Pianistin tekniikka ja mentaaliharjoittelu

4.4.1 Pianistien oma soittamisen tekniikan määrittely

Soittamisen tekniikka on luonnollisesti lähtökohta kaikelle sille, mitä sittem-min musiikis sa ja sen esit tämisessä tapahtuu. Kun puhutaan tekniikasta, kaikki ikään kuin ymmärtävät, mis tä on ky symys, olipa sitten kysymys urheilusta tai musiikista. Tekniikan määrittely näyt tää olevan muu sikolle joko helppoa tai vaikeaa: ”Soittamisen tekniikka? No se on si tä, että osaa tehdä sitä mi tä haluaa teh dä.” Tämä määritelmä lähtökohtana to dettiin, että ”silloinhan sen kappaleen muis ta mi sen vahvistami nen mentaaliharjoittelul la on myös si tä. Jos haluaa mennä soittamaan kon ser tin, niin silloinhan se on konsertin an tamisen tek niik kaa myöskin tämä, että opettelee muis ta maan sen mitä siellä pitää muis -taa.” Haas tatellulle ei ollut vierasta teknisten yksityiskohtienkaan mentaa linen har joittelu.

Toisaalta määrittely ei ole aivan yksioikoista: ”Voi että se on vaikeata. Jo-tenkin se liittyy voi mak kaasti kuuloon. JoJo-tenkin mä näkisin, että sulla on kuulo, sulla on aavistus, jonka ha luat to teut taa. Jotakin aavistettavaa, kuuloaavistus, jonka sä haluat materialisoida ja se on niinkuin se ehto. Niin. Ja sitten sä etsit täy sin puhtaalta, omasta traditiosta lähtien, opetellen mahdollisesti jo-takin uutta. Tai siis, et tei se kuu lu ikään kuin siihen peruskuvi oon, että sitten sä toteutat sen. Että sä pystyt to teuttamaan sen. Sitä minä tarkoitan, että ikään kuin se soitin katoaa. Että se on se tek niik ka, että sä pystyt toteut ta maan sen, sen au ditiivisen aavistuksen jotenkin.”

Haastateltu toteaa, että ”kun se tekniikkakin on miljardi asiaa. Eikä sitä tavoita miten kään, eikä ole tarkoituskaan. Kun mie li on niin paljon nopeampi kuin äly. Että sen, minkä mie l tää täällä pään si säl lä, voi olla sarja liikkeitä.

Siis sarja ennakoivia, aavistavia liik kei tä. Se on mun mielestä tek niik kaa.”

Näihin ennakoiviin, aavistaviin sarjoihin kuuluu myös ”niin suuri kes kitty-minen, että yhden sekun nin aikana saattaa yhtäkkiä tuntea, että sii nä ajassa on tapahtunut ehkä kym me nentuhatta asiaa. Se riippuu hirveästi siitä, miten

harjoittelee”. Edellä oleva on yhtäläistä Ristadin (1982) kuvaukseen ”feeling sense” -kä sit teestä (ks. 2.8.4).

Kaiken kaikkiaan tekniikan vahvistajana mentaaliharjoittelu ei näytä ole-van kovinkaan pal jon käytetty varsinainen me todi tai työväline. Teknisesti vai-keat paikat ovat joka ta pauk sessa kaikilla soittajilla nii tä, ”joita täy tyy harjoit-taa niin paljon ja niin kauan, että ne sujuvat”. Sen sijaan sellainen tekstuuri,

”joka vaatii nimenomaan muistamista, erityi ses ti hitaat ja pitkät jaksot ovat muistamisen kannalta vaa tivia ja silloin kyllä ajattelen, että mentaaliharjoitte-lu on enemmänkin paikallaan”.

Soittamisen tekniikkaan oleellisesti liittyvä automatisaatio tapahtuu haas-tateltujen mu kaan en sisijaisesti pia non ääres sä konk reettisesti soittamalla.

