Santa Maria della Grazia sisältää useita yhtymäkohtia Lehmannin esittämään postdraamalliseen teatteriin. Hän on kuvaillut teatterin muuttunutta luonnetta seuraavasti: ”se on enemmän läsnäoloa kuin esittämistä, enemmän jaettua kuin tarjottua kokemusta, enemmän prosessia kuin tulosta, enemmän ilmaisemista kuin merkitsemistä, enemmän energetiikkaa kuin informaatiota”.651
Lehmannin mukaan perinteinen ajatus esityksestä perustuu jäljittelyn (mimesis) keinoin rakennettuun suljettuun, fiktiiviseen maailmaan, vaikka sitä onkin teatterin historiassa rikottu eri keinoin.652 Santa Maria della Graziassa sen sijaan vaikutti post-draamallisen esityksen tapa olla eli huomio siirtyi itse esiintymisen tapahtumaan, fyysisen todellisuuden mukaantuloon sekä esiintyjän läsnäoloon.
648 Kekäläinen 30.10.2013.
649 Ibid.
650 Wikipedia Brera Madonna, http://en.wikipedia.org/wiki/Brera_Madonna.
651 Lehmann 2009, 153.
652 Lehmann 2009, 174–175.
Edellä käsittelyissä Kelan teoksissa keskeiseksi teemaksi nousi tanssijan ja esitys-paikan suhde. Uotisen teoksessa tanssilla oli puolestaan hyvin tiivis suhde teok-sen musiikkiin. Santa Maria della Graziassa teok-sen sijaan korostuu vahva ruumiil-lisuuden merkityksellisyys liikkeen ulkoisen muodon tai representaation sijaan.
Esitys pelkistyy hetkittäin voimakkaaksi fyysiseksi läsnäoloksi. Toisin Ballet Pat-hetiquessa, teoksessa ei ole yhtä toistuvaa avainliikettä tai liikekielen ja rakenteen symmetriahakuisuutta. Liikkeet pysyvät lähellä vartalon keskustaa eivätkä suun-taudu laajasti ulos tilaan. Eteenpäin pyrkivän vauhdikkaan liikkeen ja ilmaisun sijaan perussuunta on kohti esiintyjän sisäistä tilaa – teosta kantaa sisäänpäin kääntynyt jännite.
Lehmannin mukaan Jean-François Lyotardin ajatus energeettisestä teatterista on varsin lähellä draaman jälkeisen teatterin käsitettä. Siinä kyse ei ole enää merki-tyksistä, vaan läsnäolevista voimista, intensiteetistä ja affekteista – energeettisestä teatterista ei puutu representaatio kokonaan, vaan se toimii siitä irrallaan eikä representaation logiikka ole hallitsevana.653
Myös Raija Ojalan mielestä postmodernismille on ominaista, että esitys pyrkii representaation sijasta presentaatioon. Teksti osuu kuvauksessaan varsin lähelle ylläolevaa. Hänen mukaansa toisen todellisuuden luominen ja roolit eivät ole enää postmodernissa esityksessä keskeisiä: ”Esiintyjän läsnäolo ei ollut kiinteää, vaan muuttuvaa. Se koostui tunnetilojen sijaan energioista, niiden värähtelyistä, sykkeistä ja purkauksista. Koko postmodernin esityksen olemistapa oli tilannesi-donnainen ja väliaikainen, juuri tulossa oleva.”654
Kekäläisen hahmo ei ole historiallisesti Lucrezian näköishahmo, eikä teoksen historiallisista viittauksista synny tarinaa. Kuten postdraamallisessa teatterissa, teoksessa ei ole narratiivista yleisrakennetta. Siinä ei myöskään nähdä selkeitä hahmoja, jotka ”kehittyisivät” esityksen kuluessa, eikä esiintyjien suhde toisiinsa ole erityisen kiinnostuksen kohteena. Siirtymiä tilanteesta toiseen ei korosteta.
Esitys on tempoltaan rauhallisen tasainen ilman suuria huippuja ja laskuja.
