Rekisteröinti, sormioiden käyttö ja dynamiikka

4.2.1.1. 1800-Iuvun käytännöt

Rekisteröinti näyttää 1800-luvulla olleen keskeinen urkumusiikin esityskäytäntöä koskevien keskustelujen aihe. J.S. Bachin tradition säilyttäneet urkurit soittivat Bachin preludit ja fuugat pääsormion perus- ja kuoroäänikerroista muodostuvalla plenorekisteröinnillä ja vahvistivat jal­

kion plenoa tarvittaessa kieliäänikerroin. 1870-luvulta lähtien kyseistä käytäntöä alettiin pitää jäykkänä ja pedanttisena. Belgialaiset ja ranskalaiset urkurit - Lemmens, Guilmant, Widor, Gigout - pysyttäytyivät silti vanhassa saksalaisessa perinteessä. Heidän käyttämiensä Cavaille­

Coll-urkujen äänityskin oli Albert Schweitzerin mukaan heikompi ja kirkkaampi kuin uusien saksalaisten urkujen.120

Felix Mendelssohn näyttää Bachin sävellyksiä rekisteröidessään jossakin määrin poikenneen vanhasta käytännöstä, jonka mukaan äänikertoja ei saman sävellyksen aikana yleensä vaihdeta.

Hän kuitenkin rekisteröi myös omat sävellyksensä verraten yksinkertaisesti (Busch 1984b, 395-396).

Dresdeniläinen urkuri ja pedagogi Johann Gottlob Schneider nuorempi lienee jo 1820-luvulla harrastanut rekistericrescendoja, joista on ohjeita myös mm. Rinckin urkukoulussa vuo­

delta 1839 (M. Schneider 1941). Hollantilainen W.F.G. Nicolai opiskeli 1849 - 1852 J.G.

Schneiderin johdolla. Tämä ei Nicolain mukaan kuulunut niihin, jotka soittavat J.S. Bachin fuugat alusta loppuun saakka samalla, voimakkaalla rekisteröinnillä, "mit vollem Werk", niin­

kuin monet maineikkaat urkurit vielä tuohon aikaan tekivät. ¹²¹

F.C. Griepenkerlin Bach-laitoksen ohjeet liittyvät traditioon sikäli, että niissä ei viitata dynaamisiin muutoksiin. Annetut rekisteröintiviitteet korostavat selvyyttä voiman kustan­

nuksella ja välttävät korkeiden äänikertojen käyttöä. Organo pleno -merkinnän Griepenkerl

"0 1908, 259; ks. myös Burg 1985, 176-177, 181-182, 249-251 121 Caecilia-lehti vuonna 1893 Kooimartin (1983a) mukaan

57

näyttää kuitenkin jo käsittävän urkujen kaikkia äänikertoja tarkoittavaksi, minkä vuoksi hän ei suosittele sen käyttöä (1844-4 7, I, ii). Hänen ohjeidensa lähtökohtana olivat Braunschweigin tuomiokirkon urut, joissa olivat säilyneet 1600- ja 1700-luvun urkujen piirteet (Busch 19 84b, 2 89-290).

Franz Lisztin edustama suuntaus kohti orkesteriurkutyyliä sai ilmeisen merkittävän herätteen, kun Wilhelm Gottschalg oli soittanut Bachin ns. doorisen Toccatan ja fuugan kaut­

taaltaan fortissimo. Liszt ei uskonut Bachin tehneen näin ja sai mukaansa mm. Gottschalgin entisen opettajan J.G. Töpferin. Tästä ovat todisteina Töpferin Bachin c-molli-Passacagliaan liittämät jatkuvan crescendon periaatetta noudattavat esitysohjeet ¹²²

Suomeen asettunut saksalaissyntyinen Richard Faltin lienee osallistunut talvikautena 1861-1862 Leipzigissa avustajana merkittävään konserttiin, jossa urkujen äänikertoja pyrittiin käyttämään entistä vaihtelevammin, aikalaisten väitteen mukaan ensimmäistä kertaa.123 Faltinin elämäkerran kirjoittajat ovat epäilemättä havainneet urkumusiikin kannalta keskeisen kehitysvaiheen.

Näin muotoutunut Bachin urkuteosten rekisteröintiperiaate vakiintui saksalaisella kieli­

alueella vähitellen vallitsevaksi. Otto Dienel kirjoittaa vuosisadan lopulla (1891, 57): "Es wäre ein schlechter Orgelspieler, der nur das gebundene Spiel versteht." Hän kertoo J.S.

