Kansainvälisessä tanssitaiteessa ja sen tutkimuksessa postmodernin tanssin käsite on tärkeä, joten myös suomalaisessa tanssintutkimuksessa on ollut syytä pohtia ja selvittää suhdetta siihen. Tätä ei meillä tehty 1980-luvulla johtuen siitä, että tanssin akateemista tutkimusta ei vielä juurikaan ollut eikä tanssi tuolloin kiin-nostanut esimerkiksi filosofeja tai kulttuurintutkijoita.
Länsimaisen tanssin historiankirjoituksessa on usein käytetty lähtökohtana ajatusta tanssin sukupuusta, jossa sukupolvet nähdään jatkumona, ja jokainen sukupolvi kapinoi ja tekee selkeän pesäeron edeltäjiinsä luodessaan oman hen-kilökohtaisen tanssinäkemyksensä.706 Myös postmodernille tanssille sukupolvi-narratiivi on ollut tärkeä. Taitekohdaksi on tulkittu Judsonin tekijöiden nou-su 1960-luvulla oppiäitejään ja -isiään vastaan. Tämänkaltainen periodisointi nostaa esiin kysymyksen Suomen ja muiden maiden tanssitaiteen aikakausien suhteesta toisiinsa. Erityisen kiinnostavana, mutta myös problemaattisena se näyttäytyy juuri amerikkalaisen postmodernin tanssin yhteydessä.
Tutkimukseni on selventänyt, ettei anglosaksisen tanssintutkimuksen tapa käsi-tellä postmodernia tanssin periodikäsitteenä ole sellaisenaan siirrettävissä meille.
Amerikkalainen postmoderni tanssi on oma historiallisesti ja kulttuurisesti mää-rittynyt käsitteensä, joten sitä ei voida käyttää samassa merkityksessä 1980-luvun suomalaisesta tanssista. Siksi postmodernille on muodostunut tässä työssä laa-jempi, teosten sisällöistä lähtevä tulkinta, joka heijastaa myös muiden taiteen-alojen teoreettista ajattelua.
Suomalaista tanssia voidaan silti tarkastella suhteessa kansainväliseen tanssin kenttään ja sen tapahtumiin. Tutkimuksesta käy ilmi, kuinka tiettyjä vaikuttei-ta amerikkalaisesvaikuttei-ta postmodernisvaikuttei-ta vaikuttei-tanssisvaikuttei-ta ja eurooppalaisisvaikuttei-ta uuden vaikuttei-tanssin muodoista oli läsnä Suomessa 1980-luvulla. Samankaltaisuuksista huolimatta vaikutteet eivät kulje suoraan ja muuttumattomina maasta toiseen, eikä liike ole aina yksisuuntaista. Vaikutteet ilmenevät monella eri tasolla ja muuntuvat matkalla: niiden vastaanottoon vaikuttaa kyseisen maan tanssin kentän tilan-ne ja oma historia. Tanssitaiteilijat muokkaavat työtapoja, liikkeitä ja ideoita ja soveltavat niitä omista näkökulmistaan ja omien mahdollisuuksiensa mukaan.
706 Lepecki 2004, 170; Hammergren 2004, 29; Banes 1987, 5; McDonagh 1976, 277. Sukupolviajattelua suomalaisen tanssijan näkökulmasta on käsitellyt Korppi-Tommola 2013.
Tanssissa vaikuttavat monet eri ilmiöt samanaikaisesti. Esimerkiksi Suomessa ko-ettiin 1980-luvun alkupuolella sekä niin sanotun uuden tanssin tulo että break- dancen ensimmäinen aalto, mikä osaltaan kertoo kentän moninaistumisesta.
7.1 TUTKIMUKSEN TARKASTELUA
Tutkimus tuo uutta tietoa suomalaisesta tanssitaiteesta. Ennen kaikkea se on tanssin historian perustutkimusta ja keskustelunavaus postmoderniin. Pyrin siinä määrittelemään postmodernin suomalaisessa tanssitaiteessa uudella ta-valla tanssiteosten sisältöjen kautta. Näin ollen se voidaan nähdä laaja-alaisena ilmiönä, joka jatkuu edelleenkin osana suomalaista tanssia. Tutkimus toivoak-seni muuttaa kuvaa suomalaisesta tanssista osoittaessaan, että käsitellyt teok-set olivat osa taiteen postmodernismia, vaikka oman ajan reseptiossa tätä ei tunnistettu.