Mentaaliharjoittelun osuus au tomatisoinnissa fyy sisen har joit te lun ohel la ”voi olla sen sijaan ikään kuin au to ma ti saa tion purkamista tai pi kemmin kin sen taka na olevien pro ses sien selventämistä”.

Esiintyvälle pianistille automatisointi tuntuu tapahtuvan itsestään selvästi fyysisesti har joi tellessa pianon ääressä. Sitä ei paljoakaan tarvitse lisätä muilla kei noilla. Täs sä on luon nol lisesti vaarana se, että ”kun automatisaatio tapah-tuu helposti, sa malla voi jäädä teke mättä joitakin muita tärkeitä asioita, jos ei niitä tietoisesti ota tehtä väk seen”. Jälleen, ai nakin teorian tasolla mentaa-liharjoittelu todettiin mahdolliseksi esi mer kik si liikkeen mie lessä toistamises-sa auto ma titoistamises-saa tioon as ti, ”jollei se muuten ota ker ta kaik kiaan on nis tuakseen”.

4.4.2 Kriittiset pisteet

Näyttää siltä, että kaikkein vaikeimmat ja kriittisimmät kohdat (ks. luku 2.4.3), har joi tel laan ainakin aluk si mieluiten pia non ääressä. Mentaalinen työskentely kriit ti sis sä pisteissä on siis oleel li ses ti yhteydes sä fyy sisen toteutukseen. Jon-kin ver ran voi olla pelkäs tään men taa lista tai pelkästään fyy sis tä tekemistä, mutta suurin osa työsken telystä on yhdis ty nyttä. ”Erittäin vaikeaa nuot ti ku vaa ja siinä kaikkein vaikeinta kohtaa, vaikkapa vain yh tä tahtia, voi n lä hestyä myös mentaalisti”, mutta ”riippuu paljon siitä vaikeuden laa dus ta ja sit ten on niitä koh tia, joi ta ei voi harjoitella mentaalisti. Siis ne paikat, jotka kertakaik-kiaan vaan on taottava ja taot ta va.”

Toisaalta kuitenkin todettiin, että ”nimenomaan silloin, kun tekee mentaali-harjoittelua fyy sisten tai teknisten asioiden eteen, niin silloinhan harjoitellaan nimenomaan juuri kriit tistä pistettä. Siis jo tain yksittäistä hyppyä ja sen aika-na tapahtuvaa jotain asiaa tai mi tä milloinkin. Mutta kyllä nimen omaan niin, että johonkin fyysiseen polttopisteeseen sen keskittää ilman muuta.”

Kriittisten pisteiden osaamisen kontrollointi ilman nuottia tai soitinta näyttää myös ole van muu sikon persoonallisuuskysy mys. Joku tekee

tarkis-tukset puhtaasti konkreet tisesti, toi nen käyttää apu kei nonaan myös mentaali-työskentelyä. Kuitenkin, vaikka haas tatellulle muutoin fyysinen soitto on ilmi-selvästi työskentelyn pääasiallisin muoto, esi mer kiksi ”vai kea juoksutus saat-taa olla sen verran han kala ope tel tava, että se vaatii osiin pilk ko mi sen ja siinä mentaalisen työskentelyn käyttämisen. Näin löyty vät oleelliset sä velet.” Ensin siis soi te taan vain oleelliset sävelet ja sitten vähitellen lisätään sä veliä ja eri ryt-meis sä. Tätä pi de tään ”eräänlaisena mentaaliharjoitteluna”. Koskettimien on oltava mu kana, vaik ka osa työskente lys tä onkin mentaalista.

4.4.3 Ideaalit, virheettömät soittosuoritukset ja mentaaliharjoittelu Se, kuinka virheettömiä ja ideaaleja mentaaliharjoittelussa soittosuoritukset ja esiinty mis ti lan teet ovat, liittyy selkeästi siihen, missä vaiheessa mentaa-liharjoittelua tehdään. Jos ku vittelee jo en sim mäi sillä soittokerroilla esimer-kiksi yleisön, haastatellun mukaan ”läh tö koh tana omassa tietoi suudes sa on luonnollisesti se, että soitettava kappale ei ole vie lä val mis. Tällöin pitää vain yrittää soittaa niin hy vin kuin osaa, mutta oltava toisaalta tietoinen siitä, että tämä ei ole vielä valmis esitys.”

