Auditiivisuus, sisäisen korvan käsite ja sen parametrit

Gothoni (1998, 24–25) kirjoittaa välittömästä tai kiertoteitse tapahtuvasta nuottikuvan kuu lemi ses ta: ”Luem me nuotteja silmillämme, tiedämme, mitä teknisiä toimenpiteitä teem me inst rumenteil lamme ja sen jälkeen kuulemme aikaansaadut äänet. Tämä prosessi on ym mär rettävästi hidas ja mu si kaa li sessa ajas sa menneisyydessä tapahtuvaa. Sillä ää ni hän oli jo kauan sitten syntynyt ennenkuin eh dim me kuul la sen. Toisin on välittömässä soit to ta pah tumassa kuuleminen; aivan kuin näkisimme kor villam me ja kuulisimme sil millämme ko konaisvaltaisesti teoksen maailmaan eläytyen. Soiva ku va on siis valmiina vä rähte le mä s sä jo ennen äänten fyysistä tuottamista. …Kun suunta on fyy si ses -tä kor vaan, soi tam me todellakin ’ulkoa’. Kun suunta on korvasta fyysiseen, soitamme ’sisältä’. Kor val la emme tietenkään tarkoita pelkästään kuuloaistia, vaan olemuksemme kes kus taa, jossa mu si kaa li sen kuulemi sen lisäksi tapah-tuvat myöskin elämyksemme ja oival luk sem me. Ky se ei siis ole akustisten lainalai suuk sien tajuamisesta vaan niitä paljon laa jempien men taalisten luon-nonlakien tapahtumisista ole muk sessamme.”

Mentaalinen harjoitustekniikka edellyttää kykyä muodostaa selkeä sisäinen mie likuva mu sii kin ku lus ta turvautumatta lainkaan sormiin. Josef Hofmann (1920/1976, 38–39, 52–53) edel lyttää mentaali tek nii kalta sitä, että mielikuva

on selväpiirteinen ja et tä myös sor met tottelevat. Koska jokaisen sor men liik-keen täytyy olla ensin ratkaistuna mielessä, uut ta teosta opis keltaessa musiikin tulisi olla täydellisesti valmis tet tuna men taa lis ti, en nen kuin sitä koe tetaan pia-non ääressä tekni sesti harjoit ella. Toisin sa noen oli si py rit tävä saa vut tamaan ky ky muodostaa auditiivinen, soi va (”tonal”) kuva mielessään, mie luum min kuin nuotti ku va. Hofmann (emt., 36–37) selittää melko modernisti, että soi van ku van vai ku tus siir tyy nii hin motorisiin hermokeskuksiin, joita tarvitaan mu-siikin te ke mi ses sä. Hä nen kä sityksensä mu kaan tä mä on se tie, jossa muusikko muuttaa musiikil li sen mie li ku van sa soi vak si todellisuudek si. Tämän tai don opettelun alkuvaiheessa olisi pa ras ta, että opet taja soittaa teok sen ja näin aut-taisi moitteet to man soivan mielikuvan muo dos ta mi sessa.

Földes (1950, 22–24) kirjoittaa, että ”kuuntelemisen taito on hankittava keskittymällä en sin mui den esittämään mu siik kiin mie luummin kuin omaan soittoon. Vasta sitten, kun osa taan vastaanottavaisesti kuun nel la toisten musiik-ki esi tyksiä, kyetään samanaikaisesti se kä soit tamaan että kuun telemaan.

Kuunte le minen nuottivihko kä dessä on askel pää mää rää koh ti. Näin tehtäessä se kä kuun nel laan tun nol lisesti että huomioidaan yksityiskohdat ja samanai-kaisesti hallitaan musii kin laaja koko nai suus. Lu ke malla musiikkia loitol la soi timesta pannaan si säinen korva työs kentelemään ja kiihotetaan siten mie-likuvitusta.”

Sisäisen kuulon, sisäisen korvan käsite oli alunperin tässä työssä ilmiö, jota pidin muu si kon kannalta ehkä tär keim pänä asiana teknisen ja taiteellisen lop-putuloksen kannalta. Se osoit tautuikin erit täin merkit tä väksi tekijäk si. Leimer ja Giese king (1959, esipuhe, 11–13, 16) korostavat, että ”korvan valmennus (Trainierung des Ohres) on kykyä kuun nella kriit ti sesti omaa soittoaan ja oman kosketuksensa jatkuvaa kont rol lointia. Sitä olisi kehitet tävä systemaattisesti ja kes kit tyneesti, sillä tämä korvan kou lutus on nopean edistymisen eh tona.

