Schweitzer, Straube ja Dupre

Klemetti oli esitellyt Albert Schweitzerin ajatuksia tuoreeltaan 1900-luvun alussa. Maail­

mansodan jälkeen Schweitzerin nimi tulee esille myös Armas Maasalon ja Aarne Wegeliuksen puheenvuoroissa.

Armas Maasalon kirjoituksia samoin kuin urkusävellyksiä sävyttää ranskalaisen urkumusii­

kin harrastus. Sen perustana oli hänen opiskelunsa Pariisissa 1919 - 1920. Maasalo osallistui Eugene Gigout'n urkuluokan työskentelyyn ilmeisesti vain kuunnellen, "en qualite d'auditeur"

(Maasalo 1920; Maasalo-Raussi 1966, 18). Omaelämäkerrassaan hän valittaa, ettei ollut saanut 117

suomalaisia innostumaan improvisoinnista, joka oli Pariisissa ollut erityisesti esillä (1920, 18-20).

Vuonna 1928 Maasalo vertailee Suomen Musiikkilehdessä ranskalaista urkutyyppiä saksalai­

seen. Palauttaen mieleen Albert Schweitzerin näkemykset hän toteaa, että "nykyinen mielipide tekee Schweitzerille oikeutta" (Maasalo 1928b, 181). Widorin jaDupren rekisteröintipolkimien käyttöä Maasalo kertoo seuranneensa Pariisissa hämmästellen. Kuultuaan Widoria hän on päätynyt hyväksymään Schweitzerin ajattelun ja mm. suhtautumaan kriittisesti yleispaisuttimen käyttöön (mts. 182):

Ranskalainen urkusäveltäjä ajattelee reistroinnin avulla kehitettäviä sointivärejä eikä pidä urkuja soittimena, jolla välttämättä on aikaansaatava äärimmäiset vastakohdat pianissimosta fortissimoon. - - Uudella, luonnollisuuteen ja aatteelliseen yksinkertaisuuteen pyrkivällä urkuliikkeellä, joka kiihkottomasti tahtoo yhdistää eri tyyppien parhaat ominaisuudet, on edessään suuret ja rikkaat kehitysmahdollisuudet.

Keskustelu saksalaisen ja ranskalaisen urkujenrakennuksen ja -soiton eroista sai 1920- ja 1930-luvuilla ajoittain hyvinkin kiihkeitä sävyjä. Suomen Musiikkilehti esittelee vuonna 1925 kyseisten kansallisten koulukuntien pääedustajiksi katsotut Karl Strauben ja Marcel Dupren.

Elis Mårtenson oli saanut tehtäväkseen opettajaansa koskevan artikkelin laatimisen. Hän keskittyy kuvailemaan Strauben Bach-soittoa, vertailee sitä Widorin ja Schweitzerin Bach-lai­

toksen ohjeisiin ja päätyy Strauben soittotavan ja tempojen määrittelyyn (Mårtenson 1925, 112-113):

Strauben urkusoiton perusponnet ovat siis, että sävellysten esitys on syvennettävä ja viimeisteltävä pienintäkin yksityiskohtaa myöten, käyttäen hyväksi nykyaikaisten urkujen runsaita keinovaroja, sekä että jaksoittelulla ja nyansoinnilla on korvattava, mitä uruilla eräissä dynarnisissa suhteissa puuttuu.

- - ne, etenkin mitä Bachin fuugiin tulee, oleellisesti poikkeavat vanhoista konemaisista Bach­

tempoista. Niin erilaisia kuin kaikki Bachin fuugat luonteeltaan ja sisällöltään ovatkin, hahmoittelee Straube siinäkin suhteessa jokaisen niistä niiden yksilöllisen sävyn mukaan. Mutta hän lähtee siitä periaatteesta, että tempoja ei saa valita niin nopeiksi, että soiton selvyys ja plastiikka joutuvat kärsimään.

Mårtenson tuo esiin Strauben esittämistavan perimmäistä yksinkertaisuutta ja pyrkii osoitta­

maan sen ja Widor - Schweitzer -linjan fraseeraus- ja artikulointiohjeiden pitkälle menevän yhdenmukaisuuden. Hän pyrkii myös kumoamaan "harhaluulon, että muka Straube yksin olisi niin rohkeasti käynyt taisteluun vanhoja tapoja ja totunnaisuuksia vastaan" (mts. 113).

