Santa Maria della Grazia sai ensi-iltansa osana Zodiakin Kaapelitehtaalla 10.12.1989 – 28.2.1990 järjestämää Uuden tanssin festivaalia, joten esityksen kehykset ovat jo itsessään merkittävät. Ne sijoittavat teoksen kirjaimellisesti osak-si suomalaista uuden tansosak-sin liikettä. Teatteri-lehden haastattelussa tekijät kertoi-vat, että festivaalin myötä he halusivat murtautua ulos eristäytyneisyyden tilasta, joka johtui taloudellisista seikoista ja päivälehtikritiikistä. Enemmän ymmärrystä heidän taiteelleen oli löytynyt muualta kuin tanssipiireistä. Uuden esitystilan myötä oli mahdollisuus löytää myös uusi yhteys yleisöön.640
Festivaaleilla saivat kantaesityksensä myös Soile Lahdenperän koreografia Siivet, Kirsi Monnin Mysteries in My Mind, Liisa Pentin Eve & Dave – kuvitelmia maanpa-kolaisuudesta. Uusintana nähtiin Kekäläisen Valkoisia ja äänettömiä raivoja kevääl-tä 1989. Lahdenperän soolo tapahtui yhteistyössä muusikko Jorma Tapion kanssa, jonka osuus perustui paljolti improvisaatioon, ja siinä kuoriutui esiin erilaisia hahmoja kuten vanhus, nainen, mies ja enkeli.641 Monnin koreografia puolestaan kertoi ”ilmaisukyvystä ja kyvyttömyydestä, sairaudesta ja terveydestä, lopusta ja alusta, hyveestä ja viattomuudesta”, ja Pentin teoksen teemana oli ”poliittinen ja henkinen maanpakolaisuus”.642
Kekäläinen oli Italiassa matkustaessaan kiinnostunut sen kulttuurihistoriasta.
Hän oli tutkinut Lucrezia Borgian elämää ja merkitystä sekä hänestä liikku-neita historiallisia käsityksiä.643 Teoksen musiikkina käytettiin Händelin kan-taattia La Lucrezia (1706–1707), jonka esitti nauhalla Marjatta Airas. Lucrezia Borgia (1480–1519) kuului renessanssiajan mahtiperheeseen. Hän oli myös paavin tytär, jota on tarinoissa pidetty pahamaineisena femme fatalena, tosin viimeaikainen tutkimus on purkanut tätä myyttiä tuoden esiin poliittisesti juonittelevan pyrkyrin sijaan taloudellisesti viisaan naisen.644 Myöhemmin Kekäläinen teki teoksesta vielä toisenlaisen version, soolon nimeltä Santa Maria Furiosa (1990).
Seuraava kuvaus perustuu Santa Maria della Grazian esitystallenteeseen (1990).
Teoksen alussa Kekäläinen laskeutuu hyvin hitaasti valkoisessa asussa kierre-portaita alas kynttelikkö kädessään. Sitten hän laskee hitaasti kukkia valkoiselle vuoteelle. Käveltyään valkoisella liinalla peitetyn pöydän luo, hän sytyttää siellä olevat kynttilät ja polvistuu pöydän eteen kuin alttarille. Kääntyen yleisöä kohti tanssija alkaa hyvin verkkaisesti riisua asuaan, johon kuuluu valkoinen viitta, hame, liivi ja vyötärölle sidottu hameenpönkittäjä (ns. lantiomakkara). Turbaani-maisesti kiedotun huivin alta vapautuvat hiukset. Asuksi jää valkoinen aluspuku ja polveen asti ulottuvat valkoiset housut. Sitten hän istuu marmorisen
suihku-640 Rauhamaa & Sutinen Teatteri 1/1990, 6.
641 Räsänen US 21.12.1989; Sarje HS 12.12.1989.
642 Zodiak Presents ry:n toimintakertomus 1989.
643 Kekäläinen 30.10.2013.
644 YLE Uutiset 13.1.2009
http://yle.fi/uutiset/amerikkalaistutkimus_palautti_lucrezia_borgian_maineen/5713052
lähteen reunalle. Laulun alkaessa hän kokeilee toisella jalallaan vettä, ja kastelee pian molemmat jalkansa.