Työni sijoittuu tanssintutkimuksen alalle keskeisinä metodeinaan tanssianalyysi sekä vastaanoton tutkimus. Näistä ensin mainittu saa erilaisia painotuksia eri luvuissa teosten luonteista johtuen. Tutkimus jatkaa kansainvälisessä tanssin-tutkimuksessa käytyä keskustelua tanssin postmodernismista. Työn pääpaino on teosanalyyseissä, mutta tanssiteoksia on myös peilattu esitystapahtumaa ympä-röiviin erilaisiin historian konteksteihin, kuten Thomas Postlewait (2008) ne on eritellyt, eli suhteessa maailmaan, toimijoihin, heidän taiteelliseen perintöönsä ja aikalaisvastaanottoon. Tutkimukseni ei ole pyrkinyt määrittelemään postmo-dernia teoreettisena käsitejärjestelmänä, vaan on käyttänyt sitä näkökulmana tanssiteoksiin.
Hypoteesini mukaan suomalaisen tanssin postmodernia pystytään käsittele-mään kolmen huolella valitun koreografin teosten kautta. Käsittääkseni teokset ovat osoittaneet työhypoteesin oikeaksi; teosten analyysit tukevat väitettä, että postmoderni murtautui 1980-luvun lopulla tanssiin. Postmoderni on tanssi-joiden liikkeissä, mutta tutkimuksen myötä olen havainnut kuinka myös itse postmodernin käsite liikkuu. Sen kannattajatkin myöntävät, että postmoderni itsessään on käsitteenä epämääräinen ja hybridi.707 Itse käsitteen monimuo-toisuus ja avoimuus käy ilmi edellä erityisesti luvussa kaksi. Näin ajateltuna postmoderni ei saa luonteensa mukaisesti yhtä, ”oikeaa” määritelmää. Post-modernin ymmärtäminen liikkuvana käsitteenä on erityisen tärkeää juuri tans-sitaiteen osalta, sillä amerikkalaisen periodikäsitteen käyttö kohtasi ongelmia 1980-luvulla.
Jussi Sironen ja Esa Kotkavirta näkivät 1980-luvun lopulla, että postmodernipu-heessa sekoittui uudella tavalla eri tasoja yhteiskunnallisesta, historialliseen ja metafysiikkaan, mutta juuri siinä oli heille sen kiinnostavuus. Tosin samalla he totesivat, että jatkossa modernista ja postmodernista käytävässä keskustelussa
707 Calinescu 2003, 285.
on syytä tarkastella tasoja enemmän erillään toisistaan. Postmoderni on heille ennenkaikkea uudenlainen ajattelutapa, uudenlainen tietoisuus esimerkiksi ark-kitehtuurissa ja kirjallisuudessa.708
Ihab Hassanin (1981) keskeistä moderni-postmoderni -taulukkoa tarkasteltaessa voidaan havaita, että monet siinä postmodernin piiriin luetuista ilmiöistä ja kä-sitteistä ovat olleet tässä tutkimuksessa läsnä. Näitä olivat muun muassa leikki, sattuma, osallistuminen, prosessimaisuus, ironia, intertekstuaalisuus, antinarra-tiivisuus, androgyynisyys ja sulkeutuneen muodon vastaisuus.
Työni antaa monia erilaisia vastauksia siihen, miten postmoderni on läsnä käsit-telemissäni teoksissa. Postmoderni tanssiesitys saa niissä kolmet erilaiset kasvot.
