Tutkimuksen teokset käsittelivät suomalaisessa yhteiskunnassa 1980-luvun ajan-kohtaisia teemoja: city/maaseutu -keskustelua, muuttuvia mies- ja naiskuvia sekä koko maailmankuvan moninaistumista yksien oikeiden, yhdessä jaettujen näke-mysten sijaan. Teoksille yhteiseksi teemaksi osoittautuivat sukupuoleen liittyvät aiheet. Myös autenttisuuden ja yksilöllisyyden kysymykset olivat teoksia yhdistävä tekijä. Kelan teoksissa hänen esittämänsä suomalainen mies eli keskellä yhteis-kunnan rakennemuutosta. Ballet Pathetiquen kohdalla taas kyse oli ballerinan
”autenttisuudesta” ja yksilön paikasta osana corps de balletia. Kekäläisen teoksessa yksilöllisyys puolestaan tarkoitti taiteilijan subjektiivisuutta: yksilön mielen ja ruumiinliikkeiden välisiä suhteita, ja myös sitä, miten yksilöllinen kokemus voi edustaa jotain laajempaa.
Käsittelemäni tanssiteokset olivat merkittäviä suomalaisessa tanssitaiteessa 1980-luvulla. Ne edustivat tyylillisesti tanssin kentän äärilaitoja, mutta olivat samalla tapahtumien keskiössä. Kolmen keskenään hyvin erilaisen taiteilijan teosten tutkiminen tuo näkyviin paitsi erilaiset tanssitekniikat ja ilmaisutavat myös erilaiset työskentelyolosuhteet. Postmodernin mukanaan tuoma pluralismi, moninaiset vaihtoehdot, alkoivat vaikuttaa suomalaisen tanssitaiteen kentällä vähitellen 1980-luvun kuluessa aiemman lajien ”pyhän kolminaisuuden” eli ba-letin, modernin ja jazzin ohella.
Koska suomalaista tanssia on tutkittu varsin vähän, teosten reseptio nousi tär-keäksi lähteeksi kaikkien teosten kohdalla. Kritiikkien tarkastelu paljasti teos-arvioiden ohella myös ajan ilmapiirin, ja vastaanoton teemat peilautuivat omia tulkintojani vasten. Päivälehtien tanssikritiikit eivät nostaneet esiin merkittävää
keskustelua kyseisten teosten ja postmodernin teemojen ympärillä. Vastaanotos-sa postmodernia sinänsä ei arvotettu ilmiönä negatiivisesti, kuten esimerkiksi luvussa kaksi esitellyissä Greenbergin ja Jamesonin kirjoituksissa, sillä sitä ei yksinkertaisesti tunnistettu. Tanssitaide toimi siis tanssikriitikin ”edellä”.
Vaikka postmodernismin tuomat muutokset ilmenivät jo teoksissa, kritiikki ei ollut vielä valmis siihen. Erityisesti Ballet Pathetique ja Santa Maria della Grazia arvioitiin vielä modernismin eväin. Erityisesti jälkimmäisen teoksen kohdalla luvussa kuusi reseption käsittely nousi keskeiseksi, sillä se kontekstualisoi teosta suhteessa kansainväliseen tanssin kenttään ja lisäsi ymmärrystä ”vanhan” ja
”uuden” tanssin välisistä eroista.
Myös Tanssi-lehdestä puuttui 1980-luvulla keskustelu postmodernista, mikä osoittaa, että se ei ollut tanssitaiteessa ajankohtainen diskurssi ja toisaalta myös, että tanssin tutkimus ja teoreettinen keskustelu olivat vasta alkamassa. Se kertoo myös alan ainoan lehden tuolloin vielä ”harrastajamaisesta” luonteesta, sillä lehti keskittyi lähinnä silloisen tanssitaiteen kentän esittelyyn. Tässä se eroaa saman ajan kuvataiteesta, jossa postmodernin teoria oli taidekäytäntöjen ohella läsnä myös taiteen kentän sisäisissä keskusteluissa kuten Rossi (1999) on tuonut esiin.
Taide-lehti myös julkaisi 1980-luvulla suomeksi monia postmodernia käsitteleviä tekstejä (esim. Baudrillard, Foucault). Ajan tanssia ja kuvataidetta kuitenkin yhdistävät monet keskeiset postmodernin teemat kuten ironia ja sukupuoli-iden-titeetin kysymykset.
Reseption kautta heijastui laajempi kuva ajasta ja muutoksista tanssin kentällä.
