BALETTIEN UUSTULKINNAT

Syksyllä 1989 Uotinen kertoi Ballet International-lehden haastattelussa, että hä-nellä oli työn alla eräänlainen Gisellen toinen näytös miehille, mutta baletin tari-na toimi vain taustalla.⁴⁹⁴ Koreografilla oli myös oma henkilökohtainen taustansa baletissa: hän oli työskennellyt tanssijana Kansallisbaletissa vuosina 1970–1976, joten klassisen baletin maailma, sen teokset ja konventiot olivat hänelle tuttuja.

1500-luvulla Italian ja Ranskan hoveista lähtöisin olevassa klassisessa baletissa ideaalina on liikkeiden nousu ylös maasta, tanssi on luonteeltaan muodollista ja siihen kuuluu illuusio helppoudesta: tanssin raskaus tai vaikeus pyritään pii-lottamaan. Liikekieli on kodifioitua ja siinä on oma ranskankielinen sanastonsa.

Balettiin kuuluu myös olennaisesti vartalon vertikaalisuus ja pitkät, loppuun asti ojennetut linjat. Baletin tekniikassa liikkeiden keskeisiä ominaisuuksia ovat jalkojen aukikierto, keveys ja taituruus.⁴⁹⁵ Ann Daly on kuvaillut kuinka baletti on luonteeltaan aristokraattista, omistautunut mestaruudelle vastustaen epä-järjestystä.⁴⁹⁶ Eräs näkökulma baletin kiehtovuuteen tulee esiintyjän näkökul-man kautta: illuusion ja todellisuuden riistiriidoista sekä vaihtelusta – baletin pyrkimyksestä klassisiin ideaaleihin, kauneuteen ja täydellisyyteen, kun niiden vastakohtana on todellinen, epätäydellinen, fyysinen ruumis.⁴⁹⁷

1980-luvulla tanssimaailmassa alkoi eräänlainen uudelleentulkintojen trendi, jossa modernin tanssin koreografit päivittivät baletin klassikoita. Esimerkiksi Mats Ek teki omat versionsa Gisellestä (1982) ja Joutsenlammesta (1987). Mark Morris puolestaan käsitteli Pähkinänsärkijää (The Hard Nut1991), ja myös Matt-hew Bourne teki oman näkemyksensä samasta teoksesta. Bournen Highland Fling (1994) pohjasi puolestaan La Sylphideen ja hänen ryhmänsä esittämä Joutsenlampi saavutti 1990-luvun puolivälissä suuren suosion Lontoossa sekä Broadwayllä. Jäl-keenpäin Ballet Pathetiquen miesten ulkonäössä – hame, paljas ylävartalo, tumma

493 Rauhamaa 1997, 217–226.

494 Garske 1989, 44.

495 Selma J. Cohen kuitenkin huomauttaa, että asia ei ole niin yksinkertainen. Näitä klassiselle baletille ominaisia piirteitä löytyy myös muusta tanssista. Cohen 1982, 118–124.

496 Daly 2002, 190.

497 Claid 2002, 21–24.

silmämeikki – on nähty yhtäläisyyksiä Bournen miesjoutseniin.⁴⁹⁸ Uotisen teos sai kuitenkin ensi-iltansa jo kuusi vuotta Bournen Joutsenlampea aiemmin.

Millaisin keinoin baletin klassikoita sitten 1980–1990-luvuilla uusinnettiin?

Vida Midgelow’n mukaan yhteistä edellä mainituille uustulkinnoille oli tarinan tapahtuma-ajan sekä paikan muutos, tanssiteatterillisuus, huumori ja usein myös ristiinpukeutuminen. Hän on kutsunut teoksia nimellä ”reworkings” ja käsitellyt sitä, millä tavoin ne esittivät asenteita muun muassa sukupuolen, seksuaalisuu-den ja kulttuuristen erojen kaltaisilla alueilla.⁴⁹⁹ Hänen näkemyksensä mukaan uustulkintojen kaikkein tärkein ominaisuus on kuitenkin niiden potentiaalinen kriittinen asenne lähdettä, baletin kaanoniin kuuluvia teoksia kohtaan, sillä ne

”kasvattavat ideologioita, jotka tulee kyseenalaistaa”.⁵⁰⁰

Midgelow’n näkemys on kuitenkin ristiriitainen. Hän kirjoittaa lähtökohdasta, jossa kanoniset tekstit eivät ole normatiivisia, ajattomia ja universaaleja, mut-ta toisaalmut-ta hän kohtelee klassisia baletteja sellaisina. Hänen mukaansa niiden luonne on nostalginen ja ne ovat pysähtyneitä tapahtumia, joilla on suuri auk-toriteettinen voima ja ne välittävät autenttisuuden ideaa, kun taas uustulkinnat ovat avoimia, dynaamisia ja joustavia.⁵⁰¹

Tanssintutkimuksessa on kuitenkin jo pidemmän aikaa kyseenalaistettu ”ori-ginaaliuden” käsite. Joutsenlampi tänään ei ole sama kuin 1800-luvun lopulla.

