Muusikon keho ja mentaaliharjoittelu

Musiikin oppimisessa kehollisuuden (käden ja kehon) ja ajattelun yhteys on olennaista. Il man näiden ykseyttä musiikin esittäminen on mahdotonta (Jun-tunen 2004, 81; ks. myös Varto 2003). Kenelläkään haastatelluista ei näytä olevan somaattisten oireiden hillit se miseksi var si nais ta mentaa lista systeemiä.

Somaattiset oireet kuten hermostuneisuus, kä sien va pi na tai hikoilu tulevat men taaliharjoitteluun lähinnä välillisesti esiintymistä kuvi tel taessa. Täl löin on mah dollista kuiten kin rauhoittaa itseään ja to deta, että ”mitäpä siitä. Jos jalka va pi see, an taa vapista. Kyllä se siitä lakkaa”. Näyttää siltä, että muu sikon mie-li kuviin kuu luu myös se, että tunniste taan oireet ja kuvitellaan, mi ten niiden kans sa voi tul la toi meen konk reettisessa tilan tees sa. Pää määränä on, että

tilan-teesta on mahdol lista sel vitä, kun har joittelee mentaalisti tar peel lisen määrän eri osatekijöitä.

Oikean soittoasennon etsimistä ja löytämistä pidettiin periaatteessa mah-dollisena myös mentaalisti. Kuitenkin todettiin, että ”loppujen lopuksi itse löy-tää sen asennon, joka toi mii, vaikka joutuisi soittamaan pitkään. Hyvä asento on yksinker tai sesti se, jossa on hyvä ol la, eikä tule liikaa kremppoja”. Haasta-tellun mukaan on kui ten kin mahdollista mentaa lis ti tunnistaa erilai set jännitty-neet ja kiristyjännitty-neet paikat siten, että ne kuvitellessa muut tu vat myös fyysisiksi.

Toi saalta toinen haastateltu totesi, että oikean soittoasennon etsi mi nen ja löy-täminen mentaalisti ei ollut tut tua: ”Vää rän asen non tunnistan jo silloin kun harjoitte len”.

Soittoasennon löytyminen mentaali har joittelun avul la koettiin kaiken kaikkiaan kaukaa hae tulta. Muusi kon kontakti omaan kehoon on niin sel kä-ytimessä, että haastatelluista tun tui vai kealta siihen vaikuttaminen mentaalisti.

Yhtenä oleelli sim mista asioista esiinty mi ses sä ja esiin tymisjännityksen ehkäi-syssä pi det tiin kui ten kin sitä, että ”saa kehon olon sel laiseksi, että on mukava soittaa”. Osana asiaa on myös muusikon suhde omaan soit ti meen sa. Kyky rakentaa positiivinen tunnesuhde soittimensa ja itsensä välille on muu si kolle tär keää. Muusikot suhtautuvat soittimeensa eri tavoin, toiset rakastaen, jot kut neut raa lis ti, jotkut jopa vi hamielisesti, joskaan eivät tämän tutkimuksen haas-tatellut. Todel li nen kiin tymys omaa soi tin ta kohtaan ja halu ja kaa elämänsä sen kanssa on mah dol lista, jol loin tilanne vai kuttaa myös psyyk kiseen viree seen.

4.7.1 Liikemielikuvat ja mentaaliharjoittelu

”Feeling sense” (ks. 2.8.4) on ikään kuin ennakoiva tuntemus, kinesteettinen aistimus, jos sa muusik ko tuntee pienimmätkin lihasimpulssit. Se ei ole lihas-muisti eikä motorinen lihas-muisti, vaan se, joka ku vaa muu sikon elämysmaailmas-sa tapahtuvia ilmiöitä. Tämä oli haas tatelluille tavallaan tun nis tettava ilmiö, joskin vaikeahko kuvattavaksi.

Kinesteettinen aistimus voi olla hyvinkin voimakas ennen kuin konkreetti-sesti soittami nen alkaa. Ki nesteettisen aistimuksen haastateltu määritteli, että

”siis että valmistaa sen pääs sä, ennen kuin tekee sitä ulos. Nimenomaan se on sitä”. Rubinsteinin ilmaisu (Hofmann 1976, 38–39), että en nen kuin alkaa soittaa, soinnun täytyy olla käm menen si säl lä ja en sim mäiset tahdit ovat rat-kaisevat, herätti vastakaikua haastatelluissa. To sin to dettiin, et tä näitä asioita ei aina vält tämättä ajatella tietoisesti en nen kuin kon sert ti alkaa, vaan ”vas ta juuri sil loin, kun me nee la valle. Lavalla puolestaan ennen kuin kap pa le al kaa ja edelleen kappale i den vä lil lä, jos menee laval ta ulos. Siinä vaiheessa ratkai-se vaa on kui ten kin kappaleen karaktää ri, myös alun karaktääri.” ”Tä mä taas

ikään kuin puo lit tain tai melkein automaattisesti sanelee tietyn lai sen psy ko fyy-si sen tilan kä dessä”.

