Musiikillinen muisti, ulkoaoppiminen ja mentaalihar-

konst ruoi daan uusia tilanteeseen sopivia yksityiskohtia. Kognitiivisen psy-kologian muis titut ki muk set ovat osoitta neet, että ihmisen muisti ei ole pas-siivinen tietovarasto, kuten tie to ko neen muis ti, vaan siinä tapah tuu jatkuvaa tallennetun tiedon muokkausta. (Saari luoma 1988a, 85; Smith et al. 2000.) On myös muistettava, että musiikillinen kokemus ei ole pelkästään ha vaitsemista ja muistamista. Musiikin kokeminen on emotionaalista. (Juslin & Sloboda 2001, 49–50.)

Rubin-Rabson (1941a, 33–34), joka on ilmeisesti ensimmäinen vakavasti otettava musii kil li sen men taaliharjoittelun tutkija, tutki empiirisesti jo 1939

musiikin muistamista. Hän to te si, et tä se on yk sinker tai sim mil laan laulume-lodian opettelemista. Piano mu sii kin muis ta minen riippuu kyvys tä organi soida olen naisesti merkityksellinen musiikillinen ra ken ne pie niin ja suuriin yksiköi-hin. Muis ta mi nen voi tapahtua sellaisenaan turvau tu mat ta soit ti meen ja materiaali voidaan transkriboida (uudelleenkirjoittaa) täy del lisenä pel kän muis ta mi -sen avul la. Ku ten kai kessa oppimisessa, materiaalin vai keus, määrä sekä oppi-mis aika ovat suo ras sa suh tees sa op pivan henkilön henkisiin voima va roihin – musiikissa myös mu sii kil liseen lah jak kuu teen ja mu sii killiseen organisaa-tiokykyyn. Rubin-Rabson toteaa, et tä tämä kyky si säl tää muun muassa taidon säi lyttää au di tii vinen mie likuva pai ne tusta nuo tis ta. Kun tä mä tai to on huip-puluokkaa, mielikuva har mo niasta ja soinnista on niin to del linen, että se on enem män tonaalis-eideettinen mielikuva kuin muistet tu kokemus. Hän pohtii, että il mei ses ti tämän tyyp pinen ei deettinen mie likuva mah dollisti esi merkiksi Beetho ve nin luovim man sävellysperiodin kuurona ol les saan. Mu sii kin muis ta-miseen si säl tyy mo nia te kijöitä, joista jotkut ovat ylei siä muil la kin op pi mi sen alu eil la, osa ai nut laa tuisia. Kun musiikin muistaminen tapahtuu il man mer ki-tyk sel lis ten suhteiden ta jua mis ta, ilmiö on sukua jär jettömien tavujoukkojen opet telulle ilman todellista mielek kyy ttä. Pia non soi ton noviisille pia non soitto voi muis tut taa konekirjoitusta tai sähkötystä, jois sa yksi löl li nen li has liike täy-tyy oppia liit tämään toiston avulla suu rempiin koko nai suuksiin.

Rubin-Rabson tutkimuksineen on edelleen kivijalkana uusille musiikin tut-kimuksille. Tä mä onkin mielenkiintoinen seikka ajatellen mentaaliharjoittelun tutkimushistoriaa, sillä 1960–1970-luvut olivat mentaaliharjoittelun tutkimuk-sen kannalta tärkeitä ajanjaksoja. Sen ajan mentaaliharjoittelun tutkimukset, jotka ovat tässäkin työssä mukana, ovat edel leen siteerattuja kan sain välisessä tutkimuksessa. Näitä tutkimuksia ovat muun muassa Clark 1960, Corbin 1967, Feltz ja Landers 1983, Kelsey 1961, Kosslyn 1975, Oxendine 1969, Phipps ja Morehouse 1969, Surburg 1968 ja Uneståhl 1979, 1989.

Monet tutkijat pitävät muistia kaikkein voimakkaimpana tekijänä, kun mentaalisti uu des ti luodaan menneitä tapahtumia ja luodaan uusia mielikuvia, myös musiikillisia. Muistia pidetään myös kuvit te luprosessien oleellisimpa-na tekijänä. (Ks. Lavallee et al. 2004; Richardson 1999, 79; Simons 2000;

Vealey & Greenleaf 2001.) Vealey & Greenleaf ko rostavat, että kun ku vittelu perustuu muistille, sen tulisi olla lähtökohtana kai kille men taaliharjoittelun toimintaoh jelmille. Muista mi seen liittyen konkreet ti nen soit taminen tuntuu olevan oleellisempaa kuin nuot ti tekstin lu keminen, silloinkin kun sa malla kuunnellaan harjoitettavaa musiikkia (Lim & Lippman 1991). Erilaisten stra-tegioiden omaksuminen, joka auttaa erilaisissa koo dauk sen tavoissa, saattaa olla paras muis tamisen apu. Visuaaliset, auditiiviset ja ki nes teet tiset strategiat kehittävät tarvit ta via skeemoja käytännön työskentelyyn ja tie toi seen kognitii-viseen musiikin analy soin tiin.