Tämän jälkeen seuraa hieman liikkuvampi osuus. Tanssija asettuu ensin istumaan suihkulähteen reunalle. Siinä hän taivuttaa selän suorana eteen, siitä kädet maa-han ja seisoo kauan vain pään ja käsien varassa jalkojen ollessa ilmassa. Jalkapohjat liikkuvat hiukan ja ikäänkuin tunnustelevat ilmaa. Siitä hän liukuu lattialle jatkaen liikettä paino osin käsien ja pään varassa puoliksi kyljellään ja liikkuu matomaisesti tilassa vasemmalle. Kun laulu alkaa uudestaan, hän nousee hitaasti kyykystä ylös ja lähtee kävelemään kädet ilmassa ylävartalo reilusti taakse nojaten.
Kekäläinen kävelee valkoisella kankaalla peitetyn tuolin luokse, joka yläpuolella roikkuu narusta valaistu muna. Hän istuu tuolille kuin valtaistuimelle ja taivuttaa ylävartalon hitaasti alas. Sitten hän nostaa itsensä hitaasti hiuksista ylös. Esiin-tyjä pitelee näkymätöntä munaa käsien välissä suun avautuessa äänettömään huutoon. Pian koko vartalo alkaa hytkyä, mistä liike laajenee paikallaan oleviksi tasajalkahypyiksi. Niissä vartalo on rentona ja ääni ja liike kasvavat koko ajan.
Sitten ylävartalo alkaa tehdä pudotuksia, jotka johtavat tanssijan liikkumaan tilassa. Liike on ”leikkivää”, keveää, keinuvaa sekä pyörähtelevää hengityksen mukana soljuvaa koko vartalon liikettä. Lopuksi hän hakee kynttilän pöydältä, vie sen vuoteen viereen ja riisuu loputkin vaatteet. Kun hän käy lakanan alle makaamaan, alkaa laulu.
Toinen tanssija, Annika Tudeer, saapuu paikalle. Hän pukee vuoteen vieressä ylleen valkoiset vaatteet, kääntyy kohti yleisöä ja aloittaa pitkän puheen taiteesta ruotsiksi. Puhuessaan hän elehtii käsillään kuin pitäisi arvokasta juhlapuhetta.
SANTA MARIA DELLA GRAZIA (1990). SANNA KEKÄLÄINEN.
KUVA: ANJA SALMELA, K&C ARKISTO
Tämän jälkeen seuraa Tudeerin soolo, jossa on sitkeää, venyvää liikettä ja paljon käsien kurkottelevia pitkiä linjoja. Kun se on ohi, Tudeer tuo viitan, jonka Kekä-läinen pukee, nousee ja saapuu pöydän ääreen. Tudeer kattaa astiat, laittaa lau-taselle ruokaa ja kaataa jalkalaseihin juomaa. Esiintyjät istuvat pöydän vastakkai-sissa päissä ja skoolaavat laulun kuuluessa taustalla, mihin esitystallenne loppuu.
Santa Maria della Graziassa Kaapelitehtaan Turbiinisali ja sen huonekalut, jopa tilan jakavat pylväät on päällystetty valkoisella kankaalla, ja myös kaikki vaatteet ovat valkoisia. Salin tila on korkea, yhteen ikkunoista on laitettu suuri madonna ja lapsi -aiheinen lasimaalaus. Pöydän ja patjan lisäksi ainoa suurempi lavastus-elementti on marmorinen suihkulähde. VHS-tallenteen laadun vuoksi esityksen valoista on vaikea tehdä jälkikäteen tulkintaa, mutta kritiikeissä valojen kuvailtiin luovan unenomaista645 ja hämyistä tunnelmaa.
1980-luvun lopulla Zodiakin koreografien teoksissa oli läsnä uudenlainen esteetti-nen maailma, johon vaikutti osaltaan myös esityspaikka. Kun Kaapelitehtaan karut betoniseinät yhdistyivät tanssijan alastomuuteen, saivat siellä tehdyt esitykset välil-lä jopa ”shokeeraavia” sävyjä.646 Santa Maria della Graziassa esitystilan kokovalkoi-suus vaikuttaa kuitenkin siten, että vaatteiden hidas riisuminen ja pukeminen ovat kauniita toimituksia, mikä tekee alastomuuden sävyn lähinnä rituaalinomaiseksi ja jopa klassiseksi. Se siis eroaa alkuvoimaisesta tai groteskista alastomuudesta, joka oli läsnä esimerkiksi Monnin koreografiassa Mysteries in My Mind (1990), jonka esitti Tiina Helisten.647 Monnin teoksessa myös toteutui tehdastilan ”raaka” luonne enemmän sellaisena kuin Kaiku ja Sutinen edellä kuvaavat.