Kelan teokset luvussa neljä ilmensivät postmodernia kiinnostusta teoksen todel-liseen paikkaan. Ne ovat tekotavoiltaan lähimpänä amerikkalaista 1960–1970-lu-kujen postmodernia tanssia, mutta niiden emotionaalisuus ja sanomallisuus tekevät niistä lopulta kuitenkin hyvin omaperäisiä. Ilmarin kynnöksen ja Cityma-nin analyyseissä käy ilmi teatterin ”neutraalissa” tilassa esitettävän, edestäpäin katsottavan esityksen hylkääminen. Tärkeää tekijälle oli suora vuorovaikutus ylei-sön kanssa sekä myös niin sanotun arkipäiväisen käsittely. Cunninghamilaiset ajatukset desentraloidusta tilasta ja sattuman käytöstä nousevat toiseen potens-siin laajentaen vaikutusta paikan ja eletyn ajan katsojalle tuomien erilaisten merkitysten kautta.
Luvussa viisi Uotisen Ballet Pathetique puolestaan osoittautuu senkaltaiseksi post-modernismiksi, jonka lähtökohdat ovat kirjallisuudessa ja arkkitehtuurissa. Se oli samalla myös tanssin ”uutta postmodernismia” (Reynolds & MacCormick 2003), joka 1980-luvulta alkaen tarjosi lajien yhdistelyä, pluralismia, leikkiä sukupuolella sekä myös tanssijan virtuoositeetin näyttämisen. Ballet Pathetique heijasti omalla tavallaan kansainvälisessä tanssimaailmassa ajankohtaista balet-tiklassikoiden uudelleentulkintojen buumia. Toisaalta olen tuonut esiin teoksen omaperäisyyden ja lähtökohtaiset erot: kyseessä ei ollut tutun tarinan uudelleen-kerronta. Uotisen työskentely pohjasi eurooppalais-amerikkalaiseen modernin tanssin perintöön ja se tapahtui ”mainstreamissa”, Helsingin Kaupunginteatte-rissa. Amerikkalaisen postmodernin tanssin tai toisaalta eurooppalaisen uuden tanssin virtaukset eivät juurikaan koskettaneet sitä.
Kekäläisen teos Santa Maria della Grazia luvussa kuusi puolestaan pohjaa eu-rooppalaisen uuden tanssin näkemykselle, ja ilmentää siten itse tanssin käsitteen muutosta. Yhtenäisen, valmiin, ulkoapäin määritellyn totuuden sijaan keskeistä oli määrittelemättömyys ja sisäinen totuus. Santa Maria della Grazian yhdistää amerikkalaiseen postmoderniin tanssiin ja eurooppalaiseen uuteen tanssiin myös niin sanottujen perinteisten tekniikoiden välttäminen ja kiinnostus subjektiivi-seen prosessiin.
708 Kotkavirta & Sironen 1989, 28.
Jokainen käsittelemäni tanssiteos on luonteeltaan erilainen ja vaati omat, eri-laiset kysymyksensä, mutta yhteisenä nimittäjänä kaikissa toimi postmodernin viitekehys. Miwon Kwonin ja Doreen Masseyn teoreettiset näkemykset postmo-dernista paikasta auttoivat paikkasidonnaisten tanssiteosten tarkastelua luvussa neljä. Hutcheonin ja Jencksin käsittelemät postmodernin kirjallisuuden ja arkki-tehtuurin teemat, kuten parodia, intertekstuaalisuus ja itse-refleksiivisyys olivat olennaisesti läsnä myös tanssissa. Lehmannin postdraamallisen teatterin käsite taas osoittautui monilta osin yhteensopivaksi uuden tanssin kanssa ilmentäen samalla postmodernia maailmankuvaa.
Tutkimuksen johdannossa käsitelty teatteritieteelle ominainen historiantutki-muksen ja esitysanalyysin yhteys on myös yksi tämän tutkihistoriantutki-muksen keskeisiä piirteitä. Olen luonut omia tulkintoja, mutta toisaalta postmodernin histo-riantutkimuksen hengessä olen tietoinen siitä, että ne ovat vain yhtenä tulkin-tana muiden, yhtä oikeiden, joukossa. Jos olisin valinnut analysoitaviksi toiset teokset, myös kuva 1980-luvun suomalaisesta tanssista olisi muodostunut toi-senlaiseksi.