Jos tanssintutkija käsittelee vain ”itse esitystä” lähteenään pelkkä esitystaltioin-ti, se painottaa hänen omaa näkemystään ja paljon teoksen vaikutuksesta ja merkityksistä jää käsittelemättä, ja ilman niitä sen historiallinen resonanssi on vaillinainen.709
Mikä on teosten suhde muihin ajan kulttuurisiin ilmiöihin? Viimeaikaisessa keskustelussa 1980-lukua on kuvattu usein vapautumisen aikana, jossa siirryttiin yhtenäiskulttuurin ja ”Kekkoslovakian” jälkeiseen aikaan.710 Monet kulttuurihis-torian muistelut ovat nähneet vuosikymmennen ominaislaadun nimenomaan monopolien murtumisen ja vapautumisen kautta. Vapautuminen manifestoitui monin eri tavoin. Se näkyi esimerkiksi vuosikymmenen alun klubikulttuurissa, kirjallisuuden dekonstruktio-keskustelussa sekä markkinoiden ja median mur-roksen kautta.711
Kyösti Niemelä kuvaili suomalaisessa kulttuurissa olleen 1980-luvun lopulla murroshenkeä: siihen kuuluivat röyhkeys, vitsailu, tyylin venyttäminen, vas-taanottajien haastaminen, aggressiivisuus ja seksuaaliset kielikuvat. Näitä oli esimerkiksi Jyrki Lehtolan ja Markku Eskelisen pamfletissa Sianhoito-opas (1987),
709 Carter 2008, 26.
710 Mäenpää 2004, 301.
711 Alroth HS 8.11.2008; Luukka HS 19.9.2010; Saarikoski HS 31.10.2010.
mutta myös Lauri Törhösen elokuvassa Insiders (1989), Jouko Turkan tv-sarjassa 7 veljestä (1989) ja Raptorin suomirap-albumissa Moe! (1990).712
Tarkastelemissani tanssiteoksissa vapautuminen tai greenbergiläisittäin sanot-tuna maun höllentyminen kohdistui eri asioihin. Ilmarin kynnöksessä ja City-manissa vapautuminen liittyi erityisesti tanssiteoksen paikkaan ja muotoon. Ballet Pathetiquessa vapaus taas koski miehen rooleja näyttämöllä. Santa Maria della Graziassa puolestaan otettiin vapaus omaan ilmaisuun, joka erosi perinteisen tanssitaiteen estetiikasta ja maailmankuvasta.
Valittu näkökulma on mahdollistanut keskenään hyvin erilaisten töiden käsit-telyn, koska niillä on yhteinen viitekehys. Näkökulma ei kuitenkaan mahdollis-ta koko vuosikymmenen katmahdollis-tavaa käsittelyä mahdollis-tai tekijöiden muiden 1980-luvun töiden laajaa vertailua. Tutkimus ei siis yritä olla yleiskatsaus tai muodostaa täydellistä kuvaa ajan suomalaisesta tanssista. Paljon rajautuu valitsemani lähes-tymistavan ulkopuolelle.
On myös syytä huomioida, että jos koreografin ura on pitkä siihen voi mahtua monia erilaisia tekemisen tapoja. Erontekoa modernin ja postmodernin välillä voidaan käyttää kirjallisuudessa yhden taiteilijan tuotannon käsittelyssä, ja se voi vaihdella jopa yhden teoksen sisällä.713 Todennäköisesti Uotisen uralta voitaisiin löytää esimerkiksi modernismiin sitoutuneita teoksia tai ainakin vaihtelua mo-dernin ja postmomo-dernin välillä.
Tutkimukseni on osoittanut suomalaisen tanssin historian perustutkimuksen tarpeen. On paljon kiinnostavia aiheita, tekijöitä ja teoksia, joita tässä on voitu vain sivuta, ja jotka ansaitsisivat oman laajemman käsittelynsä. Tällaisia ovat esimerkiksi Tanssistudion ryhmän (Rollo) toiminta ja teokset 1970–1980-lu-vuilla, Studio Julius sekä Vanhalla Ylioppilastalolla 1980-luvun alussa toimineet freelance-koreografit ja heidän tuotantonsa.
Brittiläisessä uudessa tanssissa myös tanssin sosiaalinen aspekti oli tärkeä, sillä katsojat saattoivat osallistua opetukseen, keskusteluihin ja välillä itse esityksiin.
Sieltä löytyvät myös juuret 1980-luvulla alkaneeseen yhteisötanssiin (community dance).714 Suomessa tämänkaltainen tanssitaiteilijoiden työn avaaminen yhtei-söön on yleistynyt laajemmin vasta 2000-luvulle tultaessa. Mutta oliko Suomessa jo 1980-luvulla niin sanottua yhteisötanssia tai yleisötyötä, ja jos oli niin millais-ta? Entä miten 1980-luvun tanssissa ja siitä käydyssä keskustelussa ilmeni taiteen poliittisuus (vrt. Rossi 1999; Lehmann 2009; Lepecki 2004, 2012)?