Vaikka Santa Maria della Graziassa tanssi ei seuraa musiikkia, niin niiden välillä on tiettyä samankaltaisuutta: musiikin hidas ja harras tunnelma vastaa teoksen tunnelmaa. Tanssin suhde musiikkiin on kuitenkin luonteeltaan ei-kuvittavaa, eivätkä ne aina tapahdu samaan aikaan, myöskään rakenteet eivät ole saman-laisia. Sopraanon laulu tulee ja menee omia aikojaan, mutta se silti tihentää ja voimistaa tiettyjä hetkiä, kuten tanssijan koskiessa ensimmäistä kertaa veteen tai kun istutaan pöydässä. Lisäksi teoksen äänimaailmaan kuuluu äänitehosteita kuten veden ääntä sekä Kekäläisen omaa ääntelyä.
Esiintyjän läsnäolo on hyvin seesteinen ja keskittynyt. Tarinan kertomisen, mu-siikin kuvittamisen tai jonkun tietyn sosiaalisen tai emotionaalisen sanoman välittämisen sijaan teoksessa korostuu asioiden hidas tapahtuminen,. Esimerkiksi vaatteiden riisuminen tai kynttilöiden sytyttäminen ottavat oman aikansa ta-pahtua, jolloin yleisön pitää sietää myös pitkät äänettömät ja ulkoisesti tapahtu-mattomat jaksot. Performanssitaiteelle on ollut tunnusomaista oikeiden tekojen tapahtuminen reaaliajassa sen sijaan, että teot toteutettaisiin viitteellisesti tai kertoen. Teos on tunnelmaltaan harmoninen. Sitä voi kuvata jopa kauniiksi, vaikka esiintyjän ilmaisussa, kuten erilaisissa kasvonilmeissä, on välillä myös voi-makkaita groteskeja piirteitä. Teoksessa läsnäollut ”kauneuden” ja ”rumuuden”
645 Toiminen AL 18.1.1990.
646 Kaiku & Sutinen 1997, 208.
647 Mysteries in My Mind (1990) video Teatterimuseo.
vaihtelu, alastomuus ja valkoinen väri viittaavat myös buton vaikutteisiin, joita oli suomalaisessa tanssissa 1980-luvun lopulla.
Tulkintani mukaan teos oli myyttisen naishahmon nykytulkinta. Sitä voidaan tulkita odottamisen tilana, naisen hitaana valmistautumisena juhlaan. Lucrezian elämään ja hengellisiin kokemuksiin viittaavat teoksessa monet elementit kuten kirkkosalimainen lasimaalaus. Myös polvistuminen, vaatteiden riisuminen ja pukeminen sekä jalkojen pesu voidaan nähdä uskonnollisia teemoihin viittaavina eleinä. Valkoinen pääväri vahvistaa teoksen sakraalia ja juhlallista tunnelmaa.
Teos sisältää nimen, musiikin, puvustuksen ja visuaalisten elementtien kautta pelkistettyjä viittauksia Italian renessanssiin. Nimen voidaan nähdä viittaavan Milanossa sijaitsevaan kuuluisaan renessanssiajan kirkkoon (Santa Maria delle Grazie), joka on tunnettu siitä, että sen kappelissa sijaitsee Leonardo da Vincin maalaus ”Pyhä ehtoollinen”. Kirkon nimi kirjoitetaan kuitenkin siis hieman toi-sella tavoin. Kekäläisen mukaan nimi Santa Maria della Grazia on kuitenkin itse asiassa viittaus tekijän omaan nimeen, Sanna-Maria.648 Näin tulkittuna kahden eri ajan naisen, Lucrezian ja Sannan, kokemukset tulevat rinnakkain.
Teoksessa on myös eräs selkeä suora viittaus renessanssin taiteeseen, kuuluisaan Montefeltron alttaritauluun, joka sijaitsee Milanon Pinacoteca Brerassa.649 Piero della Francescan tekemässä maalauksessa on kuvattu lasta pitelevä Madonna-hahmo pyhimysten ja enkeleiden ympäröimänä. Apsiksessa Madonnan yläpuo-lella roikkuu langassa strutsin muna syntymisen ja luomisen symbolina.650 Ke-käläisen teoksen nimeen tai maalaukseen liittyviä intertekstuaalisia viittauksia ei käsitelty vastaanotossa.