Bachin käyttäneen erilaisia soittotapoja, toteaa jo Mendelssohnin vaihtaneen äänikertoja Bach­

fuugien aikana ja Adolph Hessen käyttäneen kahtakin rekisteröintiavustajaa. Itse hän sanoo jo 18 80-luvulla soittaneensa vaihtelevin rekisteröinnein, teemoja korostaen,124 vaikka Bachin musiikkia pitääkin hänen mielestään soittaa yksinkertaisesti, "in schlichter Weise" (mts. 86).

Paul Homeyerin ja Ernst Naumannin julkaisemissa Bachin urkuteosten laitoksissa suuret

122 A.W.Gottschalg: Die moderne Orgel in orchestraler Behandlung, Urania 1887 Kooirnanin 1983b mukaan; Neue Zeitschrift fiir Musik 95/1899, 505 (Alan Walkerin mukaan).

123 Karl Flodin: Richard Faltinin (Otto Anderssonin vuonna 1934 julkaiseman) elämäkerran käsikirjoitus, Turun Sibelius-museo, s. 68: Vid en begå.vad elevs, G.A. Thomas' orgelkonsert, fick Faltin och en annan kollega det intres­

santa värvet att bestärnrna och sköta registreringen. Det var för första gå.ngen Bachs musik utfördes med fint avvägda dynamiska nyanser. Att uppnå. delta på. en gamrnaldags orgel var inte det lättaste, men det kyckades [!] så. väl att slent­

rianens försvarare förstummades. Frå.n denna tidpunkt började orgelbyggarna införa mekaniska förbättringar som möjliggjorde ett liknande resultat på. lättare sätt. Faltin hade få.tt medverka vid skapandet av en ny epok inom orgelmusiken.

124 mts. 83: Man wird da irn Stande sein, Hauptthemen von Nebensächlichem zu unterscheiden und durch stärkere oder anders gefärbte Registrierung hervorzuheben; man wird die nun antretenden Themen hier durch ein Rohrwerk oder einen VietfuB, dadurch eine entsprechende Mixtur markieren können; man wird ferner der irnrner mächtiger werdende KlangmaBen unterstiitzen und so die Riesenschöpfungen Bachs in einer vom Meister, wenn auch nicht bezeichneten, so doch jedenfalls von ihm empfundenen Weise vortragen können.

58

preludit ja fuugat kehotetaan soittamaan jatkuvaa crescendoa käyttäen.¹²⁵ Tämä käytäntö, johon liittyi tempon kiihdyttäminen, kuului myös Heinrich Reimannin Bach-soiton peruspiir­

teisiin. ¹²⁶

Naumannin laitoksen ohje (I, esipuhe) kuvastaa ajan dynaamiseen ajatteluun perustuvaa rekisteröintiä:

ppp ein oder zwei ganz schwache Stimmen, pp mehrere sanfte Gedackt und Flöten,

p mäBig starke Stimmen 8' und 4' hinzutretend, mp die vorigen mit Principal 8',

mf Oktave 4',

f " Oktave 2' und Quinte, ff " Mixtur, Comett etc., fff volles Werk mit Trompete und Posaune.

Uuden käytännön yleistymisestä huolimatta "organo pleno" -perinne jatkui 1800-luvun loppu­

puolelle. Konservatiivisena Bach-soittajana tunnettiin mm. berliiniläinen C.A. Haupt (Busch 1984b, 392).

4.2.1.2. 1900-luvun alkupuolen keskustelut

Karl Strauben vuoden 1913 Bach-laitoksen rekisteröintiohjeet perustuvat Leipzigin Tuomaan kirkon (vuonna 1907 laajennettujen) Sauer-urkujen tarjoamiin mahdollisuuksiin.

Äänikertojen ja sormioiden vaihtoja sekä paisutuskaapin käyttöä on runsaasti, ja uuden tekniikan tarjoamia vapaita ryhmittirniä sekä yleispaisutinta hyödynnetään täysin mitoin. Jatku­

vasti vaaditaan jopa soittamista yhdellä kädellä kahdella sormiolla yhtä aikaa. (Straube 1913;

Busch 1984b, 399-400).

