Kekäläisen omista teoksista esimerkiksi performanssimainen Der Raum (1987) yhdisti tanssia, saksankielisten runojen lausuntaa, Ylva Holländerin lyhytelo-kuvan sekä epävireisen naisten puhallinyhtyeen. Lehtiarvio kuvailee kuinka ta-pahtumat liikkuivat Lallukan taiteilijakodin aulasta ja portaikosta hämäräksi salongiksi muutettuun juhlasaliin ja lopussa yleisölle tarjottiin myös shamppan-jaa. Kekäläinen ja Lahdenperä esittivät naisen kahta eri minää, joiden ajoittain groteskiin ilmaisuun kuului kouristelevan liikkeen ohella myös mimiikkaa ja puhetta.624
Myös Lilith Lins (1988) jatkoi poikkitaiteellista linjaa: siinä yleisö kävi ensin Holländerin taidenäyttelyssä, sieltä heidät kuljetettiin bussilla Stoaan katsomaan esitystä, jossa oli hänen suunnittelemansa lavastus. Lilith Linsin ohella perinteistä naiskuvaa ja parisuhdekuvausta ravisteltiin myös teoksessa Valkoisia ja äänettömiä raivoja (1989). Arvioiden mukaan näissä teoksissa keskeisinä teemoina olivat halu ja sukupuolten väliset valtakamppailut. Niissä nähtiin myös sisäänpäin kääntynyttä intensiteettiä sekä butomaisia transsitekniikoita.625 Kekäläinen jatkoi hysterian ja hurmion kaltaisten tilojen käsittelyllä 1990-luvun teoksissaan kuten Studien über Hysterie (1991).
Jälkikäteen Kekäläinen on jakanut oman uransa kolmeen erilaiseen vaiheeseen.
Santa Maria della Grazia (1990) kuuluu ensimmäiseen, tekijän sanoin ”varhaiske-käläiseen” vaiheeseen, jonka hän ajoittaa noin vuosiin 1987–1993. Tällä kaudella hän tutki erityisesti naisen tapaa liikkua. Tuon ajan teokset myös kyseenalaistivat perinteisiä tanssin kauneuskäsityksiä, palasivat esikielelliseen maailmaan sekä purkivat opittuja tanssiliikkeitä. Kekäläinen toteaa myös tulleensa tietoiseksi ruu-miinpolitiikasta ja tutkineensa omaa esiintyjän identiteettiään ja mainitsee myös keskeisen uuden tanssin teeman, ajattelevan ja älykkään kehon.626
6.2 IRTI VALMIISTA MALLEISTA
Hans-Thies Lehmannin mukaan toteutuneet teokset voidaan nähdä ”vastauksiksi taiteellisiin kysymyksiin, ilmaisumuodon saaneiksi reaktioiksi teatterin kohtaa-miin esittämisongelkohtaa-miin”, ja tämänkaltaiset ongelmat konkretisoituivat esimer-kiksi siinä kuinka saksalaisen näytelmäkirjailijan ja ohjaajan Heiner Müllerin oli vaikeaa ilmaista itseään enää draamallisessa muodossa.627
624 Miettinen HS 6.3.1987.
625 Miettinen HS 28.4.1988; Rouhiainen US 3.5.1988; Miettinen HS 6.4.1989; Räsänen US 6.4.1989.
626 Kekäläinen 2005, 106–108. Hänen mukaansa uran toinen vaihe alkoi vuonna 1993, ja siinä kiinnostus kohdistui mieskehoon ja tekstiin. Se sisälsi uustulkintoja ”miehisistä” klassikoista ja suurimuotoisempia ryhmäteoksia. Kolmas vaihe alkoi 2000-luvun alussa, jolloin kiinnostus palasi takaisin naiseen ja subjektiivisuuteen. Ibid.
627 Lehmann 2009, 48.
Samankaltainen aktiivinen tietoisuus tanssin kohtaamista esittämisen ongel-mista ja tarpeesta muutokseen on läsnä varhaisen Zodiakin taiteilijoiden tanssi-käsityksissä. Toiminnan tuolloisia taiteellisia lähtökohtia voi hahmottaa heidän Suomen Kulttuurirahastolle tekemästään apurahahakemuksesta vuodelta 1988.