Ruumiillisuuden ohella dramaan jälkeisen teatterin yksi keskeinen tyylipiirre on synteesittömyys. Tämä tarkoittaa, että kokonaiskuvan sijaan tulevat osaraken-teet, joilla luodaan tihentyneitä, intensiivisiä hetkiä. Mahdollisesti muodostuvaa kokonaisuutta ei ole järjestetty draamallisen yhteensopivuuden tai ennakolta määrättyjen symbolisten viittausmallien mukaan. Myös havainnoinnista tulee avointa ja pirstaleista, puhdistavan ja sulkevan sijaan.655
Koko teoksen vallitsevana ominaispiirteenä on hitaus. Santa Maria della Graziassa asiat tapahtuvat kuin hidastetussa filmissä: esimerkiksi alussa rappusten laskeu-tuminen alas kestää noin viisi minuuttia. Vaikka Kekäläinen liikkuu välillä myös nopeammin, koko teoksen yleistempo on melko verkkainen. Niin sanottua
perin-653 Lehmann 2009, 80.
654 Ojala 2007, 34.
655 Lehmann 2009, 149–150.
teistä tanssiliikettä on teoksessa lopulta vähän, vaan teos keskittyy vain asioiden hitaaseen tapahtumiseen. Juuri keston korostaminen ja ajan venyttäminen ovat postdraamalliselle teatterille ominaisia, ja Lehmann mainitsee lukuisia esimerk-kejä Robert Wilsonilta, joka loi ”hitauden teatterin” – niin sanotussa keston estetiikassa hitaus voi aiheuttaa katsojassa kiusaantumista tai lumoutumista.656 Postdraamallisessa teatterissa keston piteneminen ei kuitenkaan viittaa ironisesti nykyajan hektisyyteen, vaan teatteri viittaa siinä omaan prosessiinsa.657 Näin ajateltuna keston pidentymisestä tulee Santa Maria della Graziassa teatterillinen kokemus: ajan venyttäminen antaa mahdollisuuden keskittyä itse esiintyjään ja teoksen luomiin ”kuviin”. Monissa varhaisen Zodiakin teoksissa läsnäollut ul-koinen liikkumattomuus kertoi myös kokemuksellisesta aikakäsityksestä, ja sen avulla sisäiset liikkeet pyrittiin tekemään näkyviksi.658
Vaikka esityksessä on voimakkaita hetkiä, siinä pidetään etäisyyttä katsojaan, etenkin alussa kun esiintyjä on kauan selin yleisöön. Ainoa poikkeus tästä on, kun Tudeer puhuu suoraan yleisölle. Kekäläinen ei hae suoraa kontaktia katso-jaan, vaan on keskittyneesti läsnä omassa maailmassaan. Tunnelma on paikoin jopa hauskan absurdi kuten kohtauksessa, jossa tanssija istuu katosta roikku-van munan alla kuin valtaistuimella. Teoksen kielioppi, sen sisäiset pelisäännöt, seuraavat uuden tanssin periaatteita hylätessään perinteiset tanssitekniikat sekä niiden ilmaisun. Sen sijaan tulee tanssijan omaan, henkilökohtaiseen liikekieleen perustuvaa materiaalia. Teoksen puolivälissä nähtävä liikkuvampi osuus sisältää Kekäläisen teoksille ominaista liikekieltä. Esiintyjän omasta sisäisestä maailmasta kumpuavaa ainesta on esimerkiksi voimakas äänetön huuto, jossa kasvot venyvät äärimmilleen tai pienestä suureksi kasvava vartalon nykiminen sekä ylävartalon nosto hiuksista ylös. Uuden tanssin ajattelun mukaisesti painottuvat fyysisen ja henkisen välinen kokonaisuus sekä taiteilijan yksilöllinen liikekieli ja prosessi.
6.5 TÖRMÄYS TANSSIKRITIIKKIIN
Miten Santa Maria della Grazia otettiin vastaan? Helsingin Sanomat oli myös 1980-luvun lopulla maan vaikutusvaltaisimpia sanomalehtiä silloisen Uuden Suomen ohella. Helsingin Sanomissa tanssin pääkriitikkona oli balettitanssijana 1950-luvulla toiminut, Irma Vienola-Lindfors. Hänen kirjoittamansa kritiikin alussa kuvaillaan teosta lyhyesti suurimman osan tekstistä keskittyessä arvioi-maan uutta tanssia ilmiönä.659 Teen seuraavaksi lähiluvun Helsingin Sanomien kritiikistä ja pohdin miten se suhteutuu teokseen ja postdraamalliseen sekä post-moderniin ajatteluun laajemmin.