Kansainvälisessä tanssintutkimuksessa, jossa perustutkimusta on jo tehty, on ollut mahdollista luoda uusia tulkintoja ja laajentaa eteenpäin jo olemassa olevas-ta. Tätä lähtökohtaa ovat jo hyödyntäneet muun muassa Ramsay Burt (2006) ja
712 Niemelä HS 27.12.2009.
713 Calinescu 2003, 306–310.
714 Jordan 1992b, 269.
Stephanie Jordan (2003) jatkaessaan eteenpäin Sally Banesin työtä postmodernin tanssin tematiikan parissa ja katsoessaan sitä muiden taiteiden tapahtumien ja teorioiden rinnalla. Olisi myös mielenkiintoista tutkia 1980-luvun suomalaisia tanssintekijöitä ja teoksia suhteessa ajan teatteriin, performanssiin, kirjallisuu-teen, elokuvaan, kuvataiteeseen tai musiikkiin sekä niissä käytyyn teoreettiseen keskusteluun.
Myös erilaiset teoreettiset lähestymistavat voivat avata uusia näkökulmia suoma-laiseen tanssiin. Esimerkiksi Sanna Kekäläisen ja Kirsi Monnin teoksia voitaisiin käsitellä feminististen tai queer-teorioiden avulla. Heidän tuotantonsa tutkimi-nen poststrukturalistisen viitekehyksen, esimerkiksi Derridan ajattelun kautta tarjoaisi toisenlaisen kuvan uudesta tanssista. Myös 1990-luvun alussa alkaneen suomalaisten mieskoreografien aallon tarkastelu olisi kiinnostava tutkimuskohde kriittisen miestutkimuksen kannalta.
Itse postmoderni-käsitteen suhteen on tapahtunut hiljattain muutos. Jos se loisti poissaolollaan 1980-luvulla, niin 2000-luvulla postmodernia on alettu käyttää nimenomaan suomalaisen nykytanssin yhteydessä.715 Nyt siihen liitetään erilaisia sisältöjä, ja eräs jatkotutkimuksen aihe voisikin olla termin käyttö nykyesitysten yhteydessä. Millaisia sisältöjä se saa ja mitä sillä tarkoitetaan tänä päivänä?
Tutkijan tulee päästää irti vuosikymmenajattelusta, joka tavoittelee vuosikymme-nen tanssille yhtä, omaa identiteettiä. Thomas Postlewaitin osuvan havainnon mukaan periodisaatioon liittyy aina paradoksaalisuus, sillä ”vaikka periodi on oma käsitteensä, millään aikakaudella ei ole omaa erillistä identiteettiä. Käsityk-semme periodista sisältää aina liian paljon ja liian vähän”.716
Tämä tutkimus ei ole siis pyrkinyt määrittelemään suomalaisen postmodernin tanssin periodia: sen alkupistettä, merkittävää käännekohtaa tai loppua. En myöskään väitä kaiken 1980-luvun suomalaisen tanssitaiteen olevan postmo-dernia. Lopulta olen hyväksynyt, että yhtä, kokonaista kuvaa ajasta ja aiheestani ei koskaan ehkä muodostukaan. Postmoderni on liikkeessä.
715 Ks. esim. Ahonen 2007; Zodiakin kausijulkaisut 2000-luvulla.
716 Postlewait 2005, 81.
ABSTRACT
The dissertation examines how postmodernism is present in the works of three central Finnish contemporary choreographers, who show that a move was made towards postmodernism in Finnish dance during the 1980s. In international dan-ce research, ”post-modern” has been a contested term. Even though the debate over its use goes back decades in the arts, social sciences and philosophy, this is the first time it is discussed in relation to Finnish dance. This study proceeds from the field of dance research, and its primary methods are dance analysis, reception analysis and historiography.
The solo performances of Reijo Kela brought original perspectives to Finnish dance, particularly in terms of how he wanted to dance in close proximity to the spectator and how the lines between art-forms were blurred. In his first large-scale site-specific works Ilmarin kynnös (1988) and Cityman (1989), he handled the relations between dance, site and changing Finnish society. These works feature several combining themes linked to American postmodern dance of the 1960s and 70s. They include different performing locations, as well as “the everyday”
and pedestrianism, interrelation with the audience, and institutional critique.
In the 1980s Jorma Uotinen presented a new kind of vision based on abstract and visual dance theatre. Ballet Pathetique (Helsinki City Theatre Dance Group 1989) was conceived for seven men and one woman. It dealt with the world of classical ballet moving between comic and tragic, feminine and masculine. The analysis shows how this relates to the trend of reworking ballets that were being produced at that time. It includes many central postmodernist themes such as parody, intertextuality and self-reflexivity.
Sanna Kekäläinen is one the central choreographers of the so-called new dance movement. Santa Maria della Grazia (1990) had its premiere in the first New Dance Festival organised by Zodiak in 1989–1990. Finnish new dance can be seen as part of a larger international movement that began outside mainstream dance.
Its main choreographic features are the centrality of the body, a stretched concept of time, a giving up of hierarchies, and the importance of process. In the overall analysis, postmodern and post-dramatic theory are intertwined.
LIITTEET
LIITE 1