Jordan näkee uuden tanssin ikään kuin paralleelina ja lomittuvana ilmiönä ame-rikkalaiselle postmodernille tanssille, mutta joillekin tanssintekijöille amerikka-lainen yhteys oli hankala tunnustaa, sillä eli voimakas ajatus siitä, että nimen-omaan oma brittiläinen liike oli alkanut.145 Suoria amerikkalaisia vaikutteita tuli vierailevien esitysten sekä opettajien kautta: esimerkiksi Steve Paxton oli vieraillut opettamassa kontakti-improvisaatiota Dartingtonissa vuodesta 1974 alkaen ja vuosikymmenen lopulla hän piti ensimmäisen kerran workshopin Lontoossa X6:n kutsumana.146 Uusi tanssi ei kuitenkaan ollut sama asia kuin postmoderni tanssi, vaikka siinä oli osin samoja pyrkimyksiä – jo itse termi New Dance teki pesäeroa tuoden esiin sen omaa brittiläistä identiteettiä.147
2.6 POSTMODERNISMI SUOMALAISELLA NÄYTTÄMÖLLÄ
Suomalaista tanssiin liittyvää julkista keskustelua tarkastellessa voi todeta, että alan ainoassa lehdessä, Tanssi-lehdessä, ei termi postmoderni ole ollut
keskei-139 Jordan 1992a, 71–74.
140 Jordan 1992a, 67.
141 Jordan 1992a, 58; Adair 1994, 191.
142 Jordan 1992a, 81–82.
143 Mackrell 1992, 23–25. Dartingtonin ja X6:n vuorovaikutuksesta ks. Claid 2006 sekä Jordan 1992a.
144 Jordan 1992a 67–69; myös Claid 2006.
145 Jordan 1992a, 63 ja 83.
146 Jordan 1992a, 71; Claid 2006, 83–84, 87.
147 Jordan 1992b, 268; Jordan 2003, 152.
sessä roolissa lehden ensimmäisen ilmestymisvuosikymmenen eli 1980-luvun aikana. Lehdessä ei myöskään keskusteltu modernin tanssin sisällöistä, teoksista tai taiteen teorioista, vaan keskeisinä aiheina olivat muun muassa tanssin asema, opetus, ulkomaan tapahtumat, festivaalit, kilpailut sekä eri tanssilajien harrastus, erityisesti kansantanssi ja klassinen baletti. Tanssi-lehti perustettiin informaatio-lehdeksi tanssista kiinnostuneille ja sitä julkaisi Suomen Tanssialan Neuvosto, joka oli eri tanssialan järjestöjen kattojärjestö.
Postmodernia tanssia käsitellään Tanssi-lehdessä 1980-luvulla ainoastaan yhden kerran. Tämä poikkeus on Arto Hyvösen vuonna 1985 kirjoittama amerikkalaisen postmodernin tanssin esittely, jonka lopussa mainitaan muutamia suomalaisia nimiä. Muun muassa Banesin (1980) kirjaan pohjautuneen artikkelin mukaan postmoderniin tanssiin kuuluu luonnollinen tapa liikkua, sattuman käyttö, re-lease ja kontakti-improvisaatio, arkiliike ja minimalismi. Kuitenkin Hyvönen kirjoittaa kuinka postmoderni koreografia voi lähteä liikkeelle kirjallisuudesta ja sen herättämistä elämyksistä, ja esimerkiksi konktakti-improvisaatio voi ”onnis-tuessaan kehittyä kokonaiseksi dramaattisen kaaren sisältäväksi tanssiksi, ja aina huimiin nostoihin saakka”148 Tunteet, draama ja tanssin tekniset saavutukset olivat kuitenkin juuri niitä seikkoja, joista Banesin mukaan amerikkalaisessa postmodernissa tanssissa pyrittiin eroon – siis niitä, joille Yvonne Rainer sanoi ei.
