkka auditiivi-nen kontrolli. (Altenmüller & Gruhn 2002.) Muusikon omat sisäistetyt ohjeet luovat mallien ja sääntöjen pohjatiedot, jotka puo les taan ke hittävät ”motorisia ohjelmia”. Vaikkakin yksinkertaiset osaamisen tasot ovat pit kälti automatisoi-tuneita, eksperttitasolla kaikkein ”ylimmät” representaatioiden ta sot tun tuvat olevan tietoisessa kontrollissa. Tämä tarkoittaa esimerkiksi sitä, että todella no pea vasem man käden juoksutus saattaa olla täysin automatisoitunut ja silti muusikko voi vaih della in tensiteettiä ja tempoa ja yhdistää ne vielä edeltävään ja tu levan juok su tuk seen. Todel li nen huippumuusikko voi myös vaihtaa sor-mituksia, kaa ri tuk sia tai fra see raus ta esittä mis het kellä. Tämä tarkoittanee juuri sitä, että esittämiseen liit ty vät rep re sen taa tiot ovat moni muotoisia ja pitkien harjoitteluaikojen kuluessa syntyneitä. Näyt tää sil tä, että muusikon ”sisäiset ohjeet” synnyttävät sääntöjen ja mallien motorisen oh jel moin nin. Vaikka näi-den motoristen representaatioinäi-den tasot ovat pitkälle auto ma ti soituneita, huip-pu muusikolla ne ovat kuitenkin tietoisessa kontrollissa, siitäkin huo li matta, että ne edus ta vat taidollisten representaatioiden ylintä tasoa. (Lehman 1997.) Kun muusikkojen men taa liharjoittelua on tutkittu, motorisen ”mielikuvituk-sen” on todettu toi mivan hyvin, kun soitetaan mielessä, ilman soitinta. Lang-heim (et al. 2002) tutki jou si soittajia siten, että nä mä ensin soittivat heille tutun teoksen ja sen jälkeen tekivät sen mielessään. Molempiin suo rituksiin kului sama aika ja muusikot itse totesivat harjoittelun mielessä toimineen hy vin.

Palaute on keskeistä muusikon kehittymisen kannalta, myös sen -somotorisella tasolla joko suo rituksen aikana tai sen jälkeen. Muusikot ovat toisaalta omassa elämässään kokeneet sen, mi ten myös sa nallinen palaute vai-kuttaa itsetuntoon ja motivaatioon. Negatiivinen ar vio hei ken tää py s tyvyyden tunnetta enemmän kuin myönteisellä palautteella on sitä on mah dol lis ta nos-taa. Alun perin myönteisesti arvioivalla palautteella sen sijaan voidaan va laa ih mi seen uskoa omiin mahdollisuuksiinsa. (Bandura 1997, 3–11.)

Flanagan (1954) kehitti toisen maailmansodan aikaan käyttäytymisen eri-laisten proses sien analyysi- ja tarkkailumetodin, joka oli hänen nimeämänään

”Critical Incident Tech ni que”. Metodin käyttötarkoituksena oli löytää tehok-kaita ja toimivia ratkaisuja, lä hin nä lääketieteen käyttötarkoituksiin. Suonperä (1982) kehitti ilmeisesti juuri Flana ga nin poh jalta oman mentaa lihar joittelun opetusstrategiansa eli CMS-strate gian (Critical Mental System). Metodi voi toi-mia mentaaliharjoittelun stra tegiana muusikon (ohjat tua) mentaa li harjoittelua ajatellen edelleen. CMS-stra te giassa keskeisessä ase mas sa on CIO-ana lyysi (CIO, Critical Incident Observation) ja sitä kautta analysoi dut kriit ti set pis-teet. Men taa li harjoittelun kuluessa yk silö käy kriit ti set kohdat läpi siten, että hän muodostaa niis tä kro no logisesti etene vän mieli ku vien sar jan, jossa hän näkee itsen sä suo rittajana. Tä män vi sualisaation avul la yksilö kykenee yk si-tyiskoh tai sen tarkasti ko ke maan kogni tii visesti ja affektiivisesti opit tavana olevan suo rituksen. Hän kykenee myös saa maan ais ti muksia omas ta elimis-tös tään. Kysymyk sessä ei ole min kään irrallisen mie likuvasarjan kat selu vaan aktiivinen työs kentely pro ses si, jonka aikana yksilön tiedos ta mis pro ses si ja tun -ne poh jai-nen elä myk sellisyys opit ta vana ole vas ta liikesuorituksesta sy ve -nee.

Vii mek si mai nitut koke muk set lisäävät sa mal la oppi laan suoritusvarmuutta ja tätä kautta myös it se var muutta. Pe rus idea on se, et tä opittavasta taidosta on kyettävä analy soi maan ne ydin koh dat, jotka ratkaise vasti vai kut tavat asian lo-pulliseen omaksumiseen. (Kari & Suonperä 1983, 7; Suonperä 1982, 20–23.)

Motivointi Keskitty-minen

Havainto-esitys

Rentoutus Mentaali-harjoittelu analyysiCIO- Oppilaan

suoritus Vaiheistettu

kertaus Ohjattu

harjoitus

Kuvio 2. Suonperän (1982) malli mentaaliharjoittelun ope tus stra tegias ta eli CMS-stra-te gia.

Muusikon työhön kuuluu itsestään selvänä ”kriittisten kohtien” erillinen tar-kastelu ja har joittelemi nen. Paitsi konkreettisesti harjoitellen, niitä voidaan lä-hestyä myös mentaa li har joittelun avulla. Il man opet tajaakin toteutettuna men-taaliharjoittelu toimii myös ja nimen omaan oppimisstrategiana.