Jo ennen Strauben Bach-laitoksen julkaisemista alkoivat tulla tunnetuiksi Albert Schweitzerin ajatukset, joissa urkuja lähestytään kokonaan toisella tavalla. Soitettaessa Bachia

125 Naumann 1899; Forsblom 1957; Busch 1984b, 398

126 Forsblom 1957; Straube 1950, 86-87: Er erweckte auch den Berliner Bach-Stil durch seine Crescendo-Technik aus der Erstarrung. Reimann pflegte auf der Orgel eine Fuge von Bach in einem Mezzoforte zu beginnen, das er mit gelegentlicher Ausweichung auf das zweite und dritte Manual bis zum vollen Werk am SchluB steigerte. Erhöht wurde die Wirkung dieses weitgespannten Crescendos durch ein stetiges Accelerando. Meistens war das SchluBtempo noch einmal so schnell wie der Anfang. - - solche glänzend aufgemachten Schliisse wurden in der französischen Orgelschu­

le auch angewandt.

59

Silbermann-uruilla äänikertojen vaihtaminen kesken sävellyksen tai sen osan ei Schweitzerin mukaan ole tarpeen. Hän vierastaa kuitenkin "arkaistisia" pyrkimyksiä ja päätyy siksi suosittelemaan vaihtuvan dynamiikan käyttöä. Tällöin ei kuitenkaan ole kysymys saksalaiseen tapaan ilmaisun tehostamisesta vaan sävellyksen muotorakenteen selventämisestä. ¹²⁷

Schweitzerin tavoitteena on soinnillinen yksinkertaisuus, "primitives Registrieren" (Schweit­

zer-Widor 1910b, 77). Äänikertojen käytön runkona on perusrekisteröinti, mixturit tekevät soinnin valoisaksi ja läpikuultavaksi (lichtreich und durchsichtig), kielet kirkastavat ja kultaavat (aufhellen und vergolden) (Schweitzer 1906, 1908). Perusäänikertojen tulee olla soinniltaan selkeitä (klar), mixturit eivät saa olla huutavia (schreiend). Sävellyksen "arkkitehtonista"

rakennetta korostavat sormion- ja niukat äänikertojen vaihdokset sekä paisutuskaapin hieno­

varainen käyttö tuovat soittoon vaihtelua ja selkeyttä. Yleispaisutin on Schweitzerin mielestä kuitenkin verraten epätaiteellinen apukeino (1927, 53-54): hän ei h_yväksy fuugissa crescendo­

maisesti porrastettua rekisteröintiä, jonka vaikutuksesta "kissasta kasvaa leijona" (1908, 317).

Marcel Dupre pyrki hänkin rekisteröinneissään yksinkertaisuuteen ja "arkkitehtonisuuteen".

Editioissaan hän ehdottaa yleensä vain kahden sormion käyttöä ilman sormioyhdistimiä. I sormio tarkoittaa joko ranskalaista Grand Orgue -pillistöä tai saksalaista Oberwerkiä, II sormio puolestaan ranskalaista Recit- tai Positif -pillistöä taikka saksalaista Ri.ickpositiv-pillistöä (1938, iii). Sormionvaihdokset ovat niukkoja ja noudattavat sävellyksen rakennetta. Äänikertaehdo­

tukset rajoittuvat yleensä Widorin ja Schweitzerin tapaan muutamiin tyypillisiin ranskalaisten urkujen yhdistelmiin.128

Saksan urkujenuudistusliikkeen myötä urkujen rekisteröinti-ihanteet alkoivat lähentyä klassisia esikuvia. Strauben vuonna 1929 julkaiseman urkumusiikin kokoelman "Alte Meister des Orgelspiels. Neue Folge" esipuheessa ilmenee liukuvasta dynamiikasta (Ubergangs­

dynarnik) luopuminen pillistöjen soinnillisen vastakkainasettelun h_yväksi. Hänen vuonna 1934 julkaisemansa ns. Bachin Kahdeksan pienen preludin ja fuugan laitoksen rekisteröintiohjeet on laadittu Röthan Silbermann-urkujen tarjoamien mahdollisuuksien pohjalle. Ne ovat huomat­

tavasti aikaisempia yksinkertaisempia mutta säilyttävät jossakin määrin sormioiden ja

ääni-127 Schweitzer 1908, 258-259, 265; vrt. Hanheide 1990, 315-330

128 Dupre 1938; Forsblom 1957, 109-112; Murray 1993, 148; J. Kloppersin (1976, 60-61) mukaan Dupre sijoittaa sivusormiolle siirtymiset niihin osuuksiin, joissa jalkio vaikenee, joskaan hän ei pysty toteuttamaan kyseistä periaatetta johdonmukaisesti. Myös L.F. Tagliavini (1976) suhtautuu kriittisesti Dupren ranskalaisesta perinteestä johtamaan arkkitehtoniseen rekisteröintiin.