Välttämätön edellytys kor van koulutukselle on tark ka nuottikuvan tuntemus.

Sik si on tarpeen, että ennen teoksen opis ke lemisen aloit ta mista nuottimateri-aali hallitaan pe rin pohjin ja osataan ulkoa. Tä män saa vuttamiseksi käy te tään harjoitusmetodina ’refl ek toin tia’ eli systemaattis-loogista har kin taa, ajatte lua (Refl e xion eli systematisch-lo gisch es Nachdenken). Myös tekninen suo ritus voidaan val mis taa refl ek toinnin avulla niin, että sä vel lys voidaan esittää ulkoa ilman harjoit telua instru men tin äärellä. Edel ly tyk senä tälle mie leen painami sel-le on hyvän muistin ohella ky sei sen tekniikan pitkähkö har joittelu. Refl ektoiva lu ke minen auttaa myös ym mär tä mään opiskel tavan sävel lyk sen raken teel li sen muodon ja henkisen sisällön.”

”Kuten kuuluisa saksalainen pianopedagogi Leimer toteaa, kappaleen ulkoa opettele mi nen olisi suo ritettava kokonaan ilman soittimen apua. Näin menette-lemällä meidän on pak ko kuun nella sisäisellä korvallamme, kuvitella mieles-sämme musiikin sointi ja siten omak sua se muistiimme. Tä tä menetelmää voi

käyttää vain silloin, kun oppilas on pit käl lä soittamisen tek niikkaan nähden.

Se edellyttää laajaa musiikkikokemusta.” (Leimer & Giese king 1959, 54–55.) Havas (1974, 76, 78–79) korostaa, että vain sisäinen korva voi yh distää soit-tajan musiikin sy vyyksiin ja todelli seen yti meen. Korvan har joittamisen tulee ta pahtua erillään soit ta mi ses ta. Si säi nen korva on itse asiassa mie liku vitusta, joka muun tuu ja kanavoituu musii kik si. Si säisen korvan har jaan nut ta mi nen on mie likuvituksemme har joittamista, sekä tie toisuuden ja elämänkoke mus ten sum maa mista. Vahva mieli kuvitus saa elämään paitsi sävellyksen, myös itse sävel täjän tyyli- ja aikakausineen.

Lundeberg (1991,13) huomauttaa, että soittaessa on olemassa luonnollinen tendenssi suun nata huomio nimenomaan lihastek niikkaan, var sinkin stressin alaisena toimittaessa. Kui ten kin sisäinen korva voi ym mär tää mu siikin sellai-se na, jona sellai-se haluttaisiinkin toteu tu van. Sen vuoksi tulisi sellai-seurata ni men omaan sisäisen korvan anta maa mu siikillista suun taa. Jos keskitytään sen sijaan tek -niik kaan, huomio kiinnittyy lihaksiin si säi sen nä ke myk sen kus tannuksella. Jos juutu taan kiin ni teknisiin ongelmiin, lihakset eivät ole ym mär tä neet ai vojen käskyä. Syy, miksi lihakset eivät tiedä mitä on tehtävä, on siinä, ettei mu sii killi-nen viesti ole edennyt tar peek si voi mal lisesti, toisin sanoen huomio on kään ty-nyt pois si säisestä korvasta.

Sisäisessä korvassa on Lundebergin (1991, 29–34) mielestä tilaa vain ja ainoastaan mu sii kille. Tämä tarkoittaa si tä, ettei siellä ole tilaa ajatuksille, ver-baaleille käskyille tai ar vos telulle. Nimenomaan sisäi sen kor van tu li si ohjata musiikkia. Tämä on tavallaan itses tään selvää, mutta vaikeampaa käytännös-sä kuin teoriassa. On help poa menettää kontakti omaan sikäytännös-säiseen korvaansa ai van huo maa matta ja kuunnel la sen sijaan omaa soittoa tai laulua. Tai aivan yhtä huo maa matta mie li alkaa vaellella ajatuksissa ja tunnelmissa, joilla ei ole mitään tekemistä esitet tävän musiikin kanssa. Ei ole mahdollista keskittyä täy del li ses ti yhtäaikaa “objek tii vi seen” kor vaan ja ”sisäiseen” korvaan. Sekä todelliset että kuvi tel lut sensori set toi min not käyt tä vät kuitenkin samoja ne-uraalisia polkuja. Sisäisessä kor vas sa on se ”mu siikin ideaali, jon ka kuu len päässäni.” (Ks. myös Földes 1950, 54–55; Havas 1974, 76–79, 92–93; Leimer

& Gieseking 1959, 11–16.)

