Sanna Kekäläinen on todennut pohtineensa esitystapahtumaa koko uransa ajan.
Aivan sen alussa hänellä oli ajatuksena, että keskittymällä ja unohtamalla itsensä esiintyjä muuttuisi ”taiteeksi”. Hänen opiskellessaan 1980-luvun alussa Lon-toossa The Placessa, siellä opetettu modernin tanssin Graham-tekniikka tuntui paatokselliselta. Tämän seurauksena hän alkoi ajatella tanssia niin sanottuna puhtaana liikkeenä, mikä tarkoitti teknisesti vaikeita, täydellisiä liikeratoja. Hän myös alkoi etsiä esitystilannetta, jossa henkilö voisi olla oma itsensä. Näitä näkö-kulmia hän löysi esimerkiksi Cunninghamin tekniikasta sekä uudesta tanssista.611
611 Kekäläinen 2000, 179.
Kekäläisen mukaan Grahamin tyylissä erityisesti sen naiskuva tuntui vieraalta.
Se kuitenkin tarjosi tanssijalle vankan teknisen pohjan ja toi voimaa. Sen sijaan Cunninghamin tekniikan hän koki mielekkäämpänä, sillä se haastoi tanssijan älylliseen toimintaan. Kuitenkin uuteen tanssiin tutustuminen Lontoossa ja Amsterdamissa vei työskentelyä toisenlaiseen suuntaan. Hän ei silti hylännyt saamansa tanssikoulutuksen teknistä pohjaa, vaan erilaisista vaikutteista muo-dostui synteesi. Harjoittelua varten kehittyi oma systeemi, jossa perinteisiin koviin tekniikoihin yhdistyivät pehmeät tekniikat, kuten Alexander-, ja release-tekniikat.612
Kekäläisen ensimmäinen koreografia syntyi yhteistyönä opiskelutovereiden, Su-zanne Fredriksenin, Kim Brandstrupin ja Christine Meldalin, kanssa. Työ oli ni-meltään Ensimmäinen tanssi – Den foerste dans (1982), ja sitä esitettiin Helsingis-sä, Kööpenhaminassa ja Lontoossa. Tätä seurasivat omat koreografiat esimerkiksi Unfair Situation (1983), Ladies (1984) ja Rockaby (1985), joista osaa esitettiin Uudella ja osaa Vanhalla Ylioppilastalolla. 1980-luvulla hän teki yhteistyötä mo-nien muiden uuden tanssin tekijöiden kuten Soile Lahdenperän, Riitta Pasanen-Willbergin, Kirsi Monnin ja Liisa Pentin kanssa. Vuonna 1986 Kekäläinen oli perustamassa Zodiakia.
Kuten luvussa kaksi on todettu, postmoderni ei esiintynyt yleisenä käsitteenä suomalaista tanssia koskevassa julkisessa keskustelussa, mutta muutamia poik-keuksiakin löytyy. Erityisen alla olevasta kommentista tekee se, että maininta oli melko varhainen ja tuli tekijän puolelta. Sanna Kekäläinen määritteli lyhyessä ennakkojutussa teoksensa Serenaadi (1984) kuuluvan sekä postmodernin että uuden tanssin piiriin:
Erilaiset arkielämän ilmiöt voivat olla tanssin liikkeen perustana. Tällaisen uuden tanssin serenadin antaa yleisölle koreografi Sanna Kekäläinen -- koreografi sanoo sen yhtyvän ns. postmodernin ja uuden tanssin kou-lukuntaan. Usein pyritään myös tietoisesti anti-illusoriseen tyyliin: liik-keiden raskautta ei ehdoin tahdoin peitetä virtuoosimaisella tekniikalla, vaan liikekompositio etenee luonnollisten liikkeiden kautta.613
Tekstissä mainitut anti-illusorisuus, arkipäiväinen, luonnollinen liike sekä suunta pois virtuoosisuuteen pyrkivästä tanssitekniikasta, olivat olleet keskeisiä teemoja amerikkalaisessa postmodernissa tanssissa. Myös toisessa lyhyessä en-nakkojutussa todettiin teoksen kuuluvan postmodernin koulukuntaan, ja että
”siinä luodaan katsojalle uusi tapa havainnoida tanssia”.614 1960-luvulta alkaen kokeellisessa taiteessa suhde katsojaan muuttui: kun huomio kiinnittyy vartalon materiaalisuuteen ja ruumiilliseen kokemukseen, tulee katsojista aktiivisia esi-tyksen ”lukijoita”.615