60

kertojen vaihtoja. "Terassidynamiikan" avulla rakentuu usein entisen kaltainen dynaaminen nousu (Straube 1934; Busch 1984b, 402-403).

Giinther Ramin hyväksyi liukuvan dynamiikan. Yleispaisuttimen rajoitettu käyttö oli hänestä niin ikään mahdollinen: äänikertojen uuden hallintatekniikan kehittämistä tuli siis jatkaa.¹²⁹ Kysymys ei kuitenkaan ollut normaalista crescendosta ja diminuendosta vaan uusien sointiryhmien asteittaisesta lisäämisestä tai vähentämisestä (Ponten 1935, 136).

Raminin kerrotaan käyttäneen Jakobinkirkon konserteissaan kahta rekisteröintiavustajaa ja tehneen runsaasti sorrnionvaihdoksia. 130

Hugo Distlerin, Helmut Walchan ja Finn Videron edustamat "objektiiviset" ja "arkki­

tehtoniset" näkemykset liittyivät urkujenuudistuksen käsityksiin klassisten saksalaisten urkujen pillistöperiaatteen, rakenteen, äänikertavalikoiman ja äänityksen ideaalisuudesta. Pleno- ja ylä­

sävelrekisteröintejä ja "terassidynamiikkaa"131 suosittiin "autenttisiksi" miellettyjen esikuvien mukaisesti.132 Uusien ajatusten kannattajien piirissä esiintyi pilkallinen vertaus "Leipziger Allerlei", jolla tarkoitettiin "modernin" äänikertojen hallinnan suomien mahdollisuuksien väärinkäyttöä.133

Välittävää asennetta edusti Hermann Keller (1948), jonka sorrnioiden ja rekisteröintien vaihtoa kohtuullisesti soveltavia ohjeita on myöhemmin pidetty Reger-vaikutteisina (Stauffer 1986, 194).

129 Ramin 1929, 28-33; Ponten (1935) kertoo Raminin kuitenkin korostaneen terassimaisuutta myös apulaitteita käytettäessä.

130 Hans Henny Jahnn C. Raminin (1958, 49) mukaan: Ich erinnere mich mit groBer Deutlichkeit, wie er in ver­

bliiffender Vinuosität mit seinen Händen iiber die vier Manuale hinwegeilte und ungewöhnliche Wirkungen hervor­

brachte. Er ist wegen der Kiihnheit in den Klangfarben getadelt worden; nicht damals schon, doch später, als er angeblich genauerer, starrer Vonragstil die Oberhand gewann. Weil er so auBerordentlich spielen konnte, weil sein Musizienemperament nicht das historisch Richtige (das ja bekanntermaBen nur die Neunmalklugen kennen), sondern das erkennbar GemäB suchte, ist es zu MiBverständnissen gekommen.

131 Distler Buschin (1984a) mukaan: Die Orgeldynamik hat flächenhaft zu wirken. - - jedes klangliche Espressivo darzustellen, ist auf der Orgel schlechthin unmöglich; demzufolge ist der Grundcharakter der Orgelspielweise un­

willkiirlich, affektlos.

132 mm. Walcha 1938; Forsblom 1957, 117-121, 128-131, 161-164; Busch 1984a 133 Asko Rautioahon muistama, alkuperältään epäselvä sanonta

