3.1.1. Urkumusiikin ja urkujenrakennuksen kehitys
1800-luvulle tultaessa urkumusiikki oli menettänyt aikaisemman asemansa läntisen Euroopan musiikkikulttuurissa. Rationalistisen ajattelun vaikutuksesta käsitys musiikin ja myös urku
musiikin funktiosta ja sen osuudesta jumalanpalveluksessa oli muuttunut Musiikin tehtäväksi katsottiin lähinnä hartaan tunnelman virittäminen, "Förderung religiöser Empfindungen", "Vor
bereitung, Weckung und Unterhaltung andächtiger Geföhle" (Klotz 1962, 386). Säveltaiteen yleinen kehitys ei liioin ollut uruille suosiollinen. Polyfonisen kirjoitustavan ja kontrasteihin perustuvan ilmaisun sijasta suunta kulki kohti dynaamista joustavuutta ja ilmeikkyyttä, toisaalta myös virtuoosisuutta. Uutta soittotapaa edustavan vuosisadan vaihteen urkutaiturin G.J. Vog
lerin (1749-1814) pääpyrkimyksenä oli hänen aikalaisensa kapellimestari Winterin mukaan luoda "sielu" urkujen suoraviivaiseen, vain voimallaan tehoavaan ääneen.20
Urkumusiikin ominaispiirteinä, luonnehdintaa "wahrhaft orgelmäBig" vastaavana, alettiin pitää hidasta tempoa ja (osaltaan sen myötä) legatoon perustuvaa soittoa. "Urkumaisuuteen"
yhdistetyt termit "der gebundene Stil" ja "die gebundene Spielart" eivät kuitenkaan viitanneet pelkästään legatosoittoon, vaan niihin liittyi myös arkaisoivan, polyfonisvoittoisen tyylin mieli
kuva. J.H. Knecht esittää urkukoulussaan näiden vaihtoehtoina moniäänisiä sointuja käyttävän sekä edelleen galantin ja briljantin soitto/kirjoitustavan (galante / feurige / brillante Spielart / Schreibart). (Knecht 1795, I, mm. 56-57, 83-84). Tyyliltään galantti tekstuuri sisälsi hänen mukaansa osittain laulavia ja hitaita, osittain hilpeitä ja nopeita osuuksia (mt., I, 75). Briljantti, vauhdikas soittotapa (brillante, feurige Spielart) on hänestä hyvin vaikuttava, mutta uruille
'0 Schafhäutl'in (1888, 79) mukaan: Als technisch uniibertroffener Orgelvirtuose war es Voglers erstes, drin
gendstes Bemiihen, dem starren, seelen!osen, durch seine Kraft allein iiberwältigenden Instrument, der Orgel, See/e einzuhauchen.
soveltuu parhaiten kuitenkin "sidotun, kontrapunktisen ja fuugamaisen" musiikin soittamiseen liittyvä "sidottu" (gebunden) soittotapa.21
Liturgisessa käytössä urkumusiikki latistui tunnelmahakuisuudeksi, sen ulkopuolella taas tuli suosituksi ohjelmallinen esitystyyli kuvailevine tehoineen (ukkosilmat yms.). G.J. Vogler tuli tunnetuksi nimenomaan kyseisen tyylin edustajana, ja J.H. Knecht antoi ohjeita tämänlaatuisen musiikin sepittämiseen.22
Ranskassa herätti Louis-James-Albert Lefebure-Wely suurta huomiota värikkäillä impro
visaatioillaan, joiden tyylillisenä esikuvana oli ajan oopperamusiikki (mm. Douglass 1980).
Yhä suositummaksi tuli myös orkesteri-, ooppera- ja pianomusiikin sovittaminen uruille.