Koska meillä ei ole enää pääsyä käsiksi niin sanottuun lähdeteokseen, niin se mitä koreografit muokkaavat ovat nykykäsityksiämme niistä. Kaikki teokset si-sältävät monia mahdollisia merkityksiä, jotka riippuvat vastaanottajasta, ajasta ja kontekstista. Yleisö on aktiivisena merkitysten luojana kaikenlaisissa esityksissä, mukaanlukien klassiset baletit.

Ballet Pathetique eroaa ratkaisevasti edellä mainituista balettien uustulkinnoista siinä, että se ei perustu tuttuun tarinaan, koreografiaan tai tunnettuun baletti-sävellykseen. Sen ominaislaatu toimii enemmän abstraktilla kuin narratiivisella tasolla. Se ei siis käsittele aihettaan tanssiteatterin keinoin refokusoimalla tai siirtämällä tutun baletin tarinan yllättävään, uudenlaiseen kontekstiin, kuten Midgelow luonnehtii Ekin, Morrisin tai Bournen teoksia.⁵⁰²

Uudelleentulkintoihin Midgelow lukee kuitenkin monia hyvin erilaisia teoksia, jotka voivat erota radikaalistikin alkuperäisestä kuten esimerkiksi Susan Foste-rin Lac de signes (1983) ja BalleFoste-rina’s Phallic Pointe (1994), jotka eivät muistuta muodoltaan, narratiiviltaan tai estetiikaltaan Joutsenlampea tai Giselleä. Ne kui-tenkin pohjaavat perustavanlaatuisesti aiempiin teoksiin: ”hänen teoksensa ovat

498 Meierdierks-Lehman 2004; Akiko Tachiki 2005.

499 Midgelow käsittelee edellä mainittujen lisäksi myös omia uudempia teoksiaan. Koska myös Midgelow käyttää postmodernin teoreettista viitekehystä, ovat monet teemat kuten intertekstuaalisuus, ironia ovat samoja kuin tässä luvussa. Arvio kirjasta ks.

Kukkonen 2011.

500 Midgelow 2007, 4.

501 Midegelow 2007, 186–194.

502 Midgelow 2007, 47–50

olemassa niiden takia ja kommentoivat niitä” Midgelow toteaa.⁵⁰³ Väitänkin, että Ballet Pathetiquen kohdalla paino oli enemmän sen omilla jaloilla; teos jää avoi-memmaksi monille erilaisille tulkinnoille kuin Midgelow’n käsittelemät teokset, jotka aina, tavalla tai toisella, heijastavat alkuperäisen teoksen merkityksiä. Ballet Pathetiquessa yhtä niin sanottua alkuteosta ei ole olemassakaan, vaan postmoder-nin tapaan on vain viittausten ja tulkintojen verkosto.⁵⁰⁴

Monille uustulkinnoille on ollut tyypillistä sekoittaa monenlaisia vaikutteita ja erilaisia tanssigenrejä.⁵⁰⁵ Vaikka Ballet Pathetiquessa on viittauksia klassiseen ba-lettiin, sen pääpaino on selkeästi Uotisen omassa, tunnistettavassa modernin tanssin liikekielessä, johon kuuluvat muun muassa suuret, käsien ja jalkojen linjat. Teoksessa on myös läsnä Carlsonilta periytyvä muodon tarkkuus.⁵⁰⁶ Sen lisäksi, että balettiteosten pohjalta tehtiin uustulkintoja, tanssimaailmas-sa tapahtui myös toisenlaista liikettä. 1980-luvulla Yhdysvalloistanssimaailmas-sa heräsi uusi kiinnostus esittämiseen, tekniikkaan, linjoihin ja merkityksiin.⁵⁰⁷ Sen ilmiöitä oli niin sanottujen kokeellisten koreografien innostus käyttää klassista balettia osana uusia teoksiaan, kuten Daly kirjoittaa alun perin vuonna 1987 julkaistussa tekstissään:

Jetés, port de bras, arabesques and the like are becoming the lingua franca of the 1980s. Minimalism has taken choreographers such as Laura Dean just so far; in their scramble for something new, more and more of them are turning to the classical vocabulary.⁵⁰⁸

Daly näki baletin käytön kulkevan käsi kädessä aikaan kuuluvan nostalgian kans-sa, ja tämänkaltainen historiallinen eklektismi läpäisi kaiken mainoksista ark-kitehtuuriin ja politiikkaan. Hänen asenteensa ilmiöön oli varsin negatiivinen:

1980-luvun taiteen ja kulttuurin postmodernismi oli luonteeltaan uuskonserva-tiivista. Suuri yleisö vaikuttui eniten tekniikasta ja esittämisestä, ja baletti oli oi-kotie spektaakkeliin suurilla näyttämöillä, jonne monet niin sanotun postmoder-nin tanssin tekijät olivat siirtyneet. Se oli Dalyn mielestä järkevää taloudellisesta näkökulmasta, mutta taustalla kuultaa pettymys tanssiin, jonka olisi pitänyt olla vaihtoehto baletille ja työskennellä sen ideaaleja, kuten hierarkkisuutta, mesta-ruutta ja sukupuolidikotomioita vastaan. Hänestä baletin käyttö uusissa teoksissa jäi usein pinnalliseksi pastissiksi, eikä se tuonut mukanaan kriittistä tasoa.⁵⁰⁹ Dalyn ajatukset seuraavat luvussa kaksi esiteltyä Fredric Jamesonin negatiivis-ta näkemystä postmodernisnegatiivis-ta osana uuskonservatismia ja myöhäiskapinegatiivis-talismia.

503 Midgelow 2007, 84.

504 Hotinen 2002, 78–79.

505 Midgelow 2007, 67–77.

506 Tämä tarkkuus näkyi esim. diagonaaleissa ja rivien vaihdoissa, joita harjoiteltiin paljon. Myös suhde musiikkiin oli tarkka, mutta tanssijan omalle tulkinnalle jäi vapaus. Karttunen henkilökohtainen tiedonanto 3.2.2014.

507 Banes 1987, xxiv–xxxv.

508 Daly 2002, 187.

509 Daly 2002, 182–190.

Jamesonille yhtenä postmodernin keskeisenä piirteenä on nimenomaan pastissi, tyhjä parodia. Suomessa tanssimaailmassa tilanne oli kuitenkin toinen: 1980-lu-vulla ei ollut käynnissä Dalyn kuvailemaa ”balletisaatiota” kuten Yhdysvalloissa, sillä täällä ei toiminut isoja balettiseurueita, jotka olisivat tilanneet nykykoreogra-feilta teoksia. Kansallisbaletin tanssijoiden koulutus pohjasi tuolloin venäläiseen Vaganova-tekniikkaan ja suuremmat repertuaari- ja linjamuutokset toteutuivat vasta 1990-luvulla.

Toisin kuin Dalyn mainitsemat koreografit (mm. David Gordon), Uotinen ei siirtynyt kokeellisista ympyröistä isoille näyttämöille, vaan oli 1980-luvun lo-pulla toiminut Kaupunginteatterissa jo lähes vuosikymmenen ajan tehden useita omia teoksia myös suurelle näyttämölle hyödyntäen sen keinoja ja tehoja. Daly kirjoittaa myös kuinka suurten näyttämöiden konventioiden lisäksi koreografei-hin vaikuttivat balettitanssijoiden vartalot ja niiden jopa yli-inhimilliset kyvyt.⁵¹⁰ Ballet Pathetiquessa mukana olleet tanssijat eivät muuttaneet radikaalisti Uotisen liikekieltä tai tapaa luoda teoksia, sillä kyseessä oli hänen johtamansa modernin tanssin ryhmä. Tietyt baletin perusliikkeet, kuten käsien asennot, olivat teokses-sa tunnistettavia, mutta Kaupunginteatterin tanssijoiden olemus ja kvaliteetti olivat toisenlaisia kuin balettitanssijoilla. Lähes kymmenen vuotta kestäneellä kaudellaan Helsingin Kaupunginteatterissa Uotinen hyödynsi balettia Pathetiquen ohella vain Prinsessa Ruususessa (1990). Siinä lähtökohtana oli itse sadun tarina ja satumaisuus.⁵¹¹ Se erosi Ballet Pathetiquesta myös näyttävällä ulkoasullaan, sillä Pathetique oli visuaalisesti varsin pelkistetty.