Strau-118

ben kuolema osui vuoteen 1950, jolloin Suomessa jälleen keskusteltiin Bach-tulkinnoista.

Mårtenson lainaa Kirkkomusiikkilehteen kirjoittamassaan nekrologissa Strauben vuoden 1913 Bach-laitoksen ohjeita ja katsoo samaan tapaan kuin monet tämän saksalaiset oppilaat, että niillä on pysyvää arvoa (Mårtenson 1950b, 25):

- - vaikka nämä lausunnot syntyivätkin romanttisen ajan vaikutuksesta, on niillä jatkuvasti pysyvä arvonsa.

Oleellinen ero vallitsee Bach-tulkintojen välillä nyt ja muutamia vuosikymmeniä sitten. Ei näet ole mahdotonta, että Bachia tulevaisuudessa tulkitaan toisin kuin nyt. Strauben Bachin preludeja ja fuugia koskevat huomautukset tulevat ajasta ja eri tulkintatavoista huolimatta säilyttämään aina musiikkiesteettisen arvonsa.

Vuonna 1925 Annas Maasalo esittelee Suomen Musiikkilehdessä Marcel Dupren. Helppota­

juiseksi tarkoitetusta tekstistä erottuu poleeminen luonnehdinta, joka kuvaa Dupren soittamaa Bachin Fantasiaa ja fuugaa g-molli. Sen mukaan "esitys oli yksinkertainen, viivaselvä, Strauben nyanssointia ja jäsentelyä tuntematon, kaikesta turmeluksesta vapaa" (Maasalo 1925).

Maasalon muistuttaa usein myöhemminkin ranskalaisten urkujen ja urkujensoiton yksin­

kertaisuudesta (mm. Lintuniemi 1949c).

Aarne Wegelius opiskeli 1911 - 1915 Helsingin Musiikkiopistossa ja Helsingin Lukkari­

urkurikoulussa mm. Oskar Merikannon johdolla ja erikoistui sittemmin urkujenrakennuksen kysymyksiin. Hän kertoo Charles-Marie Widorin ja Marcel Dupren soitosta ulkomaisesta kirjallisuudesta tutuiksi tullein luonnehdinnoin, mm. Duprestä (Wegelius 1927b):

Hän taitaa melkein koko urkukirjallisuuden ulkoa! Värittää suurenmoisesti ja jäsentelee selvästi menemättä kuitenkaan liiallisuuksiin missään suhteessa. Hänen urkuesityksiään kuullessa herättää ilmiömäisen taitu­

ruuden ohella huomiota ennenkaikkea 1 u o n n o 1 1 i s u u s ja s e 1 v y y s. Hänen Bach-tulkintansa on suuripiirteistä, mutta yksinkertaista. Uudempaa urkumusiikkia esittää hän taas aivan toisin, loistavin värityksin ja niillä monilla keinoilla, jotka uusi aikaisilla uruilla ovat mahdolliset. (Sitäpaitsi on hän impro­

visoimistaidossaan kerrassaan harvinainen ilmiö.) - - Kotimaisista urkutaiteilijoista on Mauno S u o m i ensimmäinen, joka on opiskellut hänen johdollaan. On mahdollista, että prof. Dupre piakkoin tekee konserttimatkan Skandinavian maihin. Pyysin häntä silloin samalla pistäytymään Suomessa. Mitään varmaa lupausta hän ei tässä suhteessa kuitenkaan vielä voinut antaa.

Muutkin kirjoittajat esittivät toivomuksia Dupren samoin kuin Strauben saamisesta Suomeen esiintymään. Ne eivät kuitenkaan toteutuneet.

119

Vaikka Dupren soittotavan puolesta puhuttiin jatkuvasti lehdistössä, sen analysointi jäi asiatasolla vähäiseksi. Jouko Kunnaksen lyhyt luonnehdinta sivuaa tempoja, jäsentelyä ja arti­

kulointia (Kunnas 1947/1960, 535):

Dupre soittaa Bachia vauhdikkaammin aikamitoin kuin meillä on Suomessa tapana. Hän kaarittelee keveällä kädellä, ja hänen jaksoittelunsa on usein staccatomaisen terävää ja lyhyttä.

