ZODIAKIN VAIHTOEHTO

Yksi tapa ratkaista freelancer-kentän ongelmia oli Zodiak Presentsin perustami-nen. Suomessa uuden tanssin tekijät eivät voineet toimia vanhan järjestelmän, teatterin, esityspaikan, koulun tai instituutiton sisällä, koska sellaisia ei ollut.

Oli aika ja pakko luoda omat kehykset toiminnalle. Uuden tanssin kodiksi muo-dostui Zodiak Presents ry.²⁷³ Sen perustivat vuonna 1986 Leena Porri, Sanna Kekäläinen, Ulla Mirsch, Kirsi Monni ja Taina Nyström. Varhaisen Zodiakin taiteilijoita yhdisti tietoisen kriittinen suhtautuminen klassisen baletin ja mo-dernin tanssin perinteisiin tekniikoihin, joista lähes kaikilla oli omakohtaisia kokemuksia.²⁷⁴

Uusi tanssi löi itsensä läpi erityisesti Zodiakin ansiosta. Vaikka 1980-luvulla siellä työskennelleet koreografit tekivät erilaisia teoksia, yhteinen nimitys on paikal-laan, sillä taustalla vaikutti uudenlainen tanssintekemisen ideologia. Monnin mukaan ennemmin kuin tietty tyyli, heitä yhdisti kokeileva ja etsivä asenne am-mattiinsa.²⁷⁵

Ruumiin ja mielen välistä vuorovaikutusta haettiin Zodiakissa erilaisten peh-meiden tekniikoiden avulla. Kuten Keski-Euroopassa, niin myös täällä tanssin tekemiseen vaikuttivat release-, ja Alexander-tekniikat, alignment, kontakti-improvisaatio, jooga, shiatsu, tai-chi, buto ja meditaatio sekä alunperin terapi-aksi kehitetty autenttinen liike. Raija Ojala on kuvaillut kuinka kontakti-imp-rovisaatio harjoitti muun muassa kehollista vuoropuhelua, tilallista ja ajallista orientaatiota sekä päätöksentekoa, kun taas alignment-, ja release-tekniikat puolestaan kehittivät kehon luonnollista toimintaa ja kehon ja mielen harmo-nista yhteyttä.²⁷⁶

Suomalaiseen uuteen tanssiin vaikutti myös japanilainen buto. Se saapui Euroop-paan 1980-luvun alussa, ja suomalaisten tietoisuuteen buto tuli erityisesti Parii-sin ja Amsterdamin kautta. Myös Suomessa nähtiin 1980-luvulla butovierailuja sekä merkittäviä opettajia kuten Kazuo Ohno, Eiko ja Koma, Anzu Furukawa ja Masaki Iwana. Butossa keskeisiä teemoja olivat kauneuden, rumuuden,

väkival-272 Sarje HS 7.6.1986.

273 Perustettu 1986 nimellä Zodiak Presents ry, mutta käytän jatkossa lyhyttä muotoa Zodiak ja viittaan sillä 1980-luvun toimintaan. Vuonna 1997 toiminta laajeni ja muuttui, minkä myötä nimi vaihtui Zodiak Uuden tanssin keskukseksi. Se on kansainvälinen nykytanssin tuotanto-, esitys- ja tapahtumakeskus, jota tukevat Opetusministeriö ja Helsingin kaupunki. Se toimii nykyään myös Tanssin aluekeskuksena Helsingissä. Zodiakista laajemmin ks. Ojala & Takala 2007.

274 Ojala 2007, 35–36; Takala 2007, 22; Kaiku & Sutinen 1997, 206–207; Rauhamaa & Sutinen Teatteri 1/1990, 7.

275 Monni 2007, 62.

276 Ojala 2007, 36.

lan, syntymän ja kuoleman kaltaiset peruskysymykset. Ojalan mukaan buto oli monille tanssintekijöille genre, jossa oli läsnä kadotettuna ollut yhteys liikkeen ja sen merkityksen välillä.²⁷⁷

Sanna Kekäläinen kuvaili buton olleen hänelle aikanaan järisyttävä kokemus, sillä se vaikutti intensiivisesti tunteisiin ja ajatteluun. Buto vaikutti myös teos-, ja kehokäsitykseen, sillä se oli luonteeltaan erilaista ja poliittista – toista kuin mihin täällä oli tanssissa totuttu. Kekäläinen haki tietoa butosta, mutta pyrki työsken-telyssään myös vastaanväittämään eli rikkomaan buton mallia ja työstämään sitä omalla tavallaan.²⁷⁸