Toinen haastateltu puolestaan totesi, että nimenomaan ja ainoastaan ide-aaleja asioita pi täi sikin har joi tella. ”Ei pitäisi edes miettiä virheitä, vaan juuri sitä, miten tämä nyt oi keas ti on”. Tä mä puolestaan tarkoittaa sitä, että ”kaik-ki puolet soittamisessa ovat täysin ide aaleja, täysin perfek tejä ja totaalisen kristallinkirkkaita ja puhtaita”. Virheelli syys as pek tin tulisi siis olla kokonaan eli mi noi tu. Näin ollen mielessä pitäisikin pyrkiä vain par haa seen mahdolliseen lopputu lok seen, taval laan ”ilman virheen mahdollisuutta kaan” (ks. Liggett 2000, 51).

Ideaaliin mielikuvamaailmaan pyrittäessä puolestaan toinen muusikko huomioi omat ra jansa ja val miu tensa siten, että mentaaliharjoittelu kohdistuu nimenomaan siihen, mikä on sillä hetkellä paras mahdol li nen tilanne ja soitto.

Kuitenkin siten, että ”mulla ei ole ole ta vallaan muuta mahdollisuutta. Mä koen, että en voi pärjätä lavalla ilman, että mulla on py rkimys täydellisyyteen.

Tavallaan tietyssä mielessä on pakko olla paras mahdollinen, jot ta ylimalkaan voin esittää mitään. Eli sen on pakko, sen mielikuvan olla ide aali.” Toi saalta kuitenkin löytyi myös ajattelutapa, että oikeastaan ei ole syytä ideaaleihin mieliku viin, sillä ”minä ajattelen, että se on elämää se musiikki”. Sen sijaan joitakin ”pis teitä, joitakin hetkiä” on hyvä harjoitella ideaalisti mielessään.

4.4.4 Soittosuorituksen tempot, kestot ja mentaaliharjoittelu

Mentaaliharjoittelun vaikutus soittamisen nopeuteen on mielenkiintoinen as-pekti mentaa li harjoit telun tapojen kartottamisessa. Mahdollisuuksinahan lä-hinnä ovat ajattelu to del li sel la nopeu della, hidaste tul la nopeudella tai nopeute-tusti. Erilaisia näkökulmia ilmeni kin asian valottamiseksi.

Yksi tapa lähestyä nopeuskysymystä on, että mielessään tekee asioita

”yleensä hyvin hi taasti, hidas tetusti. Vähän niin kuin ilman nopeutta tavallaan.

Siis nimenomaan, kun mä teen mentaali harjoit te lua. Se johtuu siitä, että minä teen sitä nimenomaan muistin kan nal ta. Silloin mä nimenomaan tyk kään sii tä, että se asia ikään kuin ei etene minnekään. Se on tavallaan Stillkuva, ei se ole kuva, vaan Stilltilan ne. Siinä pysäytettynä. Että on siis tie toisuus asioista, että mitä täällä on juuri nyt.” Stilltilanne näyt täisi olevan tilanne, jos sa puretaan yksityiskohdat pysäytettynä. Tämä on haastatel lun mu kaan kuiten kin eri asia kuin tehdä asioita hidastettuna. Se on tietoisuutta siitä, mitä ta pah tuu juuri nyt.

”Mitä tuo sor mi tekee tuossa ja mikä volyymi on tuon käden tuossa tasossa ja kaikki täm möi set. Ihan niinkuin pystysuoraan tekstuurimielessä.”