Uudet näkemykset urkujen tehtävistä ja mahdollisuuksista vaikuttivat sekä herätteitä antavasti että haasteina myös urkujenrakennukseen. Pyrkimys Mannheimin orkesteriin verratta
vaan dynaamiseen joustavuuteen ja hienovaraiseen, subjektiiviseen ilmaisuun johti uusiin sointi-ihanteisiin: perussävelvoittoisuuteen, melodisesti ilmeikkäinä pidettyjen viuluäänikertojen lisääntymiseen ja räikeiksi koettujen kieli- ja kuoroäänikertojen vähenemiseen. Yläsävel
äänikerroilla alettiin pyrkiä soinnillisten kontrastien aikaansaamisen sijasta värittämään ja vahvistamaan perusäänikertojen sointia. Klassisen saksalaisen Werk-periaatteen mukaiset pil
listöt menettivät soinnillisen itsenäisyytensä ja niiden osoittaminen (HW, RP, BW, OW) korvattiin dynaamisilla esitysviitteillä. Kun urkujen soittopöydän alimmalla, I sormiolla soitetut selkäpillistöt alkoivat kadota, dynaamiseen porrastukseen perustuvat sorrniomerkinnät (1, II, III) yleistyivät. Jalkion käyttö alkoi rajoittua epäitsenäisen basso äänen soittamiseen.
Urkujen virityksessä siirryttiin vähitellen käyttämään tasavireistä järjestelmää.
Voglerin vuoden 1800 tienoilla esittelemä "Orchestrion" -urkutyyppi pyrki yksinkertaistamaan soittimen äänikertojen jakautumisen eri sorrnioille ja jalkiolle. Vaikka idea ei sellaisenaan jäänyt käyttöön, Voglerin ajatuksilla oli eri puolilla Eurooppaa huomattava herätteitä antava vaikutus.
Ranskassa, jossa mielenkiinto urkuihin väheni vielä enemmän kuin Saksassa, urkujen kehitys oli samansuuntainen mutta hitaampi. Siellä mm. pillistöt säilyivät pitkälti itsenäisinä.
21 Knecht 1795, I, 57: Doch ist aber unter allen bisher erwähnten Spielarten diejenige dem Geist und Charak:ter der Orgel die angemessenste, grtindliche, aber zugleich auch die schwerste Spielart, welche sich meistentheils mit gebundenen, kontrapunktischen und fuginen Sätzen beschäftiget.
22 mm. ml. II, 130-137: Die Auferstehung Jesu, ein Tongemälde fiir die Orgel
Paisutuskaappi tuli käyttöön myöhemmin kuin pyrkimys dynaamiseen joustavuuteen antaisi aiheen olettaa. Yhdistimien ja äänikertaryhmien sulkuventtiilien käyttö loivat uusia dynaami
sen säätelyn mahdollisuuksia. Vasta pneumaattisen koneiston avulla vuosisadan loppupuolella asetetut tavoitteet alettiin saavuttaa. 23
3.1.2. "Die gebundene Spielart" ja J.S. Bachin urkuteosten esitystraditio
J.S. Bachin musiikki jäi 1700-luvun loppupuolella verraten harvalukuisten ammattilaisten tuntemaksi. Erityisesti Leipzigissa ja Berliinissä säilyi kuitenkin kosketus varsinkin hänen klaveeriteoksiinsa (mm. Blume 1947; Finscher 1989). 1800-luvun puolivälistä lähtien Bachin teokset alkoivat saavuttaa nykyisen kaltaisen keskeisen aseman konsertoivien urkurien ohjel
mistossa. 24 Siitä saakka on myös jatkuvasti käyty keskustelua niiden esittämiseen liittyvistä kysymyksistä.
Samaan aikaan kun kosketinsoittimet kehittyivät dynaamisesti ilmaisukykyisemmiksi, näyttivät J.S. Bachin oppilaat ja näiden oppilaat pitkälti 1800-luvulle saakka pysyttäytyvän konservatiivisilla linjoilla. He korostivat äänikertojen käytön yksinkertaisuutta ja vaativat musiikilta pianistisuuden ja orkesterin jäljittelyn vastakohtana "urkumaisuutta". "Die gebun
dene Spielart" ja "die gebundene Schreibart" -perinteitä vaalivat urkurit soittivat jatkuvasti Bachin urkusävellyksiä ja suosivat sävellyksissään ja improvisoinnissaan "ankaraa" tyyliä.