Ranskalaisten urkurien taloudellinen soinnillisten keinovarojen käyttö ja urkutekstuurin

"läpikuultavuuden" vaatimus tunnettiin näinä vuosina myös Ruotsissa, ennen kaikkea Albert Schweitzerin konserttimatkojen yhteydestä (mm. Schiitzeichel 1991a). Sielläkin pantiin merkille Strauben omaksumat uudet näkemykset (mm. Olsson 1929). Ruotsissa käyty keskustelu näyttää kuitenkin jääneen Suomen ruotsinkielisillekin urkureille tuntemattomaksi.

Vuonna 1935 Aarne Wegelius vertailee Kirkkomusiikkilehdessä julkaisemassaan artikkelissa

"Bachin urkusävellysten esittämisestä" käytössä olevia laitoksia (1935, 48):

Eräät urkureistamme ovat ulkomailla opiskellessaan perehtyneet erilaisiin Bachin urkuteosten esitystapoihin ja tutustuneet monenlaisiin käsityskantoihin ulkomaisen kirjallisuuden ja ammattilehtien perusteella. Kun kuitenkin joukossamme on lukuisia.joilla ei ole ollut tähän tilaisuutta, pyydän saada omalta osaltani esittää asiasta muutamia ajatuksia.

Vertaillut laitokset ovat

Griepenkerl 1844-1845 Homeyer 1895-1896 Widor-Schweitzer 1910-1911 Straube 1913

Bonnet 1918

Kirjoittaja kiinnittää huomiota erityisesti editioiden tempoviitteisiin sekä rekisteröinteihin ja sormioiden käyttöön. Bonnet'n ohjeet jäävät vähälle huomiolle - Suomessa kyseistä laitosta ei juuri tunnettu silloin enempää kuin nykyäänkään.

Widorin ja Schweitzerin mukaan tulee välttää äärimmäisiä tempoja ja ottaa huomioon kuulija sekä akustiikka. Muiden laitosten osoittamista tempoista Wegelius laatii vertailutaulukon. Hä­

nen mielestään Griepenkerlin käsitykset ovat hyvät, Homeyerin ehdotukset sen sijaan luon­

nottoman nopeita. Kirjoittaja panee kuitenkin hyväksyvästi merkille viimeksi mainitun

huomautuksen akustiikan osuudesta. Strauben ohjeisiin Wegelius suhtautuu osin kriittisesti.

Kuitenkaan hän ei vastusta esimerkiksi Strauben suosittelemia kesken teoksen tapahtuvia temponvaihdoksia (mts. 50).

Rekisteröinnin ja sormioiden käytöstä Wegelius esittää laajahkon historiallisen katsauksen, joka näyttää pohjautuvan Schweitzerin kirjoituksiin. Urkujen äänikertavalinta ja äänitys olivat hänen mukaansa joutuneet Saksassa 1800-luvulla harhateille. Jo Grienpenkerl oli varoittanut liian suuren voiman käytöstä ja suositellut sormionvaihdoksia. "Yleiseen karkeaan makuun"

Wegelius ei kuitenkaan katso kyseisten ohjeiden ennen 1870-lukua sanottavasti vaikuttaneen (mts. 51-52).

Wegelius panee merkille Homeyerin suositteleman runsaan 16 '-äänikertojen ja forten käytön fuugien soitossa sekä osittain käsittämättöminä pitämänsä sormionvaihdokset. Tämän ehdotta­

mat crescendot ja oktaavikaksinnukset ovat kuitenkin tarpeettomia ja Naumannin julkaisu tässä suhteessa parempi. Strauben rekisteröintikäsitys on Wegeliuksen mielestä Homeyeria

"romanttisempi". Strauben soittotavan, varsinkin yleispaisuttimen käytön Wegelius katsoo

"vähemmän edulliseksi Bachin urkumusiikin selvyydelle". Nuottikuvan "parantamista" mm.

lisä-äänillä hän vastustaa jyrkästi (mts. 52-54):

Ne, jotka luulevat olevansa päteviä mestaroimaan itse Bachin urkuteoksia, menettelevät oudosti tätä suurta mestaria kohtaan. Se, että vähemmän tunnontarkat julkaisijat ovat näin tehneet. ei muuta asiaa. Jolleivät Bachin urkuteokset kyllin selväpiirteisinä soi sellaisina kuin hän kirjoitti, on vika soittajassa eikä säveltä­

jässä.