Kimmo Takala (2007) on nimittänyt tätä alkuperäiseltä muodoltaan varsin len-nokasta tekstiä jopa uuden tanssin manifestiksi.
Hakemuksessa tuodaan esiin, kuinka perinteisen länsimaisen tanssitaiteen tilaa hallitsevan, ylös-, ja eteenpäin pyrkivän liikkeen sijaan Zodiakin taiteilijat halusivat kulkea kohti ”sisäisen tyhjän valloittamatonta tilaa”. Samalla voitiin tuoda esiin jotain yleisinhimillistä: ”Mahdollisimman suuren yksilöllisen kokemisen kautta vä-litämme ihmisestä jotain totuudellista, lohdullista ja elämää puolustavaa”. Traditio-naaliset tanssitaiteen säännöstöt ja estetiikka koettiin rajoittaviksi ja valmiin kielen tai ohjeiston sijaan haluttiin ”kuunnella kehon muistia, läsnäolon ja tapahtuman taikaa” ja ”havainnoida mielen liikettä”. He totesivat myös, että ei ollut valmista kieltä eikä ohjeistoa, jonka mukaan he ajattelisivat. Pyrkimys oli uudenlaiseen fyy-sisen ilmaisun kieleen. Taiteilijoiden työskentelyn materiaalina olivat ”yksilöllisyy-den ja yhteiskunnan kohtaamisen ristiriidat”. Esityksiä ei kuitenkaan nähty vain tanssitaiteen sisäisiksi kommenteiksi, vaan ne oli tarkoitettu koko suomalaiselle yleisölle.628
1980–1990-lukujen vaihteessa Zodiakissa toimineiden erilaisten koreografien ajattelua yhdistivät kokemukset väkivallasta ja sen erilaisten muotojen vastusta-misesta. Tämä koski niin tanssin tekniikkaa, esityksen muotoa kuin estetiikkaa-kin, mutta myös rakenteita ja auktoriteetteja. Erääksi väkivallan muodoksi koet-tiin erityisesti tanssitekniikka – taustalla oli tanssijan kokemus omaan kehoon kohdistuneesta väkivallasta.629
Myös Suomessa oli siis läsnä uuden tanssin keskeinen ajatus vapautumisesta, sillä meilläkin tekijät halusivat irtautua vanhoista malleista ja auktoriteeteista.
He liittivät perinteisiin tekniikoihin tanssin ulkoisen muodon korostamisen sekä ulkoisen olemuksen vaatimuksia, jolloin tanssijan tehtävänä oli esitellä teknisiä saavutuksia ja koreografin näkemyksiä.630 Sen sijaan uudessa tanssissa koettiin tärkeäksi ”eettisesti merkitsevän” tanssitaiteen tekeminen, jossa tanssija on ih-minen eikä ”marionetin tai pelinappulan” kaltaisessa asemassa.631 Vapautuminen auktoriteeteista tarkoitti oman kehon kuuntelun ohella myös tanssijan omaa panosta teoksen luomisessa koreografin vision toteuttamisen sijaan. Monet tans-sijat ryhtyivät koreografeiksi.
Zodiakin järjestämän Uuden tanssin festivaalin alkaessa vuonna 1989 Kekä-läinen totesi, että ”Suomessa tanssi on yhä henkisesti kiinni baletissa ja siihen
628 Takala 2007, 21.
629 Rauhamaa & Sutinen Teatteri 1/1990, 6–7. Vaikka tekijät eivät sitä tässä mainitse, voidaan havaita yhteneväisyyksiä Michel Foucaultin ajatteluun siitä, kuinka ruumis ja valta ovat sidottuja toisiinsa. Ks. Foucault 1977 (1980). Claid (2006) on käsitellyt baletin ja väkivallan yhteyttä.