”Kämmenen sisällä” olevat soinnut ja aloituk set eivät ole tietoises ti oh-jel moi tuja fyy si sik si, vaan ”ne tulevat fyysisiksi keskitty mäl lä teoksen ka-raktääriin”. Kui tenkin on teok sia, jois sa ensim mäi sen soinnun kosketuk seen kan nattaa keskittyä etu käteen, sillä se voi ol la täy del lisen ratkaiseva teok sen karak tää rin kannalta. Esimerkkinä tästä haastateltu mai nitsi Beethovenin nel-jännen pia nokonserton, joka ”al kaa koko teoksen kannalta erit täin ratkai se-valla hiljaisella pianosoololla”. Nimen omaan juu ri tiet tyi hin yk sit täisiin ta-pauk siin suo si teltiin Rubinsteinin ohjetta ensimmäisten tahtien merkityksestä (Hofmann 1976, 38–39).

Haastattelujen myötä ilmeni useita uusia ilmaisuja, kuten ”instantmielikuva-har joit telu”. Tä mä tarkoittaa kyseisen muusikon mielestä sitä, että ”ensin pi-tää tiepi-tää, mi tä tekee ja sit ten vasta tehdä eli vaikkapa soinnusta pipi-tää tiepi-tää, minkälainen se on kä des sä, että sen voi soittaa”. Tämä näyttäisi tapahtuvan muusikolle juuri hetkeä ennen konk reettista soit ta mista. ”Sointu valmiina kä-des sä” -ilmiö koskeekin ilmeisesti ennen kaik kea sitä ti lan net ta, ”jolloin kap-pale on melkein valmis”. Kun muusikko alkaa harjoitella en simmäistä ker taa uutta kappaletta, tilanne tuntuu olevan toinen, konk reettisempi. Tosin toiselle muu si kolle on mentaalisti mahdollista ”heti paikalla kokea tempo, kos ke tus-tapa ja ensim mäis ten sävelten aloitustus-tapa, jos kyseessä on esimerkiksi prima vista-kappa le, jo ka ei ole liian vaikea”. Mitä vaikeampi kappale on kysymyk-sessä, sitä vaikeampi ilmei ses ti on ko kea ”feeling sense” ilman konkreettista harjoittelua.

”Feeling sense” sisältyy myös siihen, että harjoitusprosessissa harjaannut-tamisen kautta on mahdollista löytää tie tyn lainen taso, jolla liikkua. Haasta-tellun mukaan kysymys on ”ni menomaan jollakin tasolla liikku mi sesta eikä kököttämisestä”. Pääseminen sille ta sol le, että pystyy liik kumaan eri tasoilla suvereenisti, edellyttää itse asiassa sitä, että ”olipa se sitten osaa mi sen taso, fyysinen tai musiikillinen asia, kuu lo, väri tai harmonia, siis et tä pystyy liikkumaan sii nä suvereenisti”. Tämän edellytyksenä puoles taan on se, että ”har -jaannutan it seäni siihen, että on miljoona tapaa, jolla asioita voi ajatella.

Ei niin, et tä jotenkin pre destinoin jon kun mielikuvan tai predestinoin jonkun tavan, jolla haluan jon kun teoksen soittaa.” Mie li kuva siitä, mitä tulee tapah-tumaan seuraavana, on yleensä mel ko selvä. Mie lenkiin toi sel ta tuntuu myös ajatus, että esiintymiseen suhtauduttaisiin kuin suunnitel miin, joista sa notaan, että ”ne alkavat elää, muuntua jonkin jakson sisällä”, vaik ka kaikki ei olisi-kaan niin valmii na kämmenessä.

Urheilussa käytetään mentaaliharjoittelua silloin, kun urheilija on fyysisesti loukkaan tu nut. Jos fyysinen harjoittelu on mahdotonta muusikolle esimerkiksi jännetup pitu leh duk sen tai jon kin muun sairauden takia, haastateltujen mukaan

joku ”lähinnä ma sen tuu”, toi nen voi kuvitella har joit televansa men taalisti.

