Suomalaisessa teatterintutkimuksessa on ollut eri aikoina erilaisia painopisteitä, kuten draaman tutkimus, keskeiset instituutiot sekä teatterin ja yhteiskunnan vä-liset suhteet. Samalla kun teatterintutkimus on itsenäistynyt, on siinä käytettävi-en metodikäytettävi-en kirjo laajkäytettävi-entunut ja se on lähkäytettävi-entynyt muidkäytettävi-en taidealojkäytettävi-en tutkimusta.
Perinteinen esitysanalyysi ja draamakirjallisuuden tutkimus ovat yhdistyneet laa-jemmaksi prosessiksi, jossa otetaan huomioon ja tunnistetaan esitystapahtuman katoava luonne.38
Usein nykyteatteriesityksessä painottuvat draaman sijaan muut esityksen osa-alueet. Samalla niin sanottu draaman jälkeinen teatteri on muuttanut itse esi-tyksen olemusta ja sen tulkintakeinoja. Viimeaikaiset muutokset ovat tuoneet tanssin- ja teatterintutkimusta lähemmäs toisiaan. Tanssia koskevissa kirjoituk-sissa mainitaan usein sen ominaislaatuna katoavaisuus ja haihtuvuus – puhutaan niin sanotusta hetken taiteesta tai hetken vangeista. Tanssintutkimuksessa sen erityisasemaan on katsottu kuuluvan se, että tanssi taiteenlajina sidottu esittäjän-sä kehoon ja poikkeaa näin ollen muista taidemuodoista. Tanssiesityksestä ei jää jäljelle sellaista konkreettista teosta tai objektia, kuten romaani, maalaus, veistos, näytelmä tai nuotit. Tanssiin on luotu erilaisia notaatiojärjestelmiä kuten Laba-nin ja Beneshin notaatiot, mutta yhtä yhteistä menetelmää ei ole muodostunut.
Lisäksi tanssinotaatiota osaavat vain harvat ja sen tekeminen on hidasta ja haas-teellista. Notaation ongelmana on myös oletus liikelähtöisestä teoskäsitteestä, ja että on mahdollista erottaa liike ja liikkuja toisistaan.39
Koreografin ja tanssijan työ on vaikeasti tavoitettavissa ja kuvailtavissa. Teos elää esiintyjän kehossa ja vastaanottavassa yleisössä tai niiden välisessä tilassa kuten teatteritieteessä on tapana ajatella. Susan Manning on kuvaillut tanssintutkimus-ta seuraavasti:
An event bound in space and time, a performance can be read only through its traces – on the page, in memory, on film, in the archive.
Each of these traces marks, indeed distorts, the event of performance, and so the scholar pursues what remains elusive as if moving through an endless series of distorting reflections. But this pursuit leaves its own sort of illumination, and that illumination is what the scholar records, in effect penning a journal of the process of inquiry.40
37 Kukkonen Teatteri 8/2009, 22–24.
38 Koski 2000, 381–395.
39 Preston-Dunlop & Sanchez-Colberg 2002, 40.
40 Sit. Morris 1996a, 7. (alkuper. Manning 1993, 12)
Manningin mukaan menneisyydessä olevaa tanssitapahtumaa katsotaan sen jät-tämien lukuisten vaikeasti tavoitettavien, vääristyneidenkin jälkien kautta eli tutkija ikään kuin tavoittelee kuvaa lukuisten peileissä näkyvien heijastusten kautta. Hänen mukaansa myös tämä tavoittelu, tutkimus, jättää oman jälkensä.
Myös Alexandra Carter on pohtinut tanssin historian tutkijan tehtävää kommen-toiden Manningin ajatuksia niin sanotuista vääristyneistä jäljistä. Hän toteaa kuinka postmodernissa historiantutkimuksessa vallitsevan ajattelun mukaan kaikki tapahtuman jäljet ovat yhtä lailla ”vääriä”, sillä yhtä oikeaa, alkuperäistä kuvaa ei ole olemassa. Carter on eri mieltä siitä, että lähdemateriaali ikäänkuin vääristäisi alkuperäisen esitystapahtuman – ajatus todistusaineiston läpi näke-misestä kohti ”todellista” originaalia on mahdoton. Menneisyyteen ei ole pääsyä itsenäisesti, erillisenä sen lähteistä. Alkuperäisen tavoittaminen on mahdotonta myös siksi, että esityksen jäänteet ovat jo itsessään tulkintoja.41
Käsitys historiasta on siis aina jonkun näkemys, jälkeenpäin rakennettu tarina, sillä itse tapahtumiin ei ole enää mahdollista palata – historiantutkija käsittelee aina menneisyydessä sijaitsevan tapahtuman jättämiä jälkiä, ei itse tapahtumaa.42 Jälkeenjäänyt käsikirjoitus tai nuotit eivät ole sama asia kuin itse esitystapahtu-ma, joten teatteri ja musiikki ovat yhtä vaikeasti tavoitettavia kuin tanssikin.43 Menneitä tanssiteoksia tutkiva on siis tavallaan samassa asemassa kuin kuka ta-hansa historiaa tutkiva. Erona historiantutkimukseen kuitenkin on, että tanssin historian tutkijan kohteena on taideteos.