656 Lehmann 2009, 309. Lehmann (2009, 141–147) mukaan Wilsonin teatterikäsitykseen kuuluvat muun muassa unimaailma, metamorfoosit, arvoitukselliset liikekuviot, maagiset valot ja erityisesti näyttelijöiden hidastettu liikkuminen vie pohjan tarinalta ja tekee heistä vertauskuvallisia hahmoja.
657 Lehmann 2009, 310.
658 Kaiku & Sutinen 1997, 207. Kirsi Monnin mukaan tämä vaati yleisöltä toisenlaista keskittymistä, mutta antoi sille myös aikaa pohtia teoksen herättämiä merkityksiä ja viittauksia. Ibid.
659 Vienola-Lindfors HS 17.1.1990. Kaikki tässä alaluvussa olevat suorat lainaukset ovat tästä kritiikistä ellei toisin mainita.
SANTA MARIA DELLA GRAZIA (1990). SANNA KEKÄLÄINEN.
KUVA: ANJA SALMELA, K&C ARKISTO
Vienola-Lindfors pyrki kritiikissään kyseenalaistamaan koko uuden tanssin suun-tauksen. Hän kirjoittaa kuinka uusi tanssi on ottanut ”aseekseen” mielen liik-keet, mutta kokee ongelmalliseksi kuinka ne saadaan välittymään, sillä mitä
”syvällisempiä viestejä” pyritään tulkitsemaan sitä enemmän taitoa esiintyjältä vaaditaan. Tekstissä korostuu tietynlaisen tanssitekniikan vaatimus. Hän toteaa, että näennäisen yksinkertaisessa koreografiassa esittäjän tulee päästä hyvin ”vaa-tivaan ja jalostettuun olemuksen hallintaan”, mutta ”se ei käy päinsä ilman tekniikkaa oli se sitten pohjaltaan klassista, modernia tai jazztanssiin kehitettyä”.
Kyseessä ovat siis samat luvussa kolme mainitut kolme tanssin pääkategoriaa, joihin uusi tanssi ja tämä teos ei sovi.
1980-luvulla Vienola-Lindforsin kritiikeissä toistuvan keskeisen argumentin mu-kaan uuden tanssin tekijöiltä puuttui tekniikka. ”Olen aina rinnastanut tanssin musiikkiin. On mahdotonta soittaa ilman tekniikkaa ja sama pätee tanssiin”, hän kirjoitti Taina Nyströmin teoksen Pasture (1986) arviossa.660 Myös Nyström oli yksi Zodiakin perustajajäseniä. Vastaavasti myös amerikkalainen postmoderni tanssi sai aikoinaan nuivan vastaanoton, jossa toistuivat väitteet, että kyseessä ei ole tanssi ja tanssijoilla ei ole tekniikkaa.661
Santa Maria della Grazia -teoksen yhteydessä kriitikon viestinä oli, että uuden tanssin tekijöiden pitäisi ensin käydä läpi klassinen koulutus voidakseen irtautua siitä:
Uuden tanssin edustajat ilmoittavat tendenssinsä olevan irtautua klas-sisen baletin traditiosta, mutta sellainen puhe on melko suureellista, jos perinnettä ei ole koskaan edes omaksuttu.662
Käytännössä balettitanssijalle voi olla hyvin haasteellista tanssia muunlaisia teok-sia, koska baletin tekniikka tuottaa niin vahvasti omanlaisen painonkäytön ja ruumiinasennon. Kuten monilla muilla suomalaisilla uuden tanssin tekijöillä, myös Kekäläisellä materiaalina oli hänen oma tapansa liikkua. 663 Kuten aiemmin on tuotu esiin, hänellä oli myös perinteinen tekninen pohja, johon kuuluivat baletin ja modernin tanssin opinnot. Edellä mainitut kolme tanssiteknistä genreä eivät olleet kuitenkaan hänen työnsä lähtökohtana. Balettikritiikit keskittyvät usein tanssijan suoritukseen, tiettyjen teknisten normien jopa vartalon kriteerien täyttämiseen.664 Balettia pystyy siis helpommin arvioimaan hyvä-huono akselilla, toisin kuin uutta tanssia.