Haastatellut eivät kuitenkaan ol leet jou tu neet kokemaan tällaisia ti lanteita pa-himmillaan, joten kysymys oli ainakin tässä vaiheessa teo reet tinen. Sen sijaan fyysisen harjoitte lun es tävät olo suh teet, esimer kiksi pit kät matkat esiintymis-paikkojen välillä käytettiin mentaalihar joi tel len ja sitä pidet tiin erit täin hyvänä oppimisen, muistamisen ja keskittymisen suhteen. Näillä haastatelluil la tilan ne oli hyvä. Muu sikoiden rasitusvammoja tutkinut Kaladjev (2000, 79) on toden-nut muu si koi den al tis tu van re väh tymille, jännetuppitulehduksille ja krampeil-le, jotka voivat ai heut taa pa him mil laan vuosien mittai sia soittotaukoja ja sitä kautta depressiota, jopa täy del li siä hen ki siä ro mahduksia.

4.7.2 Rutiinit ja rentoutusmenetelmät

Muusikoiden esiintymisrutiinit tuntuvat olevan melko lempeitä itseä kohtaan.

Pakollisia, tar kasti noudatettavia systeemejä ei ilmennyt. Yhteiseksi rutiiniksi voidaan ilmaista arki ru tiini: ”No ei nyt mitään ihmeellisiä rutiineja. Jos on konsertti illalla, niin kyllähän mä yritän olla sillä lailla kes kittyvä, että en tou-hua jotain muuta kauheasti. Yritän kyllä sen tu levan konsertin ilmapii rissä elää aika pitkälle siinä päivän mittaan. Normaaleja rutii neja, syön vähän ja käyn vähän kä ve le mäs sä.”

Rutiinit voivat olla tavallaan systemaat ti sia, mutta summittaisesti: ”Kyllä joskus on. Tie tys ti ne on sel laisia rituaaleja ja rutiine ja, joista täytyy olla val-mis luopumaan, jos on pakko. Jos on ehdotto mas ti saatava näkkä riä ennen esiintymistä ja sitä ei saakaan, voi tul la hankaluuksia eteen. Mutta kyl lä ne sel lais ta tietynlaista ryhtiä ja rytmiä antaa.”

Taas uusi ilmaisu, ”summittainen systeemi”, voi olla sellainen, et tä ”päi-vit täinen aloi tus har joittelu on toistuva perus sormiharjoitus. Konserttipäivänä, jos mah dol lista, har joit te lu tapahtuu aa mupäivällä, eikä yleensä enää iltapäi-vällä. Silloin on nuk ku misen ja ren tou tu mi sen aika.” Tä mä ei ole tarkkaan ete-nevä sys teemi, mutta ”on siinä tie tynlainen ryt mi, jo ta voi sanoa rutiiniksi, kun se toistuu konsertista toiseen”.

Anttilan (2004, 65) tutkimuksesta käy ilmi, että mielekästä harjoittelua ei yleensä rajoita käytettävissä olevan ajan puute, vaan tehokkaan työskentelyn vaatimien voimavarojen ra jallisuus. Ilman riittävää lepoa uhkatekijöinä ovat harjoittelun tyhjäkäynti ja pitkän pääl le jo pa loppuun palaminen. Toisin sa-noen, parhaat muusikot osaavat myös rentoutua mie lek käällä tavalla silloin, kun on sen aika, ja pystyvät siksi harjoittelemaan tehokkaam min ja enemmän.

Eräässä tutkimuksessa Anttilan mukaan kansainväliset huip pu muusikot pi ti vät tärkeänä paitsi harjoittelua myös riittävää nukkumista. Monet heistä nuk kuivat myös ly hyitä päiväunia.

Nukkuminen näyttääkin olevan monelle muusikolle hyvä rentoutumistapa ennen esiin ty mis tä: ”Mä siis nukun aina. Se on kyllä varmaan aika monel-la muusikolmonel-la. Että se kon sertti päivä menee selmonel-lai sessa tietyssä rytmissä. Se luo semmoisen hirveän suuren tur val lisuu den. Mä nukun aina.” Toisaalta kui-tenkin todettiin, että jos nukkuminen on es tynyt jos ta kin syystä, sitä ei sitten ajattele eikä anna asian häiritä. Erinomainen ren tou tuskeino kui tenkin on ”jo tieto siitä, että saa nukkua”. Ru tiinia on myös se, että esiin ty mi s päivä me nee jossakin järjestyksessä ja että päivän kulku on suh teellisen sel keää: ”Ja että oi keas taan annat mennä, että et ponnistele”.