Monet suomalaiset tanssijat osallistuivat buto-kursseille niin kotimaassa kuin ulkomaillakin. Erityisesti 1980–1990-lukujen vaihteessa suomalaisissa tanssite-oksissa nähtiin buton estetiikalle ominaisia valkoiseksi kalkittuja kehoja, alasto-muutta, ekspressiivistä ja transsimaista ilmaisua. Buto vaikutti Kekäläisen ohella muun muassa Ari Tenhulan, Tiina Huczkowskin ja Arja Raatikaisen töihin.²⁷⁹ Sarjen väitöskirjassa niin sanotun postmodernin tanssin edustajat mainitsivat ul-komaisista opettajista useimmin Pauline de Grootin sekä Merce Cunninghamin ja tämän oppilaat ja kotimaisista opettajista Soile Lahdenperän.²⁸⁰ Tärkeimpinä ulkomaisina vaikutteina, eli Sarjen sanoin ”malliesimerkkinä hyvistä teoksista”, he mainitsivat toiseksi eniten buton.²⁸¹ Kotimaisista tekijöistä Sanna Kekäläisen, Kirsi Monnin ja Ervi Sirénin teoksia pidettiin onnistuneina, ja taiteellisen työn ulkomaisena esikuvana olivat kontakti-improvisaatio sekä näkemys liikkeestä psykofyysisenä kokonaisuutena, mitä minkään muun lajin edustajat eivät mai-ninneet.²⁸² Nämä kaikki seikat viittaavat siihen, että Sarjella postmoderni tanssi tarkoittaakin samaa kuin uusi tanssi, mutta tätä näkökulmaa ei ole tutkimuk-sessa pohdittu.

Zodiakin perustaminen muistuttaa brittiläisen X6:n toiminnan alkua. X6 oli osa-na aktivoituvaa vapaata kenttää: syntyi uusia tanssiryhmiä sekä kasvava yhteisö itsenäisiä tanssijoita.²⁸³ Vastaavasti Zodiakin perustamisen aikaan vapaa kenttä kasvoi, ja se oli alun perin nimenomaan itsenäisten koreografien muodostama yhteisö, jossa he itse loivat itselleen työmahdollisuuksia.²⁸⁴ Vaikka sillä oli osin samoja käytännön tavoitteita kuin 1970-luvulla perustetuilla tanssiryhmillä, kuten saada harjoitus- ja esitystilat sekä toimintarahoitusta, niin käytännössä freelancereiden produktiokohtainen toimintatapa poikkesi aiemmasta. Edellisellä vuosikymmenellä esimerkiksi Raatikkoa tai Helsingin Kaupunginteatterin Tanssi-ryhmää perustettaessa päämääränä oli luoda tanssijoille pysyviä työpaikkoja

tans-277 Ojala 2007, 38.

278 Kekäläinen 30.10.2013 279 Kaiku & Sutinen 1997, 209.

280 Sarje 1994, 99–101.

281 Sarje 1994, 104. Eniten mainintoja sai Maguy Marin, joka oli käynyt esiintymässä Kuopiossa 1986, mikä saattoi vaikuttaa kyselyn tulokseen. Tutkimuksen epätarkkuudesta kertovat myös kategoriat, sillä buto ei ole teos.

282 Sarje 1995, 95–96. Muita mainittuja nimiä olivat Pina Baush, Merce Cunningham, Trisha Brown ja Alvin Ailey. Ibid.

283 Jordan 1992a, 59–63.

284 Kekäläinen 2005, 106; Monni 2007, 61; Lahdenperä Askelmerkkejä, osa III.

siryhmissä ja saada kuukausipalkkaa kuten näyttelijöilläkin oli. Yleensä ryhmillä oli myös yksi vetäjä tai pääkoreografi, joka vastasi sen linjasta.