Artikkelin lopussa Hyvönen kirjoittaa, että ”omakohtaisen idean välittämisen pyrkimys” selittää, miksi Jorma Uotiseen on joissain Hyvösen nimeltä mainit-semattomissa matrikkeleissa liitetty postmodernit vaikutteet.149 Tämä asia jää kuitenkin auki, sillä Hyvönen ei kerro esimerkkejä näistä vaikutteista. Sitä paitsi Uotisen tanssinäkemys ja 1980-luvun teokset ovat ristiriidassa yllä käsitellyn postmodernin tanssin tematiikan kanssa, sillä Uotinen ei käyttänyt mitään yllä mainituista tanssitekniikoista. ”Muista suomalaisista postmodernisteista” Hyvö-nen mainitsee Jaana Turusen, Sanna Kekäläisen, Riitta Pasasen ja Soile Lahdenpe-rän, jotka kaikki olivat niin sanotun uuden tanssin tekijöitä. Ainoastaan Turusen kohdalla avataan hieman hänen työskentelynsä luonnetta, jolle tyypillistä oli Tai-Chi’stä omaksuttu rauhallisuus, liikkeen pyöreys ja jatkuvuus koko kehossa.150 Suomalaisten päivälehtien tanssikirjoituksissa termi ”postmoderni” esiintyy 1980-luvulla hyvin harvoin. Muutamia poikkeuksia kuitenkin on, ja niissä se saa erilaisia merkityksiä ja sävyjä. Riitta Pasasen koreografia Paradise Lost (1986) oli Uuden Suomen Auli Räsäsen mukaan ”persoonatonta yleispostmodernismia, jonka tarjoamat kiinnekohdat elämyksiin, kokemuksiin tai yleensä todellisuuteen ovat olemattomat. Se on vieraantunutta tanssia, joka jättää myös tanssijat kuuli-aisiksi, nimettömiksi suorittajiksi” ja kriitikon mukaan sellaisena se myös heijasti nykyaikaa, jossa kadotettu paratiisi oli yhtä kuin ”kadotettu liikkeen magia ja ilmaisu”.151 Tästä arviosta välittyvä postmodernismi on siis persoonatonta, josta
148 Hyvönen Tanssi 3/1985, 14.
149 Ibid.
150 Hyvönen Tanssi 3/1985, 14.
151 Räsänen US 6.5.1986.
”elämykset” ja ”ilmaisu” ovat poissa, mikä viittaa sisällöllisesti amerikkalaiseen 1960–1970-lukujen minimalistiseen postmoderniin tanssiin.
Vuonna 1987 Irma Vienola-Lindfors puolestaan ilmoitti Helsingin Sanomien kolumnissaan Tanssikierros ykskantaan, että ”postmoderni on ikävää”. Hän viit-tasi Mervi Varjan kirjoitukseen Teatteri-lehdessä, jossa todettiin että postmoderni esitys muistuttaa rituaalia, jonka pääelementtinä ei ole tarina, vaan tilassa läsnä-oleva esitystapahtuma, jossa lähetetään moninkertaisia, ristiriitaisia sanomia ja itse kokemus on pirstottu. Tällainen määrittelemättömyys ei ole Varjan eikä Vie-nola-Lindforsin mielestä hyvä asia, eikä heidän mukaansa kaikkea kehitystä pidä sietää. Vienola-Lindfors kirjoittaa nähneensä Teatterikorkeakoulun tanssitaiteen laitoksella kerta toisensa jälkeen ”postmodernia määrittelemättömyyttä”. Tätä samaa edusti Ervi Sirénin koreografia Rakas päiväkirja (1987). Hän jatkaa, että
”Tietysti postmodernin tyylin kuuluu olla mukana opetusohjelmassa, mutta liian kapeaksi se jää, jolleivät koulun omat opettajat pysty mihinkään muuhun”.152 Myöskään tässä kirjoituksessa postmodernia tyylinä ei avata, ja se saa varsin negatiivisen sävyn. Näkemykset maailman määrittelemättömyydestä ja pirstalei-suudesta viittaavat kuitenkin postmodernin tuomaan laajempaan muutokseen, ja postmodernin esityksen kuvaus vastaa Lehmannin näkemyksiä postdraamalli-sesta teatterista. Teatterikorkeakoulun tanssinopetuksen kritisointi liittyy tanssi-kriitikolla niin sanotun uuden tanssin lähes periaatteelliseen torjuntaan, johon palaan luvussa kuusi.
Postmodernissa saatettiin nähdä myös jotain positiivistakin. Vuonna 1989 Rä-sänen kirjoitti Tommi Huovisen teoksesta Ihana elämä, että se on ”dynaamista, vaihtelevaa ja hauskaa tanssiteatteria, joka nappaa idean sieltä toisen täältä, ja postmodernin tapaan tarjoilee materiaaliaan ironisin rinnastuksin”.153 Tässä arviossa postmoderni saa puolestaan positiivisen kaiun, sillä se on luonteeltaan lainailevaa ja ironista postmodernin kirjallisuuden tapaan.