Johannes Odenthalin mukaan modernille tanssille on ollut ominaista koko histo-riansa ajan, 1900-luvun alusta alkaen, jatkuva pyrkimys uudenlaiseen ilmaisuun koreografin luoman henkilökohtaisen liikekielen kautta. Modernin tanssin oman kulttuurisen kaanonin44 ennakkoedellytyksinä on pidetty repertuaarin muodos-tumista sekä vanhojen töiden rekonstruktioiden tekemistä.45 Käytännön syistä teokset saattavat kuitenkin hävitä ohjelmistosta vain muutamien esityskertojen jälkeen ja varsinaisten rekonstruktioiden tekeminen on Suomen olosuhteissa har-vinaista. Mutta voitaisiinko ajatella, että myös tanssintutkimus voi olla osallisena tanssiteosten ”säilymisessä”?
41 Carter 2008, 22–23.
42 Fischer-Lichte 2005, 113; Carter 2008, 22–23.
43 Carter 2008, 22.
44 Laajemmin kaanonin käsitteestä baletissa ks. Laakkonen 2009.
45 Odenthal Ballet International 10/1996, 33–35.
2 LÄHTÖKOHTIA
POSTMODERNIIN
Voidakseni tutkia postmodernin ilmentymiä suomalaisessa tanssissa on ensin esitettävä laajempi kysymys: mitä on postmoderni? Millaisia sisältöjä se on saanut teorioissa ja muissa taiteissa, ja miten tanssitaide suhteutuu tähän postmodernista käytyyn keskusteluun? Tässä luvussa lähden liikkeelle laajasta kuvasta, jonka jäl-keen tarkennan tanssitaiteen erityiskysymyksiin ja lopuksi Suomen tilanteeseen.
Aloitan tarkastelemalla postmodernia yhteiskunnallisena yleiskäsitteenä, joka vaikuttaa esimerkiksi kulttuuriin, filosofiaan ja talouteen. Tällä läpäisevyydellä on ollut luonnollisesti vaikutuksensa myös taiteeseen. Esittelen myös lyhyesti postmodernia vastaan esitettyä kritiikkiä. Tämän jälkeen avaan postmodernismia taidesuuntauksena eri taiteenaloilla. Käsittelen sen piirteitä erityisesti arkkiteh-tuurissa, kirjallisuudessa ja teatterissa. Postmodernin taiteen erilaiset tyylipiirteet tulevat mukaan keskusteluun myöhempien lukujen teosanalyyseissä.
Luvun tärkeimpänä teemana on kuitenkin Yhdysvalloissa 1960-luvulla alkanut niin sanottu postmoderni tanssi. Postmodernin tanssin käsitteelle ehti vakiintua kansainvälisessä tanssintutkimuksessa merkitys nimenomaan periodina, ennen-kuin 1980-luvun loppupuolella termin käytössä alkoi ilmetä ristiriitaisuuksia.
Laaja angloamerikkalaisen tanssin ja sen tutkimuksen esittely on tarpeen, jotta käsitteen sisältöä voi suhteuttaa myöhemmissä luvuissa käsiteltäviin suomalai-siin tanssiteoksuomalai-siin. Lisäksi amerikkalaisen postmodernin tanssin tunteminen luo pohjaa eurooppalaisen ja siten myös suomalaisen uuden tanssin kehityksen ymmärtämiselle. Uuden tanssin eurooppalainen tausta on tärkeää siksi, että uusi tanssi tuli osaksi suomalaista tanssia ja tanssikeskustelua 1980-luvulla, kuten myöhemmin osoitan.