Zodiak sen sijaan toimi löyhänä yhteenliittymänä, jonka taustalla oli ajatus it-senäisistä taiteilijoista ja riippumattomuudesta. Vuoden 1987 toimintakerto-muksessa todetaankin, että: ”ZP ei pyri instituutioksi itsessään; se tuottaa vain kulloinkin suunnitteilla olevia produktioita. Näin pyritään välttämään laitostu-minen ja turvaamaan joustavuus sekä jäsenten henkinen riippumattomuus.”²⁸⁵ Monnin mukaan Zodiakin toimintatapaa kuvasi ennemmin rihmasto kuin hie-rarkkinen pyramidi ja yksinapaisuuden ja keskusjohtoisuuden sijaan toimittiin kollektiivisesti ja demokraattisesti. Tuotantotalo-ajattelu vastasi heidän sukupol-vensa käsitystä siitä, mikä on mielekästä.²⁸⁶ X6:n toiminnalla oli Isossa-Britanni-assa suurin vaikutus nimenomaan uuden tanssin yhteisössä: se alkoi tanssijoiden omana liikkeenä sen sijaan, että sillä olisi ollut vaikutusta välittömästi laajalle yleisölle.²⁸⁷ Samaa voidaan sanoa Zodiakista ja sen teoksista vielä 1980-luvulla.

Alkuaikoina myös Zodiakin keskeisimpiä ongelmia oli oman harjoitus-, ja esi-tystilan puute. Joulukuussa 1989 Zodiak sai vuokrattua suurjännitelaboratorion kolmeksi kuukaudeksi tyhjentyvästä Nokian Kaapelitehtaasta, jonne oli alkanut kerääntyä eri alojen taiteilijoita. Tilakysymykseen liittyi tärkeä etappi, vuoden-vaihteessa 1989–1990 Kaapelitehtaalla järjestetty Uuden tanssin festivaali. Fes-tivaali keräsi paljon katsojia, ja oma julkaisu toi esiin taiteilijoiden näkemyksiä, tanssin tekemisen filosofiaa sekä uuden tanssin esityshistoriaa melkein kymme-nen vuoden ajalta.²⁸⁸

Zodiakin naistanssijat nostivat 1980–1990-luvun teoksissaan esiin ruumiinpo-liittisia kysymyksiä käsitellessään sukupuoleen ja identiteettiin liittyviä kysymyk-siä.²⁸⁹ Raija Ojala näkee Kekäläisen sekä Monnin varhaisista teoksista muodos-tuvan kokonaisia naiskuvien sarjoja, jotka sisälsivät erilaisia näkökulmia naisen eri ikäkausiin, äidin ja tyttären välisiin suhteisiin, naisen esittämiseen ja yhteis-kunnallisiin identiteetteihin.²⁹⁰

Käsitykseni mukaan naisnäkökulma oli kuitenkin täällä läsnä toisella tavalla kuin brittiläisessä 1970-luvun uudessa tanssissa. Siellä feministinen asenne oli vastakkainasettelun kaltaista, ja tekijöillä oli pyrkimys aktiiviseen väliintuloon patriarkaalisessa kulttuurissa.²⁹¹ X6:n feministinen politiikka vastusti naisten ko-kemaa sortoa niin yhteiskunnassa kuin tanssin maailmassa. Toimintaan kuului myös keskusteluryhmiä aiheeseen liittyen. Suhde ajan sosiaalisiin realiteetteihin pyrittiin pitämään vahvasti esillä myös teoksissa, ja siksi koettiin aiheelliseksi

285 Takala 2007, 20.

286 Monni 2007, 61–64.

287 Jordan 1992a, 82; Claid 2006 114-117.

288 Takala 2007, 22–26.

289 Kaiku & Sutinen 1997, 208–209.

290 Ojala 2007, 38–39.

291 Jordan 1992a, 76; Claid 2006 (erit. 53–66) kirjoittaa kapinasta ja jopa vihasta, jonka kautta tekijät purkivat menneisyyttään ja silloisen feministisen ajattelun kautta rakennettiin uudenlaista tanssia ja tanssijuutta.

jopa varoitella uuden tanssin luisumisesta taiteen avantgardeen, joka unohtaa sosiaalisen kontekstin.²⁹² Suomalainen uusi tanssi puolestaan toimi enimmäk-seen taidemaailman sisällä, pysyen avantgardena, eikä ollut vastaavalla tavalla eksplisiittisesti kiinni ajan yhteiskunnallisessa kontekstissa kuin brittiläinen uusi tanssi ainakaan teosten vastaanottoa tarkastellen.²⁹³