Kriitikon mukaan suomalaisen uuden tanssin ongelma oli siinä, että sen olisi omassa lajissaan täytettävä yhtä tiukat ammatilliset vaatimukset ja kriteerit kuin muiltakin tanssin muodoilta ja tanssijoilta edellytetään. Hänelle tanssiliike oli
660 Vienola-Lindfors HS 4.4.1986.
661 Suhonen 1991, 59.
662 Vienola-Lindors HS 17.1.1990.
663 Rouhiainen & Rauhamaa Tanssi 4/1985, 10; Santa Maria della Grazia (1990) tallenne.
664 Banes 1994, 31.
kaikkein tärkeintä, sillä ”Teos on kokonaisuus, jossa liikkeen tulisi olla tärkein tulkki.” Vaikka hän jatkaakin toteamalla, että ratkaisevaa ei ole liikkeen määrä tai tyyli vaan sen laatu ja dramaturgisuus, niin nyt ollaan ongelman ytimessä.
Jos liike on tärkeintä, niin teos, jossa liikutaan äärettömän hitaasti tai välillä ei ollenkaan, ei vastaa kriitikon käsitystä tanssista. Myöskään liikkeen drama-turginen toimivuus ei ollut teoksen luonteen kannalta olennaisessa roolissa.
Vienola-Lindforsin teksteille olivat ominaisia ironia ja värikäs kielenkäyttö ja niiden kautta hän asetti nyt koko uuden tanssin suuntauksen taiteena kyseen-alaiseksi. Tämä käy ilmi myös muutamaa vuotta aiemmin ilmestyneessä arviossa Kirsi Monnin teoksesta Marraskuun 11. (1987, Zodiak Presents):
Yhtään ajankohtaisuutta tavoittelevaa koreografiaa ei juurikaan tehdä ilman sätkyä – se on ehdoton juttu Suomen modernissa tanssissa näinä ankeina aikoina, taiteellisuuden kulminaatio kerrasta toiseen.665 Samanlainen ironinen asenne paistaa myös kommenteista Uuden tanssin festi-vaalin yhteydessä ilmestyneestä julkaisusta, jossa ”uuden tanssin puolestapuhujat filosofoivat syvämietteisesti”. Tämä kuvastaa ymmärtämätöntä ja negatiivista suhdetta tanssin taustalla vaikuttavaan teoria-ajatteluun. Uuden tanssin teki-jöillä oli uteliaisuutta ja yleistä kiinnostusta ajankohtaiseen teoreettiseen ajatte-luun, jonka vaikutteita he toteuttivat kukin omilla tavoillaan.666 Kekäläinen näki tanssijan ilmaisevan älyllistä prosessia fyysisen kautta, mutta hänen mukaansa 1980-luvun lopulla yleinen käsitys oli, että tanssija liikkuu eikä ajattele.667 Postmoderniin liittyen Juha-Pekka Hotinen on kirjoittanut kuinka teoreettinen tieto on noussut nykytaiteessa prosessin rinnalle, sillä pelkkä taiteilijan intuitio tai vanhat tiedot ovat metodeina riittämättömiä.668 Myös Linda Hutcheon on todennut, että postmodernissa teorian ja taiteen käytäntöihin liittyy samanaikai-suus ja ne vaikuttavat toisiinsa.669
Santa Maria della Grazia -teoksen kontekstualisointi tapahtuu arviossa siten, että Vienola-Lindfors nostaa esiin muiden tuolloin ajankohtaisten tanssijoiden, kuten Kenneth Kvarnstömin, Eikon ja Koman sekä italialaisen Compagnia Sosta Palmizin vierailuesitykset. Nämä mainitut kansainväliset nimet edustivat hänen mukaansa ”vahvaa ja taidokasta uutta tanssia”. Itse termi uusi tanssi on kriiti-kon mielestä ”täysin harhaanjohtava ja vielä huonompi nimitys kuin moderni tanssi. Uuttahan tehdään kaiken aikaa ja joka puolella tyylisuunnista riippumatta ja tanssitaankin sanan todellisessa merkityksessä.” Tästä voi päätellä, että Iso-Britannian tai Keski-Euroopan uuden tanssin liikkeet eivät olleet hänelle tuttuja tai mainitsemisen arvoisia. Hänen mielestään olisi oikein hylätä koko termi ja
665 Vienola-Lindfors HS 5.1.1987.
666 Ojala 2007, 35; Monni 2007, 61. Kekäläinen on ollut kiinnostunut mm. jälkistrukturalistisesta ajattelusta ja erityisesti ranskalaisten naisfilosofien tuotannosta, Kekäläinen 30.10.2013.