Widorin ja Schweitzerin ohjeissa Wegeliusta miellyttää niiden yksinkertaisuus. Hän esittää niistä kuitenkin myös muutamia kriittisiä havaintoja (mts. 53). Hänen mielestään "sormiovaih­

doksia tarvitaan useimmissa fuugissa, mutta ei ole eduksi tehdä niitä kovin paljon". Viitaten Hans Klotzin juuri (1934) julkaistuun teokseen "Uber die Orgelkunst der Gotik, der Renais­

sance und des Barock" hän suosittaa alkuperäisjulkaisujen käyttöä, Bachin osalta Griepenkerlin laitosta (mts. 53-54). Viimeksi mainittuun hän palaa vuonna 1944, jolloin oli kulunut 100 vuotta laitoksen julkaisemisen aloittamisesta. Griepenkerlin edustamien periaatteiden pohjalta ja ranskalaisiin malleihin tukeutuen Wegelius kritisoi nimenomaan Strauben editioissaan ottamia vapauksia:

121

Eniten poikkeamisia tästä klassillisesta nuottitekstistä tapaa, ihmeellistä kyllä, eräissä saksalaisissa myöhemmissä julkaisuissa. Varsinkin Leipzigin Tuomaskirkon entinen kanttori Karl Straube on mennyt arveluttavan pitkälle näiden klassillisten nuottitekstien "parantelemisessa" ja muuttelemisessa, kuten näkyy mm. hänen v. 1934 toimittamastaan uusintajulkaisusta "8 pientä preluudia ja fuugaa", jos tätä vertaa alkuperäiseen nuottitekstiin Petersin oivallisessa Bach-julkaisussa [VIII, 5]. Sitä vastoin ovat yleensä Ranskassa, Englannissa ja Amerikassa ilmestyneet Bach-julkaisut toimitetut erittäin tarkasti vanhimman nuottitekstin mukaan. Mainittakoon tässä uusinunista ranskalaisen prof. Marcel Dupren mainio Bach­

urkujulkaisu (12 nidosta, v:sta 1938 alkaen), jossa klassillista nuottitekstiä ei ole muuteltu, ja johon uuden­

aikaisia jäsentelykaariakaan ei ole merkitty lainkaan, niitä kun erilaiset pienet merkit korvaavat erin­

omaisella selvyydellä.

Wegelius ennakoi tulevaa kehitystä, joka johti Suomessa 1950-luvulla juuri Dupren laitoksen suosimiseen. Vielä vuonna 1956 Wegelius sivuaa tämän urkujensoittoa esitellessään aja­

tuksiaan urkujensuunnittelusta. Hän vaatii jalkiokoskettimia suorapintaisiksi vedoten "moder­

niin" soittotapaan:

Uusin jalkiotekniikka, jonka luomisessa Marcel D u p r e on ollut huomattavin uranuurtaja, eroaa nimit­

täin täydellisesti vanhasta jalkiotekniikasta, joka useimmissa maissa jo alkaa olla sivuutettu asia. Ennen soitettiin jalkiota pääasiallisesti jalkaterillä vuorotellen hypellen n.s. "varvassoittona", mutta nykyään käytetään kantapäätä monin verroin runsaammin ja taidokkaammin kuin ennen, ja lisäksi erilaisia glissandoja y.m.

Esitetty mielipide ei tällä kertaa pohjaudu alkuperäisten esikuvien noudattamiseen, vaan Dupren välittämään, jo Lemmensin urkukoulussa vakiintuneeseen jalkiosoiton käytäntöön.

Wegelius näyttää pitävän "varvassoittoa" vain puutteellisen tekniikan ilmauksena.

In document Suomalaisten urkurien Bach-soitto ja sen esikuvat 1920-1950 (sivua 127-132)