612 Kekäläinen 30.10.2013.
613 Anon. ”Uudenlainen tanssin serenadi” 1984.
614 Anon. ”Postmodernia” 1984.
615 Burt 2006, 13–14.
Myös teoksen Rockaby (1985) arvion otsikossa Uudessa Suomessa Kekäläisen tekemä uusi tanssi yhdistettiin postmoderniin. Teos perustui Samuel Beckettin pienoisnäytelmiin Rockaby ja Come and go, ja sen musiikkina oli Béla Bartókia.
Arvion mukaan teosta luonnehti niukkaeleisyys ja toisto, mutta Kekäläisen tanssi oli intensiteetiltään voimakasta ja jäntevää.616 Kuten myös monissa muis-sa hänen myöhemmissä teoksismuis-saan, niin myös tässä käytettiin tekstiä omuis-sana esitystä.
Niin amerikkalainen postmoderni tanssi kuin brittiläinen uusi tanssikin toimi-vat läheisessä suhteessa oman aikansa performanssitaiteeseen. Myös Suomessa oli 1980-luvulla tanssin ja performanssitaiteen välillä vuorovaikutusta. Palattu-aan Lontoosta Kekäläinen osallistui Homo $ -performanssiryhmän toimintPalattu-aan vuosina 1983–1986. Hän on kirjoittanut kuinka performanssit olivat hänelle tilanteena kollektiivisia ja myös yhteisvastuullisia, koska kaikki tekijät olivat niin sanottuja auteureja. Hänen mukaansa performansseissa esiintyminen oli vapaut-tavaa ”tiukkaan muotoon” tottuneelle tanssijalle, ja esiintyjänä hän sai kokea olevansa hyvä sellaisena kuin oli – niissä ”ei edes yritetty esittää mitään, oltiin katseen kohteena ilman tavanomaisia esiintymisen vaatimuksia”.617
Ruumiillisuus tuli keskeiseksi taiteen elementiksi 1960-luvulta lähtien, erityi-sesti performanssitaiteen myötä.618 Performanssilla oli vaikutuksensa ajatuksiin tanssin vapaudesta suhteessa muotoon, rajoihin ja auktoriteetteihin varhaisen Zodiakin taiteilijoiden teoksissa.619 Performansseissa läsnä olleet ruumiillisuuden ja visuaalisuuden teemat vaikuttivat tanssitaiteeseen: ruumiillisuudesta itsestään tuli myös tanssin sisältö.620 1980-luvulla ruumiillisuus oli läsnä myös kulttuurissa yleisemmin, kuten Citymanin yhteydessä luvussa neljä tuotiin esiin. Myös ajan teatterikoulutus korosti ilmaisun fyysisyyttä.621
Kekäläinen teki 1980-luvulla useita monitaiteisia projekteja. Esimerkiksi Ylioppi-lasteatterin studioon tehty Daimonion (1986) oli päivisin tilataideteos ja iltaisin rituaalinomainen esitys, mukana sen työryhmässä oli muun muassa Marita Liulia ja Zodiakista mukana olivat Kekäläinen ja Monni.622 Vanhalla Ylioppilastalolla esitetty Piipää (1987) puolestaan oli noin kaksi vuotta valmisteltu suurimuo-toinen multimediateos, jossa käsiteltiin teknologian vaikutusta ihmiseen ja tut-kittiin teknologian käyttöä taiteellisessa työskentelyssä.623 Teoksen ohjauksesta ja videoista vastasi Marikki Hakola, musiikin olivat säveltäneet Kaija Saariaho ja Jean-Baptiste Barriere ja tanssijoina ja koreografeina olivat Kekäläisen lisäksi Monni, Tiina Helisten ja Ari Tenhula. Kekäläinen oli 1980-luvulla tanssijana
616 Hyvönen US 17.2.1985. Juuri Hyvönen esitteli Sally Banesin kirjaan pohjaten postmodernia tanssia Tanssi-lehdessä 3/1985 ks. luku 2.