630 Rauhamaa & Sutinen Teatteri 1/1990, 7; Takala 2007, 21–22.
631 Räsänen US 8.12.1989.
kuuluvassa ”oikein” tanssimisessa. Baletti on auktoriteetteihin perustuvaa ja siinä tanssija on lapsen asemassa.”632 Kun uuden tanssin myötä oma kehollinen kokemus ja sen suhde ajatteluun tulivat tärkeiksi, ajatus ”oikein” tai ”väärin”
tanssimisesta ei ollut enää olennainen. Vastaavasti Fergus Early luonnehti uutta tanssia prosessiksi fyysiseen ja henkiseen kasvuun; itsensä toteuttamisen ajatuk-set eivät sopineet enää yhteen vanhan, hänen orjamaiseksi kuvaamansa tanssija-mentaliteetin kanssa – Earlyn mukaan tanssijan täytyi työskennellä riippumatta valmiista malleista.633
Monien muiden tavoin Ramsay Burt on todennut kuinka länsimaiseen näke-mykseen ruumiista on vaikuttanut pitkään kristillinen ajattelu, jossa ruumis oli irrationaalisen, tunteen sekä halun paikka. Kristillisen perinteen vastakkainaset-telulla (henki/liha) on vastineensa myös filosofiassa (mieli/ruumis). Dualisti-nen ajattelu on ollut läsnä myös modernissa tanssissa, jossa ruumiin tehtävänä oli ilmaista tanssijan tunteita, mikä näkyi esimerkiksi Mary Wigmanin, Doris Humphreyn ja Martha Grahamin näkemyksissä tanssista. Postmodernissa tans-sissa sen sijaan hylättiin kahtiajaottelu mielen ja ruumiin välillä, sillä ruumiil-linen kokemus on keskeinen ja älykkyys on myös ruumiillista. Mieli ja ruumis muodostavat yhdessä kokonaisuuden, jatkumon.634
Draaman jälkeinen teatteri puolestaan haluaa kumota ruumiin erottamisen kielestä.635 Postdraamallisessa esityksessä nimenomaan esiintyjän ruumiillisuus nousee tärkeäksi elementiksi. Sen teemana on usein ollut ”kivun ja halun koette-leman ruumiin todellisuus”636, sillä kun ”draamallinen prosessi toteutuu ruumii-den välissä, postdraamallinen prosessi toteutuu ruumiissa”, näin ollen ruumis ei ole enää esityksessä jonkin ”välikappale”.637 Lehmann kuvailee kuinka draaman jälkeisessä teatterissa ruumiillisuus ei ole merkitysten kantaja, vaan se itse tulee keskeiseksi fyysisyytensä ja gestiikkansa kautta – se on ”itseriittoisen ruumiillisuu-den teatteria, jossa ruumis esitetään auramaisessa läsnäolossaan sekä sisäisten ja ulospäin säteilevien jännitteidensä keskellä”.638
Myös edellä referoitu Zodiakin niin sanottu uuden tanssin manifesti puhuu välineellistämisen sijaan ruumiillisen läsnäolon keskeisyydestä sellaisenaan.
1980-luvulta alkaen tanssissa vaikuttanut niin sanottu lived body tai thinking body -ajattelu kyseenalaisti ruumiin luonteen objektina, ja tilalle tuli käsitys ruumiin ja mielen tasa-arvoisuudesta ja kokonaisuudesta.639
632 Räsänen US 8.12.1989.
633 Jordan 1992b, 269. X6:n perustajajäsen Emilyn Claid (2006) on pohtinut tätä kirjassaan omakohtaisesti lopettaessaan balettitanssijan uran ja siirtyessään uuden tanssin pariin.
634 Burt 2006, 15–16.
635 Lehmann 2009, 168.
636 Lehmann 2009, 337.
637 Lehmann 2009, 338 (kurs. orig.).
638 Lehmann 2009, 168 (kurs. orig.).
639 Adair 1994, 24–25. ”Thinking body” viittaa Mabel Elsworth Toddin samannimiseen kirjaan (1937), mutta Adair käyttää nimitystä yleisemmässä merkityksessä. Lahdenperän (2011, 96) mukaan uudessa tanssissa yleisesti käytetty Alignment-tekniikka perustuu Toddin tutkimuksiin mekaniikan laeista ja niiden soveltamisesta liikkuvaan kehoon.