Yksi lähtökohta on, että mentaaliharjoittelu tapahtuu todellisella nopeudel-la ja tämä siksi, että ”kun mä en oikeastaan alkuvaiheessa sillä nopeudel-lailnopeudel-la käytäkään mentaaliharjoittelua niin kuin ehkä pitäisi. Mut ta tietysti, jos mentaaliharjoit-teluna todella toisaalta pidetään sitä, et tä istun fl yygelin ää ressä ja ensin ku-vittelen jonkun liikkeen hitaasti ja sitten teen sen, niin siinä kuvitteluvaiheessa kyl lä kuvit te len sen hitaasti.” Siihen, että jatkuuko men taa li nen työskentely sitten nopeutetummin ja lopulta oi keassa tempossa, on olemassa tällai nen kin vaihtoehto:”Se nyt riippuu tietysti vaikeudesta, mutta yleen sä niin, että nopeute-tummin ja sitten vähitellen nopeammin. Ja on tietysti niinkin, että on joitain semmoisia asioita ja liikkeitä, jotka muuttuvat niinkuin vähän toisiksi. Siis että joku vai keus on aivan erilainen, kun sen tekee – vähän paradoksaalista tämän kannalta – kun tekee hitaasti tai nopeasti. Se liike on erilainen.”

Näyttää siis siltä, että jonkun kuvion soittaminen hitaasti on liikkeen kan-nalta erilaista kuin sen soitta mi nen nopeasti. Näin ollen voi käydä niin, ”että mikäli aloittaa soittamalla hy vin nopeasti, eikä soit ta minen onnistu hyvin, kuuloon jää tuhruinen, epätarkka ja huono malli”. Sen takia hidas harjoittelu on tärkeää: ”Se ikään kuin kuulolle selventää, että mitä tämä oikeastaan on, mitä minä yritän tehdä no peas ti”. Toinen muusikko har joit telee hidastetusti ja nopeasti, mutta ehdottomasti instrumentin ääres sä, konkreettisesti soittaen.

4.4.5 Virheiden löytäminen ja korjaaminen mentaaliharjoittelun avulla Andor Földes (1950, 19–21) puhuu mentaaliharjoittelusta (käyttämättä tätä myö hem min syn ty nyt tä käsitettä). Hän painottaa sävellyksen lukemista ja kuuntelemista si t en, että en sim mäistä lu ke mis ta oli si pidettävä kaikkein tär-keimpänä. Jokainen pianisti saa omalta koh daltaan huomata, kuin ka pal jon vaikeampaa, ellei mahdotontakin, on kor ja ta virheet kuin oppia asia heti oi-kein. Kun uusi teos luetaan ja soitetaan samanaikaisesti, il menee niin suuria vaikeuksia ja niin monta erilaista rin nak kais ta toimin taa, että vir hei den teko on miltei väistämätöntä. Niiden välttämiseksi on erittäin suo tavaa lukea uusi teos erityi sen huolellisesti ennen sen soittamista ensimmäis tä ker taa. Näin te-kemällä saa daan selvä mie likuva opeteltavasta musiikista, soittamisen fyysis-ten puo lien häirit se mät tä. Mu sii kin oi keaan lu kemiseen sisältyvät varsinaises-ti soitettavien nuotvarsinaises-tien lisäksi myös tem po mer kin töjen sekä dynamiikka- ja fraseerausmerkin tö jen tarkka noudattaminen.

Kun ensimmäistä kertaa soitetaan sävellyksen yhtä osaa, se jää mieleen.

Myös virheet jää vät mieleen ja virhe täytyy korjata. Tämä on usein hy vin ai-kaa vievää ja harjoitetut vir heet ovat vaikeasti korjattavissa. Siksi on erityi sen tär keää, että oppilas, joka etenee no peas ti alusta alkaen, ei tee lainkaan virhei-tä. (Gerig 1976, 509–510.) Mentaaliharjoittelun avulla virheiden löytäminen ja korjaaminen voi tapahtua esimerkik si ”erään laisen uus tie dos tamisen” avulla:

”Jos on jotakin unohtanut pahasti niin kyllä sitä yrittää miet tiä, että mi tenkä tämän voisi tiedostaa jotenkin toisella tavalla, löytää joitakin muita juttuja.