Felix Mendelssohn Bartholdyn (1809-1847) toimeenpanema Matteus-passion esitys vuonna 1829 oli alku J.S. Bachin musiikin romanttiselle renessanssille.25 Mendelssohn esiintyi usein myös urkurina ja herätti Bach-esityksillään huomiota mm. Lontoossa (mm. Butler 1988).
Omilla Bach-vaikutteisilla urkuteoksillaan hän antoi esimerkin monille muille 1800-luvun sä
veltäjille.
1800-luvun loppupuolella alettiin erityisesti Ranskassa tuoda esiin käsitystä katkeamat
tomasta oppilasketjusta, joka on säilyttänyt tiedon Bachin urkusävellysten alkuperäisestä esittämistavasta. Kyseiseen perinteeseen liittyviksi luettiin mm. J.Chr. Kittelin (1801), A.
23 mm. Frotscher 1936/1966; Busch 1984b; Williams-Owen 1988
" Urkukonserttien ohjelmiston kehityksen osalta ks. mm. Weyer 1989 25 mm. Blume 1947; David-Mendel 1972, 358-386; Haskell 1988, 13-16
Hessen (1831), Chr.H. Rinckin (1839) ja A.G. Ritterin (1844) urkukoulut sekä pedagogit Friedrich Schneider (Dessau), Johann Gottlob Schneider (Dresden) ja A.W. Bach (Berliini).26 Vaikka jo A.P.F. Boely perehtyi vuosisadan alussa J.S. Bachin urkumusiikkiin, vasta Breslaussa toimineen Adolph Hessen (1809-1863) konsertti Pariisin St. Eustachen kirkossa 1844 herätti ammattipiirien mielenkiinnon ja käynnisti varsinaisen Bach-harrastuksen myös Ranskassa.27 Belgialaisen Francois Joseph Fetis'n kirjoitukset tutustuttivat ranskalaiset J.S.
Bachin urkumusiikkiin; myös Felix Danjou esitteli saksalaista musiikkia ja "style lie" -tyyliä sekä vertaili sitä pinnallisempaan ranskalaiseen musisointiin.28 Fetis'n maanmiehen ja suoja
tin Jacques (Niklaas Jaak) Lemmensin toiminnalla urkupedagogina ja hänen Pariisissa vuonna 1852 antamallaan urkukonsertilla29 ja urkukoululla Ecole d'Orgue (1862) oli ratkai
seva merkitys saksalaisen tradition ja Bachin urkumusiikin harrastuksen leviämiselle Ranskaan.
26 Michael Schneider 1941; Klotz 1988; Little 1991
27 mm. Dufourcq 1949; Guillard 1988, 1990; Burg 1992
28 mm. Burg 1985, 174-176; Burg 1992; Fetis'n toiminnasta yleensä ks. mm. Haskell 1988, 19-20; Burgin (1992) mukaan Danjou kokosi Revue de la musique religieuse, populaire et classique -lehdessä (1845-1849) vaiku
telmansa Saksan matkalta seuraavasti:
- - le vrai style de l'orgue n'existe pas. En Allemagne, il est grave jusqu'a la monotonie, serieux jusqu'a la se
cheresse, savant jusqu'au pedantisme; en France et ailleurs il est leger jusqu'a l'inconvenance, anime jusqu'a la passion, facile jusqu'a la niaiserie; on est force d'en venir a conseiller ce juste milieu qui est la loi des sages. In medio stat virtus.
29 mm. Widor 1931, 9; Busch 1984b; Guillard 1990; Burg 1992
25
Bachin oppilaiden ketjua kuvaa seuraava kaavio, joka on laadittu Hans Klotzin ja Joseph Burgin vastaavien esitysten pohjalta (Klotz 1988, 115-120; Burg 1992):
J.S. Bach