Näistä muutamista esimerkeistä huolimatta postmoderni tanssi ei kuitenkaan ol-lut yleinen teoreettinen käsite suomalaisessa tanssia koskevassa julkisessa keskus-telussa. Suomessa kuitenkin käytiin keskustelua postmodernista sekä tyylin että teorian tasolla: 1980-luvulla tämä tapahtui etenkin kuvataiteessa ja performans-sissa, mutta esimerkiksi teatterin alueelle se ei yltänyt.154 Vaikka postmoderni oli läsnä esimerkiksi käsitetaiteessa, sitä kritisoitiin pinnalliseksi: siinä vaikuttivat kyynisyys, ironia, kerroksellisuus ja merkityspelit välittömyyden ja suoruuden kustannuksella.155
Juha-Pekka Hotinen on todennut, että teatterin kentällä 1960-luvun yleisvasem-mistolainen sukupolvi ei kyennyt sulattamaan postmodernin filosofiaan liittyvää
152 Vienola-Lindfors HS 27.11.1987.
153 Räsänen US 18.4.1989.
154 Hotinen 2002, 69; Ojala 2007, 33.
155 Sakari 1999, 16–19.
näkemystä hajoavista rakenteista ja merkityksistä.156 Timo Heinosen mukaan 1970-luvulla suomalainen teatteri oli yleisilmeeltään draamallista ja tuolloin tai-dekeskustelua hallitsi vasemmistolaisesti painottunut yhteiskunnallinen realismi, ja ”modernille ajattelulle leimallisesti se pyrki kieltämään olemassaolon kilpaile-vilta muodoilta” – taidepiireissä suhtautuminen postmoderniin oli epäilevää ja jopa torjuvaa, sillä se koettiin ”elitistiseksi”. 157
Heinosen mukaan postmoderni ajattelu saapui Suomeen vähitellen, ja vasta 1980-luvulla taidekentän murroksessa alkoi erilaisille näkemyksille löytyä tilaa.
Vuosikymmenen avantgardelle oli ominaista pyrkimys pois puoluepolitiikasta ja taiteiden reviiriajattelusta. Käsitteellisyys korvasi realismin ja konkretismin, il-maisumuotojen sekoittuessa määrittelemättömyys alkoi muodostua yhdistäväksi tekijäksi. 1960-luvun jälkeen uuden tulemisensa tekivät happening ja perfor-manssitaide. Suomessa toimi useita erilaisia poikkitaiteellisia performanssiryh-miä, joiden teoksissa yhdistyivät ruumiin, esityksen ja median teemat.158 Jos suomalaisessa tanssissa postmodernista ei muodostunut 1980-luvulla varsi-naista, tunnistettavaa liikettä, niin näin ei käynyt teatterissakaan. Heinosen mu-kaan tekijöillä oli teoreettista kiinnostusta, mutta kyse oli taiteilijoiden intuitii-visista ja esteettisistä ratkaisuista, ja aihetta käsiteltiin yksittäisissä keskusteluissa ja kirjoituksissa ohjelmallisen -ismin sijaan.159 Laitosteattereissa postmoderni tai niin sanottu jälkidraamallisuus ei ollut läsnä, vaikka oopperan puolella siitä löytyy esimerkkejä.160
Hotisen mukaan postmoderni ei ilmentynyt usein edes ajattelua tuntevien kir-joituksissa ja esityksissä: ”Aivan kuin olisi toivottu, että postmoderni menee ohi jälkiä jättämättä ja voisimme hypätä vasta seuraavaan junaan”.161 Hän toteaa kuitenkin, että vaikka postmodernismi tyylinä katoaisi, sen tuoma laajempi muu-tos yhteiskuntaan ja ajatteluun on ollut peruuttamaton, sillä emme voi palata takaisin yksinkertaisten ja kiinteiden rakenteiden maailmaan.162
156 Hotinen 2002, 69.
157 Heinonen 2009, 25.
158 Heinonen 2009, 25–26. Heinonen yhdistää artikkelissaan jälkidraamallisen ja postmodernin ja käyttää välillä myös ilmaisua jälkimoderni.
159 Heinonen 2009, 27.
160 Heinonen 2009, 28.
161 Hotinen 2002, 69.
162 Hotinen 2002, 69–70.