UUSI TANSSI TULEE

Tanssin murrosvaiheen yhteydessä on otettu usein käyttöön sana ”uusi”, joten käsite uusi tanssi on saanut eri aikoina erilaisia sisältöjä.²⁵⁵ Vuonna 1987 ilmes-tyneessä STTL:n kirjassa on kaksi lyhyttä alalukua, joiden otsikkoina oli ”Jorma Uotinen ja uuden tanssin aika” ja ”Uuden tanssin läpimurto”. Niissä käsiteltiin kuitenkin Uotisen teoksia sekä suomalaisen tanssin yleistä kehitystä. Varsinaiseen uuteen tanssiin viitattiin yhdellä lauseella, jossa todettiin että ”nuorempaan niin sanottuun uuden tanssin polveen verrattuna, Uotinen on kuitenkin vahvasti kiin-ni teatterinomaisessa tekotavassa”.²⁵⁶ Tästä uudesta polvesta tai kansainvälisestä uudesta tanssista yleensäkään ei kirjassa kerrota sen enempää. Uusi tanssi oli kui-tenkin merkittävä lähtökohta monien vapaalla kentällä toimineiden koreografien työskentelyssä vuosikymmenen alkupuolelta alkaen.

Amerikkalainen postmoderni tanssi vaikutti 1970–1980-luvuilla eurooppalaiseen uuteen tanssiin ja sitä kautta se oli läsnä myös suomalaisessa uudessa tanssissa.

Sally Banes on kuvaillut, kuinka postmodernin tanssin tekijöistä moderni tanssi tuntui vanhentuneelta ja heillä oli tietoisuus kriisistä tanssissa sekä muissa tai-teissa.²⁵⁷ Keskeiseksi asiaksi myös eurooppalaisessa uudessa tanssissa muodostui irtautuminen konventionaalisten tanssitekniikoiden näkemyksistä ja tavoista tehdä tanssia, sillä ne eivät vastanneet omaa aikaa ja muuttunutta kokemusta maailmas-ta, mikä pakotti etsimään uudenlaista ajattelua, estetiikkaa ja käytäntöjä.

1980-luvulla suomalainen uusi tanssi sai vaikutteita Keski-Euroopassa opiskellei-den tanssijoiopiskellei-den ja koreografien kautta. Tärkeäksi paikaksi muodostui Amsterda-min teatterikoulun modernin tanssin osasto (myöh. The School for New Dance Development, SNDD). Siellä opiskelivat muun muassa Soile Lahdenperä, Jaana Turunen, Liisa Pentti, Riitta Pasanen ja Sanna Kekäläinen. Koulun perustivat Pau-line de Groot ja Aat Hougèe vuonna 1975. de Groot oli opiskellut ja työskennellyt 1960-luvulla New Yorkissa ja hänen taustaansa kuuluivat Grahamin, Cunning-hamin ja Hawkinsin tanssitekniikoiden opinnot sekä esiintyminen Hawkinsin ja Limónin ryhmissä, mutta hänen työhönsä vaikuttivat myös muun muassa alignment-, release- ja Alexander-tekniikat.²⁵⁸

Liisa Pentin mukaan 1980-luvun vaihteessa Amsterdamissa oli käyty keskustelua tanssikoulutuksen linjasta, jossa vastakkain olivat perinteinen tanssijakoulutus sekä niin sanotut pehmeät kehotietoisuustekniikat. Uudesta opetussuunnitel-masta jäi pois perinteistä, kovaa modernia tanssia edustanut Graham-tekniikka, ja tilalle tulivat pehmeät tekniikat kuten release, alignment ja Body Mind Centering yhdistettyinä esimerkiksi Cunninghamin, Limónin ja Hawkinsin tek-niikoihin pohjautuvaan tanssinopetukseen.²⁵⁹

255 Suhonen 2011, 17.

256 Arvelo-Räsänen 1987, 90.

257 Banes 1987, xiii ja 5.

258 Kaiku Tanssi 4/2000, 15; Lahdenperä 2011, 97.

259 Pentti 2007, 103–104.

Hollantilainen tanssikoulutus toimi amerikkalaisen postmodernin tanssin yhte-nä tärkeäyhte-nä välittäjäyhte-nä johtuen myös de Grootin omasta taustasta. Amsterdamis-sa vierailleiden amerikkalaisten, kuten Simone Fortin ja Steve Paxtonin, vaikutus näkyi opetusohjelmassa erityisesti koreografisessa ajattelussa ja improvisaatios-sa.²⁶⁰ Lahdenperä kirjoittaa kuinka de Grootin tunneilla