4.2.1.3. 1950-luvun jälkeen esiintyneet näkemykset

Sävellyksen muotoa korostava rekisteröinnin yleisperiaate, josta on käytetty englannin­

kielistä nimitystä 'form interpretation', on Jacobus Kloppersin mielestä virheellinen. Bachin musiikkia esitettäessä tulisi muotorakenteen sijasta pikemminkin ottaa huomioon esitettävän teoksen retorinen suunnittelu. Schnitger-urkujen pillistöjakaumaa vastaavaa sävellyksen muoto­

hahmotusta esiintyy Kloppersin mielestä kyllä J.S. Bachin pohjois-saksalaisilla edeltäjillä, mutta ei enää hänen keski- ja myöhäiskauden teoksissaan, jotka tulisi yleensä esittää ilman sor­

mionvaihdoksia (Kloppers 1976, 59-60). Samaa näkemystä on perusteltu myös sillä, etteivät Bachin rakenteeltaan concerto grossoa lähenevät sävellykset kaipaa muodon korostamista sor­

mion tai rekisteröinnin vaihdosten avulla (Zehnder 1983, 228-229). Bachin muista teoksista otetut esimerkit osoittavat, että hän ei käytä tutti - soolo -vuorottelua aina edes konsertoissaan (Eppstein 1989, 388-389). Myös Bachin ns. vapaiden urkusävellysten alkuperäisten käsikir­

joitusten merkintöjen on päätelty viittaavan yksinkertaisen plenorekisteröinnin ensisijaisuuteen (Stauffer 1986).

Helmut Perlin mielestä 'terassidynamiikka'-käsite on paljolti perustunut urkujen pillistö­

rakenteen ja concerto grosso -tekniikan samastamiseen. Hänen mukaansa urut eivät 1600- ja 1700-luvulla suinkaan olleet dynamiikan osalta vokaalisten ja soittimellisten esittämistapojen esikuva. Jo Michael Praetorius vaati vuonna 1619 (joskaan ei urkujensoiton yhteydessä) dynaamisten mahdollisuuksien mukauttamista tekstin ja musiikin affektin vaatimuksiin.

Kysymys oli tällöin lähinnä yksittäisten sävelten dynaamisesta muotoilusta, mahdollisesti myös crescendosta ja diminuendosta (Perl 1984, 23-25).

Luigi F. Tagliavini esittää viime aikoina yleistyneen suosituksen, että urkurit entistä tarkemmin pyrkisivät ohjelmavalinnoissaan ottamaan huomioon käytettävien urkujen tyypin, mikäli he eivät pyri tietoisesti "uudelleen tulkitsemaan" teoksen sointiasua (bewuBt das Musikwerk klanglich "iibersetzen" und "uminterpretieren") (1975, 118).

4.2.1.4. Kokoavaa

Rekisteröinti tapojen kehitys on luonnollisesti sidoksissa urkujen maantieteelliseen eriytynei­

syyteen. 1800-luvun saksalainen ja ranskalainen urkutyyppi, joita edustivat mm. Walckerin

ja Cavaille-Coll 'in rakentamot, toisaalta kehittyivät samaan suuntaan, toisaalta säilyttivät perin­

teisiä ominaisuuksiaan. Plenorekisteröinnin käyttö J.S. Bachin laajoissa teoksissa näyttää jatkuneen Saksassa vuosisadan loppupuolelle asti. Kun niitä alettiin vuosisadan keskivaiheilla soittaa Ranskassa, urkurit hakivat sikäläisistä soittimista vastaavia, voimakkaita ja samalla selkeitä yhdistelmiä, jotka käytännössä sisälsivät siellä usein kieliäänikertoja. Soittoapulait­

teiden kehittyessä ja pillistöjen itsenäisyyden vähetessä Saksassa siirryttiin dynaamisesti jous­

tavaan urkujen käyttöön, ja sikäläinen urku tyyppi mahdollisti Strauben pyrkimykset ilmeikkää­

seen artikulointiin ja dynamiikkaan. Schweitzer ja Dupre taas omaksuivat ranskalaisen perin­

teen yksinkertaisuuden. Schweitzer ihannoi "arkkitehtonista" rekisteröintiä, joka selvensi teoksen muotorakennetta. Hän pehmensi syntyvää terassimaisuutta muutamin äänikertojen muutoksin.

Urkujenuudistuksen sekä ilmeisesti myös Schweitzerin ja ranskalaisurkurien esikuvan myötä saksalainen rekisteröintikäytäntö yksinkertaistui 1920-luvulta alkaen. Päähuomio kiinnitettiin pillistöjen vastakohtaisuuteen. Helmut Walcha ja tanskalainen Finn Viderq\ edustivat kyseistä suuntausta selkeimmillään, kun taas monet vanhemman polven urkurit hakivat kompromissi­

ratkaisu ja.

In document Suomalaisten urkurien Bach-soitto ja sen esikuvat 1920-1950 (sivua 67-73)