667 Räsänen US 8.12.1989.
668 Hotinen 2002, 69.
669 Hutcheon 1989, 85.
puhua liiketeatterista, sillä ”teatteriahan se on, jossain visioiden ja performanssin välimaastossa”. Tämä näkemys korostaa, että kyseessä ei ollut kirjoittajan mieles-tä tanssitaide ja hän yhdismieles-tää teatterin ja performanssin samaksi asiaksi.
Kriitikko vihjaa arviossaan useaan otteeseen olevansa niin sanotun suuren ylei-sön puolella, sillä se ei tiedä mitä uusi tanssi pitää sisällään, joten hänen teke-mänsä ”pieni ja kansantajuinen selvitys” on paikallaan. Arvio päättyy pitkään lainaukseen Uuden Suomen pääkirjoituksesta Finlandia-palkintojen jaon yhtey-dessä. Siinä pohditaan kulttuurieliitin makua, joka hienostelee erikoisuuksilla, kuten teennäisillä taidefilmeillä, eikä kehtaa tunnustaa pitävänsä laajempia pii-rejä kiinnostavasta taiteesta. Lopuksi hän rinnastaa uuden tanssin erikoisuuden tavoitteluun ja tekotaiteellisuuteen ja lukee itsensä osaksi kansan enemmistöä, joka ei sitä ymmärrä.
Santa Maria della Grazia -teoksen saamissa muissa kritiikeissä tulee esiin selkeästi sukupolvi- ja näkökulmaero edelliseen. Uudet, nuoremmat kriitikot eivät kirjoit-taneet selkeästi konventionaalisen tanssin positiosta käsin eivätkä vaatineet sen ominaisuuksia uudelta tanssilta. Virve Sutisen Uudessa Suomessa ilmestyneen positiivisen arvion mukaan kyseessä oli latautunut esitys, jonka tanssijantyö oli kokonaisvaltaista. Mielenkiintoista kyllä teoksen alun hidas liikkuminen toi hä-nelle mieleen Robert Wilsonin äärimmilleen hidastetut teatteriesitykset, mutta esitys ei ollut hänen mielestään kuitenkaan raskas, vaan sitä sävytti hienovarai-nen huumori.670
Kuten Helsingin Sanomissa, niin myös Aamulehdessä pohdittiin suomalaisen uu-den tanssin olemusta. Marjaana Toimisen arvio päätyy kuitenkin vastakkaiseen loppupäätelmään:
Kysymys ei kuitenkaan ole siitä, että uudesta tanssista pitäisi välttämättä tulla suuren yleisön suosikki, vaan siitä, että suomalainen tanssielämä ei toki ole niin monimuotoista etteikö siihen uusia virtoja sopisi.671 Zodiakin alkuvaiheessa teokset otettiin usein kritiikeissä vastaan ristiriitaisesti ja välillä jopa varsin negatiivisesti.672 Erityisesti 1980–1990-lukujen vaihteessa uu-den tanssin teosten haasteellisuus ja synkkyys olivat kritiikeissä toistuvia aiheita.
Teosten itsekeskeisyys ja sisäänpäin kääntynyt ote herättivät välillä ärtymystä ja torjuntaa, ja kriitikko saattoi kokea jääneensä ulkopuoliseksi, kun tekijän intentio ja sisäinen kokemus ei välittynyt hänelle.673
Uuden tanssin tekijät itse olivat jo 1980-luvun puolivälissä havainneet työssään kommunikaatio-ongelmia. Riitta Pasasen kokemuksen mukaan yleisöltä, tans-sijoilta ja kriitikoilta puuttui yhteinen kommunikaatiotaso, ja he muodostivat