Tä mä miettimi nen on jo siksi tärkeää, että virheiden poisoppimiseen kuluu tavattomasti aikaa.” Virheiden poisop pimisen koh dalla mentaaliharjoittelua tehdään joko niin, että ”en sin soitan fyysisesti ja sit ten ko keil en mentaa listi tai sitten toisinpäin”. Jol le kulle vir heis sä auttaa pelkkä fyysinen har joitte lu.

Ensisijainen lähestymista pa virheisiin tun tuu ole van instrumenttisidonnainen, jolloin ”ensin me nen ihan auto maattisesti pianolle ja kat son, että no mitä, ja jälkeenpäin sitten saatan tutkia sitä muu tenkin. Mutta ensin aina soit timen ää-ressä.”

Mentaaliharjoittelu on toiselle muusikolle toimiva lähestymistapa virhei-siin: ”En mä fyy sisesti. Men taalisti silloin nimenomaan kyllä. Kyllä sen silloin yleensä heti paikalla tie tää, mikä oli vikana. Sen tietää itse asiassa sen suorituksen aikanakin. Siinä on vaan se, et tä sen esityksen aikana sitä ei jää mä -rehtimään niitä virheitä, vaan silloin mennään ko ko ajan eteenpäin ja eteen-päin, mutta sitten on se virheitten purkaminen.” Esityksen jäl kei nen virheiden purkaminen on haasta tellun mukaan si tä, että ”silloin on aikaa muistaa kun -nolla ja keskittyä siihen, mitä tuli tehtyä väärin”. Ne aukot, jot ka ovat jää neet ym mär tämättä, voivat löytyä mentaalisti työskentelemällä.

Virheiden osalta mentaaliharjoittelu ei siis kulje aivan selvää reittiä: ”En tässäkään asias sa tee hir veästi puhtaassa muodossa. Että silloin kun mä teen fyysistä harjoittelua, niin kyllä minä teen hi r veän paljon mentaalista työtä sa-malla.” Haastateltu totesi, että ”vaa tii tavattoman paljon keskitty mis tä, jos on oppinut jonkin asian virheellisesti ja yrit tää mentaaliharjoittelun avulla korja-ta asiaa. Uuden liikeradan oppiminen on aina vai keaa.”

Virheen korjaaminen mentaalisti on mielenkiintoinen myös prosessina:”En usko, että kor jaan vir heitä pelkästään mentaalisti. On varmaan sellaisia paik-koja, jotka eivät ole tur han vaikeita ja jotka voi kor jata puhtaasti mentaalisti.

Mutta kyllä se vaatii puserta mis ta, jos on alusta väärin tullut. Oi ke as taan se, että ei muista yhtään sitä vanhaa, vaan ajaa sen uuden sisään. Sellaisia juttuja on, että jos opet telet sen väärin, ja sitten jos ru peat tekemään sitä uudestaan, että se täytykin tehdä oi kein, niin sinun täytyy niinkuin puhaltaa se pois. Ikään kuin et olisi koskaan opetellut sitä. Ja sit ten vaan ihan rauhas sa jat kaa.” Sel-käytimen kautta täytyy kulkea tieto ja usko siihen, että asia onkin nyt näin.

”Sil loin ei saa yhtään muistaa vanhaa, vaan uusi täytyy ajaa sisään”.