Hallam (1997a) kuvaa musiikin muistamisen kahta suuntaa. Ensimmäinen on au to ma ti soi tunut kuuloon liittyvä, kinesteettinen tai visuaalinen prosessi, toinen on kog ni tii vinen ana lyysi soitettavan teoksen rakenteesta. Neuhaus (1973, 29) ohjeistaa, että ”oppi las on pan tava mielikuvituksen ja korvan ke-hit tämiseksi oppimaan ulkoa sävellyk siä il man pia noa, pelkästään lukemalla nuotteja”. Hän ku vailee omaa kokemusmaailmaansa to deten, että ollessaan noin seitsemäntoista ikäi nen, hän ryh tyi ensimmäistä kertaa opet te le maan Beethovenin erittäin vaikeata Ham mer klavier-so naat tia op. 106. Jollei hän soit-tanut si tä, hän ajatteli sitä herkeämät tä, kävely ret kil lä, uin timat koil la tai ateri-oidessaan. Men nes sään nukkumaan hän luki nuotteja nukah ta mi seen saak ka.

Nuk ku es saan hän unek si sonaatista ja unes saan ”juuttui” fuu gaan, eikä tien nyt, miten jatkaa. Hän heräsi, tarttui nuotteihin ja lu ki fuugaa eteenpäin siitä, mihin oli juut tunut. Tällaisen työs ken telyn seuraukse na hän op pi koko sonaatin ul-koa kuudes sa päi vässä, mikä on kä sit tämättömän lyhyt aika täl lai sen teh tä vän ollessa kysees sä. Tä mä koke mus johdatti Neu hausin siihen pää telmään, että nii-den neljän ta van lisäksi, joi ta pia nis ti Jo sef Hofmann suo sitteli teoksen opette-le mi sek si: 1) opetel laan kap paopette-le nuo teis ta pianolla 2) pia nolla il man nuot teja 3) nuoteista ilman pia noa 4) il man nuot teja ja ilman pia noa, siis käydään sä vel-lys lä pi aja tuksis sa, on vielä vii des kin ta pa: opetellaan teos nuk kues sa.

Kerrotaan, että pianisti Walter Gieseking (1895–1956), jolla oli valtava konserttiohjel mis t o, painoi mieleensä kaikki vaikeat teokset, ei pia nol la soit-taen, vaan ulkoa lukien. Elder (1982, 8) toteaakin, että Giesekingin osittain valokuva mainen ja toisaalta kuuloon pe rustu va muis ti oli ilmeisesti ver taansa vailla. Hän on pystynyt soit tamaan teoksen ylei söl le luettuaan sen läpi ainoas-taan kerran – vieläpä siten, että hän kykeni soit tamaan täl löin vasemman käden osuu den erikseen: ”Minä käytän lukemismenetelmää pääasiallisesti virkistääk-seni muistissani ohjelmistoni vanhempia teoksia. Pitkillä kävelyretkilläni luen ja soitan mielessäni läpi sellaisia kap pa lei ta, joita haluan soit taa konserttilaval-la, mutta joi den harjoittami seen minulla ei pit kään aikaan ole ollut tilaisuut-ta. Sävel ten – joiden pelk kiä vertauskuvia nuotit ovat – elävä kuvit te leminen on tietenkin suuri apu ope tel taes sa ulkoa mitä kappaletta tahansa. Pelkäs tään nuotteja katselemalla meidän tulisi tie tää, mi tä voimme kuul la pianosta tai kai-kista muis ta kin soittimista.” (Földes 1950, 54–55.)

Muistin eri lajien vahvistaminen tuntui tämän tutkimuksenkin haastatel-tujen mukaan ole van erityisen otol li nen mu siikil li sen mentaaliharjoittelun kohde. Fritz Kreislerin (1875–1962) mukaan sor met vain vievät loppuun sen informaation, minkä ne ovat aivoilta saa neet.

Huono muisti on ollut syynä monen uran murtumiseen. Ei ole kahtakaan ihmistä, joiden muis ti toi misi täsmälleen samalla tavalla uusia teoksia varas-toitaessa. Itseasiassa ulkoa op pimiskyky vaih te leekin alin omaa käyden vah-vemmaksi tai heikommaksi sen mukaan, missä määrin sitä käytetään. Földes

(1950, 51–52) väittää, että on mah dollista erottaa au di tiivinen, visuaalinen ja kines teet ti nen muisti. Joillakin muu sikoilla saat taa olla hie no ”me kaaninen muisti”, kun taas kuu lo- ja näköaisti eivät toimi heillä hyvin. Hänen mu kaansa on mah dol lista myös kuu lua etupäässä nä kö muis tityyppiin, mutta silti saman-ai ksaman-ai ses ti olla auditii vinen tsaman-ai mekaaninen tsaman-ai pu muksil taan. Parhsaman-aissa olosuh-teissa kaikki kol me muistin lajia ovat yhtä suu ressa määrin edustettuina, tai jos vielä hiukan suurempi pro sentti on tärkeintä, au ditii vis ta tyyppiä.