Vertailu sisäisen ja ulkoisen korvan välillä johtaa kysy mykseen, mistä itse tietää, kum paa ko korvaa on kuuntelemassa. Lundebergin (emt., 29, 34) mie-lestä liikutaan fyysi sellä ta solla. Jo kai nen pai kal listaa sisäisen korvansa tiet-tyyn paikkaan päässään, yleensä ole mat ta siitä itse tietoinen. Useimmat ih-miset kuulevat musiikin jossa kin päänsä keski osas sa tai taka osas sa. Ajatukset ja sisäiset dialogit pai kallistuvat yleensä otsaan. Lundeberg jat kaa, että tie toi-suus sii tä, mis sä sisäinen korva sijaitsee, on käy tän nössä hyödyllistä. Täl löin pienellä har joi tuksella pystyy nopeasti tietä mään, onko huomio siel lä, mis sä sen kuu luisi olla, siis si säi sessä korvassa. Jos huomio kiinnittyykin otsaan tai

ul koi seen maail maan, suunta on helppo muuttaa takaisin sisäiseen korvaan.

Luonnollisesti kaiken ai kaa kuullaan myös reaa liset äänet, mutta koko pää-huomio ei kuitenkaan kes kity niihin mu siikkia tehtäessä. Buck (1974, 35–36) väittää, että auditii viset ih miset, jotka muo dos ta vat helposti kuulomielikuvia, ovat ilmei ses ti harvi naisia visu aa li siin verrattuina. Tämän työn haastattelutu-loksia ajatellen, näin ei kuiten kaan välttämättä ole. Deutsch (1999) puo les taan kertoo, että Mozart kirjoitti ”Don Giovannin” alku soiton tu keu tu en pelk kiin kuu lo mielikuviinsa.

Kuten todettu, näyttää siltä, että musiikillisten prosessien tutkimus keskit-tyy yhä enem män neurotie tei den suuntaan. Kun tässä tutkimuksessa käsitel-lään ”sisäistä korvaa” lä hin nä psykolo gi sel ta ja käsitteelliseltä kannalta ja eri aikakausien muu sikoiden kuvaa ma na ilmiönä, nykytutkimus lähestyy aihetta neurotieteellisesti. (Ks. mm. Bangert & Alten müller 2003; Yoo et al. 2001;

Zatorre et al. 1996; Zatorre et al. 2005.) Tällöin ote taan huo mioon myös se, että mu siikin prosessointi saattaa perustua eriytyneisiin ja eri kois tu nei siin her-mos tollisiin toi min toihin. Näin ollen kaikilla ihmisillä olisi poten tiaa li nen me-ka nismi mu siikin proses soin tia varten. (Peretz & Hyde 2003.)

Baddeley ja Logie (1992) mää rittelevät auditiivista kuvittelua siten, että a) se si säl tää tie toi sen koke muksen ja että b) auditiivisen mielikuvan voi luoda il man min kään lais ta kuu lo signaalia ja c) yk si lö voi saada aikaan au di tiivisen mielikuvan mentaa lis ti ja tie toisesti. Halpern (1992) on todentanut, että auditii-vi set mielikuvat myös ”soi te taan” no peam min kuin mitä konkreettisesti oli soitettu. Kuulo mielikuvien sä vel taso voi ol la mil tei ab so luut tisen tarkka konk-reettiseen malliin verrattuna, jos yli määräisiä häi riö tekijöitä ei ole paljon mal li-esi tyk sen ja toiston välillä (Deutsch 1999). On myös näyttöä siitä, että taitava muu sik ko kääntää monimutkaisenkin visu aa lisen notaation au di tii viseksi mie-likuvaksi (Brodsky et al. 2003; Kalakoski 2006, 65–66).

2.8.2 Musiikillinen muisti, ulkoaoppiminen ja mentaaliharjoittelu