Mentaaliharjoittelun mahdollista positiivista merkitystä virheiden yhtey-dessä myös poh dit tiin: ”Sitä pitäisi tietysti tehdä enemmän. Tavallaan minä kyllä käyn sen lävitse Ei ole vaan jotenkin aikaa. Eh kä se on henkistä lais-kuutta, että mä en aina tule tehneeksi sitä hy vin keskit ty nees ti, sitä vir heen kor jaus ta. Mä teen sen puoliksi harmitellen ja puoliksi analyyttisesti.” Haasta-teltu totesi, et tä periaat teessa hän voisi kuvitella omaakin mentaa li har joittelua paremmin ja systemaattisemmin teh tynä myös virheiden osalta. Sille on kui-ten kin ta val laan esteenä tietynlainen psykolo ginen vaskui-tenmielisyys ikään kuin

”mä reh ti mään” jää mistä kohtaan. ”Mieluummin sitä menee eteen päin, vaikka sitten kohti seu raa via kap pa leita. Tietysti jos on joku tärkeä konserttisarja me-nossa, jo ta soittaa mo nes sa pai kassa, niin silloin ilman muuta kyllä. Se riippuu sen virheen tärkeydestä ja suuruu desta ja ras kaut tavuudesta ja sitten kyseis-ten esiintymisien merkityksestä ja kohtalok kuu des ta.” Haas tateltu totesi, että

”olisi tietysti ihan teellista, jos kaikkiin esiintymisiin suh tau dut tai siin sa manveroisina, mutta että ku kaan ei näin tee, niin raadollista kuin se onkin”. Il mei -ses ti kyseessä on eräänlainen psyykkinen it-sesuojelu, ”että jos sem moi -sessa ei elä män ja kuolemanjutussa sattuu joku kiusallinen moka, en mä sitä kyllä jää huo lis sa ni kovin kauaa miettimään”.

Esiintymiskokemus todettiin jälleen kerran ratkaisevaksi tekijäksi. Vir-heiden korjaamisen yh teydes sä mentaaliharjoittelusta todettiinkin, että ”sitä toivottavasti ei sikäli tarvitsisi teh dä, kun se pitäisi ra ken taa taas ja kun lähtö-kohtana pitäisi olla, että se on rakennettu jo”. Sattumanvaraiset lipsah duk set olisivatkin enää sallittuja, jos on siinä vaiheessa, että menee lavalle soittamaan kappaletta. Toisin sa noen ”rakennustyön on täytynyt tapahtua ai kai semmin.

Siis tässä vaiheessa ammattitoimintaa pitäisi olla niin ja onkin niin.”

Toisin on opiskeluvaiheessa, kun on vielä niin paljon uutta eikä vielä paljoa ko ke mus ta. Tällöin on mahdollista, ”ettei yksinkertaisesti ymmärrä purkaa jo-tain vaarallista juttua rii t tä väs ti”, jolloin esi tys voi mennä huonosti: ”Totta kai tämmöstäkin on sattunut ja sil loin se täytyy ra ken taa uudestaan. Jos lavalla selviää, että et kertakaikkiaan osaa tuota paik kaa A yhtään, B ol len kaan, niin silloin tietysti rakennus on paikallaan.”

Muusikko, joka ei käytä periaatteessa lainkaan mentaaliharjoittelua vir-heiden löytämi sek si ja kor jaamiseksi, saattaa kuitenkin joskus toimia näin:

”Jos on joku hirveän moni mut kainen paikka, niin kyllähän voin katsoa niitä nuotteja analyyttisesti jopa pia non ääressä is tuessa niin, etten soita sitä. Että niinkuin katselen, mikäs nuotti tuo nyt sitten tuossa on.” Haastateltu korostaa kuitenkin, ettei hänestä ”tämä ole aivan sama kuin men taa li har joittelu, vaan se on pikemminkin nuottien tarkkaa lu kemista”. Virhe, joka on sisäis tet ty ja au to mati soi tunut, ”täytyy ensin tuo da tietoi suu den tasolle ennen kuin se voi-daan pu r kaa ja opetella oi kea tekniikka”. Siitä huolimatta tämä virhe, joka on oikaistu suu rella työl lä, il maan tuu helposti uudelleen, eri tyi ses ti väsy myksen ja jännityksen yhteydessä. Haas tatte lu ai neis ton perusteella voidaan todeta, että pianistit kokevat asian olevan juuri näin.