Nukkuminenkaan ei kuitenkaan aina ole rentoutumiskeinona takuuvarma, eikä vält tä mät tä edes tar peen ennen esiintymistä: ”Joskus takavuosina mä yri-tin muka levätä iltapäi väl lä en nen konsert tia. Niin siis muka, koska se ei on-nistunut. Että mä olin sen verran kui ten kin kiihdyksissäni, että hyvin har voin sain nukahdettua. Tietysti joskus, jos oli hyvin pi tkä päivä takana ja raskas orkesteri har joi tus takana, niin joskus saatoin nukahtaa, mut ta har vemmin mä pystyin sillä tavalla oikeasti nukku maan. En kä mä ole enää mo neen vii-me vuo teen edes yrittänyt. Joskus mä olen ajatellut oikeastaan niin päin, että oikeas taaan on helpompi mennä lavalle, jos päivä on ollut mahdollisim man ta val li nen.”

Rutiinia on siis elää normaali päivä opettamisineen ja kaikenlaisen muun elämisen ku lus sa. Oleel lista on, ettei ”mene kotiin vapisemaan, vaan päivän aikana on muutakin aja tel tavaa kuin esiin ty minen”. Eroja lienee näissäkin asi-oissa erilaisten muusikoiden kes ken, mut ta toisaalta muusikot tuntevat myös toistensa rutiineja: ”Mä kyllä luulen, että aika mo net esiintyvät taiteilijat ovat tehneet sen ha vainnon, että se, onnistuuko esitys hyvin, niin se on sittenkin yllättävän monesta asiasta kiinni. Muis taakseni Richterkin on puhunut tä stä, että huonot olosuhteet, surkea piano, tosi huono sali ja kaikkea, että ei se välttä-mät tä tarkoita, että esitys epäonnistuu. Semmoinen esiintyminen voi onnis tua aivan lois ta vasti. Kun taas kun on aivan erinomaiset olosuhteet, on levännyt koko päivän, lois ta va fl yygeli ja silti esiin tyminen voi mennä aivan huonosti.

Minä olen nykyään yhä enem män ehkä ottanut tämmöisen vähän fi losofi sen asenteen, että esitys voi joskus men nä parem min ja joskus huonommin. Että pitää valmi stautua parhaalla mahdollisella ta valla noin muutoin.”

Ylivirittäytymisessä tarkkoihin esiintymispäivän rutiineihin on myös omat vaaransa. Jos ”psyyk kaa” itsensä onnistumaan vain tiettyjen rutiinien avulla,

”voi joutua todelliseen pa niikkiin, jos joku osa ru tiineista ei onnistukaan”. Toi-sin sanoen rutiinit eivät saisi olla pa kon o maisia.

Jakobssonin rentoutusmetodi tai muut vastaavat systeemit (ks. 2.6.2) eivät näytä ole van haas ta tel luille tuttuja, mutta itselle kehitettyjä muusikon tapo-ja ikään kuin lämmittää it sen sä esi tyk seen on olemas sa: ”Mä en tiedä voi-ko sitä sanoa mentaaliharjoitteluksi, mi nusta se ei ni men omaan ole men

taa-liharjoittelua, siis erilaiset tavat yrittää saada sormet läm pimiksi ennen konser-ttia. Se ei ni mittäin ole ihan yksinkertainen juttu, sillä, jos tai tei li ja huo neessa on piano, niin totta kai se on pal jon helpompaa, mutta useinhan ei ole. Pöy dän pin nalla voi tehdä jotain sor miharjoituksia. Mut ta mitenkä sen sitten lasket.

Että on ko se men taaliharjoittelua vai fyysistä har joit telua. Mutta ihan se sor-mien fyysinen läm pötila, minä en nyt ole ihan varma, se riippuu niin hirveän paljon mo nes ta asiasta.”

Asteittaisen lihasrentoutuksen tilalla voi olla epäsystemaattista lihastoi-minnan akti voin tia, jo hon voi liittyä myös huumoria: ”En, en systemaattisesti mitään. Saa tan mä voi mis tel la, vaikka en tykkääkään siitä, vaikka pitäisi. No joo, ulkona kävely. Mutta vaan, jos on nät ti ilma. Jos tuulee ja tuiskuaa, niin en mä sen keskellä, höh. Aurinko, au ringossa is tu minen, mutta eihän sitä aina ole.” Rituaaliksi todettiin sinänsä on jo se, ”että kun menee konserttipaikalle ja vaihtaa esiin ty mis puvun päälleen”.