670 Sutinen US 20.1.1990.
671 Toiminen AL 18.1.1990.
672 Kaiku & Sutinen 1997, 207; Rauhamaa & Sutinen Teatteri 1/1990, 7 673 Kukkonen 2007b, 56.
kolme erillistä kohtaamatonta maailmaa. Tästä seurasi, että tanssijoiden kehitys hidastui, yleisö turhautui ja kritiikiltä puuttui se käsitteistö, jolla käsitellä uutta tanssia.674
Myös Teatteri-lehdessä todettiin vuonna 1990, että Zodiakin varhaiset teokset oli-vat kriisisuhteessa paitsi kritiikkiin myös yleisöön, sillä vapauden ottaminen val-litsevista suuntauksista merkitsi samalla myös eristäytymistä yhteisöstä. Muodon hajottaminen, kokemuksellinen aikakäsitys, ja performanssin estetiikka eivät avautuneet aina tanssiyleisöllekään, joka saattoi vielä odottaa ”ymmärrettävää kertomusta”. Kritiikki myös usein vahvisti yleisön konservatiivisia odotuksia.675 Negatiiviset näkemykset uudesta tanssista eivät olleet määrällisesti hallitsevia leh-distössä, mutta Helsingin Sanomien asema ja diskurssin toistuvuus siinä viittaavat sen valta-asemaan.676 1990-luvulle tultaessa huoli tanssikritiikin tilasta oli kas-vanut tanssin kentällä yhteiseksi. Zodiak toimi kokoonkutsujana syksyllä 1989, kun tanssialan eri toimijat kirjoittivat omat vetoomuksensa Helsingin Sanomien kulttuuritoimitukselle. Keskeiseksi ongelmaksi koettiin tanssikritiikin asiantun-temus, sillä julkaistut arviot eivät vastanneet kentällä tapahtunutta muutosta.
Tavoitteena oli saada maan suurimpaan päivälehteen toinen tanssikriitikko, joka tuntisi laaja-alaisesti modernia tanssia ja sen kehitystä niin koti- kuin ulkomail-lakin.677 Keskustelu kritiikistä jatkui vilkkaana 1990-luvun alkupuolella muun muassa televisiossa ja Teatteri-lehdessä. Keskeisinä teemoina keskustelussa olivat kriitikon valta ja oikeudet.
Vastaavasti myös brittiläinen uusi tanssi oli aikanaan kohdannut samoja kritiikin ongelmia, sillä perinteisen tanssin kriitikoilla oli vaikeuksia katsoa ja analysoida uutta tanssia.678 He hakivat siitä tietynlaisia liikekvaliteetteja, tarkkuutta ja vir-tuoosisia suorituksia ennemmin kuin merkityksiä.679 1960–1970-luvuilla uuden tanssin teoksia ei nähty tanssina ja tanssilla olikin vahvat yhteydet avantagrde-taiteeseen – monet lähtivät performanssin, teatterin ja elokuvan aloille, koska tanssiyhteisö tuntui liian rajoittavalta.680 Myös Yhdysvalloissa tilanne oli ollut samankaltainen: muutamaa poikkeusta lukuunottamatta lehdistö ei huomioinut tai hyväksynyt Judson Dance Theaterin tapahtumia sen varhaisina vuosina.681
674 Rouhiainen & Rauhamaa Tanssi 4/1985, 9.
675 Rauhamaa & Sutinen Teatteri 1/1990, 7–8.
676 Diskurssianalyysin mukaan mitä useammin tietyn diskurssin palat toistuvat sitä hegemonisemmasta diskurssista on kyse, ja mitä vaihtoehdottomampana diskurssi esiintyy, sitä vahvempi se on, vaikka se ei lukumääräisesti hallitsisikaan aineistoa. Jokinen, Juhila & Suoninen 1993, 80–81.
677 Zodiakin lisäksi vaatimuksessa oli mukana oli yli sata tanssialan työntekijää muun muassa Dodance, Hurjaruuth, Jazz-Point, Minimi, Mobita, Rollo, Raatikko, Kansallisbaletti ja Helsingin Kaupunginteatterin Tanssijat ry, Suomen Tanssitaiteilijain Liitto, freelancereita ja opiskelijoita Teatterikorkeakoulun Tanssitaiteen laitokselta sekä Kuopion konservatoriosta. Zodiak Presents ry:n toimintakertomus 1990. Kutsukirje ja vetoomukset, Zodiakin arkisto.
678 Adair 1994, 198; Jordan 1992b, 270.
679 Jordan 1992b, 270.
680 Jordan 2003, 152–153.
681 Banes 1987, 13.