617 Kekäläinen 2000, 179.
618 Carlson (2006, 292) on todennut ruumiillisuuden olevan modernin performanssitaiteen keskeisiä seikkoja; Erkkilä 2008, 13–14.
619 Rauhamaa & Sutinen Teatteri 1/1990, 7.
620 Sutinen 1997, 206.
621 Teatterikorkeakoulun Turkan kauden ruumiillisuudesta ks. Tapper 2012, erit. 293–295 sekä Hulkko et al. 2011.
622 Zodiak Presents ry Toimintakertomus 1986.
623 Zodiak Presents ry Toimintakertomus 1987.
myös muun muassa Lilla Teaternissa Annette Arlanderin ohjauksissa Skotten i Helsingfors (1983) ja Akvaario (1986) sekä Ryhmäteatterin Zloty Burlesquessa (1985), jonka ohjasi Arto af Hällström.
Kekäläisen omista teoksista esimerkiksi performanssimainen Der Raum (1987) yhdisti tanssia, saksankielisten runojen lausuntaa, Ylva Holländerin lyhytelo-kuvan sekä epävireisen naisten puhallinyhtyeen. Lehtiarvio kuvailee kuinka ta-pahtumat liikkuivat Lallukan taiteilijakodin aulasta ja portaikosta hämäräksi salongiksi muutettuun juhlasaliin ja lopussa yleisölle tarjottiin myös shamppan-jaa. Kekäläinen ja Lahdenperä esittivät naisen kahta eri minää, joiden ajoittain groteskiin ilmaisuun kuului kouristelevan liikkeen ohella myös mimiikkaa ja puhetta.624
Myös Lilith Lins (1988) jatkoi poikkitaiteellista linjaa: siinä yleisö kävi ensin Holländerin taidenäyttelyssä, sieltä heidät kuljetettiin bussilla Stoaan katsomaan esitystä, jossa oli hänen suunnittelemansa lavastus. Lilith Linsin ohella perinteistä naiskuvaa ja parisuhdekuvausta ravisteltiin myös teoksessa Valkoisia ja äänettömiä raivoja (1989). Arvioiden mukaan näissä teoksissa keskeisinä teemoina olivat halu ja sukupuolten väliset valtakamppailut. Niissä nähtiin myös sisäänpäin kääntynyttä intensiteettiä sekä butomaisia transsitekniikoita.625 Kekäläinen jatkoi hysterian ja hurmion kaltaisten tilojen käsittelyllä 1990-luvun teoksissaan kuten Studien über Hysterie (1991).
Jälkikäteen Kekäläinen on jakanut oman uransa kolmeen erilaiseen vaiheeseen.
Santa Maria della Grazia (1990) kuuluu ensimmäiseen, tekijän sanoin ”varhaiske-käläiseen” vaiheeseen, jonka hän ajoittaa noin vuosiin 1987–1993. Tällä kaudella hän tutki erityisesti naisen tapaa liikkua. Tuon ajan teokset myös kyseenalaistivat perinteisiä tanssin kauneuskäsityksiä, palasivat esikielelliseen maailmaan sekä purkivat opittuja tanssiliikkeitä. Kekäläinen toteaa myös tulleensa tietoiseksi ruu-miinpolitiikasta ja tutkineensa omaa esiintyjän identiteettiään ja mainitsee myös keskeisen uuden tanssin teeman, ajattelevan ja älykkään kehon.626