...haettiin liikettä kehon sisäisen tuntemisen eli fysiologisten lainal-aisuuksien avulla. Liikkeen tarkka ulkoinen muoto syntyi sen perustana olevan painovoiman hyväksikäytön ja keskilinjan tunnistamisen kaut-ta. Tavoitteena oli löytää mahdollisimman tarkoituksenmukainen vo-imankäyttö ja liikkeen virtaavuus.²⁶¹

Pentin mukaan Amsterdamissa opetuksessa vältettiin autoritäärisyyttä ja tekniikan kopioimista, ja ”perusajatus oli, että tanssija on itsenäinen taiteilija, ei pelkästään koreografin väline”.²⁶² Koulussa oli improvisatorisessa ajattelussa kahta erilaista suuntausta: de Groot edusti muotoon painottunutta lähestymistapaa, joka lähti liikkeestä, tilasta ja rytmistä, kun taas amerikkalaisyntyisen, Euroopassa vaikutta-neen Katie Duckin työ oli luonteeltaan teatterinomaisempaa, mihin kuului muun muassa tekstin ja puheen käyttö sekä ihmisten välisillä suhteilla ”pelaaminen”.²⁶³ Aat Hougée oli pyrkinyt Amsterdamissa luomaan uudenlaisen pohjan tanssijan koulutukselle. Tanssiin liittyi löytäminen ja etsiminen – se oli käsitteenä avoin.

Tieto ja taito eivät olleet valmiita normeja, vaan syntyivät prosessin kautta ja oli-vat siten yksilöllisiä. Tämä merkitsi eurooppalaisessa tanssikoulutuksessa uusia opetusmetodeja, ja niiden taustalla vaikuttivat niin Merce Cunningham kuin Judsonkin.²⁶⁴

Monet suomalaiset tanssijat saivat ensimmäisen kosketuksen kontakti-impro-visaatioon, kun englantilaisen uuden tanssin keskeinen tekijä Mary Prestidge vieraili Teatterikorkeakoulussa opettamassa perusopiskelijoita ja tanssin ammat-tilaisia lukuvuonna 1981–1982.²⁶⁵ Prestidgen kannustuksesta Liisa Pentti, Kirsi Monni, Leena Porri ja Ulla Mirsch jatkoivat kurssin jälkeen yhdessä improamista ja esiintyivät muun muassa Vanhalla Ylioppilastalolla ja Annantalossa.²⁶⁶ Impro-visaatiosta tuli tärkeä työskentelytapa uuden tanssin tekijöille, ja sillä oli erilaisia päämääriä ja käyttötapoja: osalle se oli treenausmuoto tai materiaalin tuottamis-ta, toiset taas tähtäsivät sen esittämiseen tai vain yhdessäoloon.²⁶⁷

Niin sanotun uuden tanssin ilmaantumista Suomeen 1980-luvun alussa on mahdotonta ja tarpeetontakin ajoittaa tarkasti. Tanssi-lehdessä ensimmäinen

260 Lahdenperä 2011, 97.

261 Ibid.

262 Pentti 2007, 103.

263 Ojala Tanssi 4/2000, 22–23.

264 Parviainen Tanssi 1/1996, 28.

265 Suhonen 2006, 14–15.

266 Ojala Tanssi 4/2000, 22.

267 Kalha & Lindy Tanssi 4/2000 18–19; OjalaTanssi 4/2000, 22–24.

maininta uudesta tanssista löytyy vuodelta 1982. Tuolloin Sanna Kekäläinen kirjoitti opiskelustaan Englannissa kertoen myös sikäläisestä uuden tanssin liik-keestä, joka tarjosi vaihtoehtoja perinteiselle tanssitaiteelle. Kekäläinen mainitsee myös New Dance -lehden sekä ”turvallisten” tanssiteattereiden (London Con-temporary Dance Theater ja Ballet Rambert) rinnalla olevan, kokeilevan uuden tanssin, esimerkiksi Dartingtonin festivaalin, jossa tehtiin releasea ja kontakti-improvisaatiota.²⁶⁸

Suomalaisten koreografien yhteydessä uudesta tanssista kirjoitettiin ensimmäistä kertaa Tanssi-lehdessä vuonna 1985, kun HYY:n järjestämässä uuden tanssin esityssarjassa nähtiin Pasasen Bluewave, Monnin This Heat ja Kekäläisen Rockaby.

Haastatteluista käy ilmi, että kaikille kolmelle koreografille yhteisenä lähtökoh-tana ja materiaalina oli oman kehon tuottama liike, eikä jokin valmis tyyli. He toivat myös esiin tanssintekemisen henkisen prosessin: vasta kun se yhdistyy fyysiseen voi tanssija saada todellisen yhteyden katsojaan. Erojakin oli; Pasanen ei pitänyt tanssissa olevasta emotionaalisuuden vaatimuksesta, ja koki emootiot

”vaarallisina”, sillä ne kuolevat nopeasti. Hän ei myöskään pitänyt teksteistä, ta-rinoista, mielleyhtymistä tai musiikin kuvittamisesta. Keskeistä hänelle tuolloin oli rakenne, aika, tila ja rytmi sekä dynaaminen keskustahakuinen liike. Monnia taas eivät kiinnostaneet abstraktiot tai liikkeillä taiturointi. Hänelle liike lähti seksuaalisesta, lihallisesta ihmisestä, ja tanssiin kuuluivat myös äärettömyyden tunne ja pelkistetyt liikkeet. Kekäläinen puolestaan koki kiinnostavana työsken-nellä eri taiteenalojen kanssa ja perusmateriaalina hätyösken-nelläkin oli oma liike. Muita aineksia synnyttivät ”hetkelliset kuviot, välähdykset ja visiot”, jolloin muodostui teatterimaisia asetelmia, jotka eivät kuitenkaan olleet teatraalisia.²⁶⁹

Noin 1980-luvun puolivälissä uusi tanssi -termi alkoi näkyä myös sanomaleh-tikirjoituksissa. Niissä silti todetaan, että tekijät itse eivät erityisemmin pitäneet nimityksestä, sillä he vierastivat kaikenlaista kategorisointia.²⁷⁰ Sitä kuitenkin käytettiin ja näkemykseni mukaan se oli erottautumisen strategia: oli halu kiin-nittyä tanssin taidemaailmaan, mutta erottautua perinteisen modernin tanssin viitekehyksestä. Vuonna 1986 Lahdenperä pohti uutta tanssia:

Uusi tanssi on nimensä mukaisesti jatkuvasti uusiutuvaa modernia tanssia. Suomessa uuden virtaus voimistui 1980-luvun taitteessa.

Nykyään nuorten koreografien teoksissa alkaa olla kysymys muusta-kin kuin liikkeiden toistosta. Tosin tanssissamuusta-kin kuten teatterissa työn kypsyys vaihtelee. Uudet asiat ovat tuoreita, mutta niiden ilmaisu ei ole aina niin valmista, että idea kokonaan välittyisi katsojalle.²⁷¹

Myös Lahdenperä koki, että liikkeen tulisi lähteä syvältä itsestä. Samassa haas-tattelussa todettiin, että uudessa tanssissa ei ole kyse tietystä tyylistä, vaan siihen

268 Kekäläinen Tanssi 3/1982, 26–27.

269 Rouhiainen & Rauhamaa Tanssi 4/1985, 8–13.

270 Sarje HS 7.6.1986; Räsänen US 8.12.1989.

271 Sarje HS 7.6.1986.

voi ottaa aineksia esimerkiksi improvisaatiosta tai aikidosta. Lahdenperä toi esiin, että mikään tekniikka itsessään ei riitä, vaan uuden löytäminen vaatii henkilö-kohtaista aineksien sulattamista. Hänen omaan tanssinäkemykseensä kuului myös vapautua epäedullisista liiketottumuksista ja löytää keholle ystävällisempiä ja taloudellisempia tapoja liikkua.²⁷²