Näkemysten kehitys 1950-luvun jälkeen

1950-luvulla muutamat urkumusiikkia käsitelleet tutkijat alkoivat asettaa legaton urkujen­

soiton peruskosketustapana kyseenalaiseksi. Kirjoittaessaan 1954 J.S. Bachin urkuteosten artikuloinnista Klaus Speer vetoaa 1700-luvun lähteisiin: ranskalaiseen Dom Bedosiin ja saksalaisiin J.J. Quantziin ja C.P.E. Bachiin.¹⁷² Herbert Haag puolestaan erottaa 1960 Sak­

san urkujensoitossa kaksi fraseerausta ja artikulointia koskevaa linjaa, vokalistisen legato­

soittotavan ja instrumentaalisen kosketustavan. Kirjoittaja toteaa jälkimmäisen esiintyneen vuoden 1800 tienoilla julkaistuissa urkukouluissa ja todennäköisesti jo aikaisemmin.1⁷³ Hän näyttää vielä olettaneen legatosoiton soittotavaksi, josta J.S. Bachin aikana edettiin "artikuloi­

vaan" soittoon.

Samana vuonna Erwin Bodky kirjoittaa Bachin cembalo- ja klavikorditeoksista. Artikuloin­

tiin liittyvien musiikillisten painotusten merkitys on hänen mielestään suuri, ja hän toteaa artikuloinnin tutkimisen jääneen sointikysymysten pohdinnan varjoon.¹⁷⁴ Hän toteaa Schweit­

zerin ja Kellerin päätyneen pohdinnoissaan täysin erilaisiin johtopäätöksiin.¹⁷⁵ Bodky panee

171 Distler 1940, 53: Der Anschlag sei kein Legato, sondem das fiir clie alte Muslk gemeinhin giiltige, vor allem auf der Orgel einzig rhythmusbestimmende Martellato. (Genau wie in der alten A-cappella-Muslk!) Das "Orgellegato"

ist eine Erfindung des 19. J ahrhunderts mit seiner Orgel.

172 Krummacherin (1982, 37) mukaan

173 Haag 1960: Hinsichtlich Phrasierung und Artikulation gehen clie Auffassungen freilich noch sehr auseinander:

aber der Gegensatz zwischen einer mehr vokalistischeu Legato-Spielweise und einer mehr instrumeutalistischen Anschlagsart, die das Portato, Non Iegato und Staccato in das Orgelspiel einbezieht, hat seit Orgelschulen von Knecht (3 Teile 1795-1798) und Rinck (nach 1800) und vermutlich schon friiher bestanden.

174 Bodky 1970 (Bodkyn alkuperäinen teos julkaistiin vuonna 1960, vrt. myös Bodky 1930), 209: - - entsprechend der vielzitierten Maxime "LaBt clie muslkalische Linie fiir sich selbst sprechen" häufig clie Frage nach den historischen Instrumenten heruntergespielt wurde: 1m Grande sei eine gute Deklamation und Betonung der muslkalischen Stimmfiihrung för den Vortrag Bachscher Kompositionen wichtiger als der historisch verbiirgte Klang von Cembalo und Clavichord.

175 mts. 209-210; Bodky viittaa vain Kellerin vuoden 1926 julkaisuun.

74

merkille, etteivät Bachin vokaali- ja jousisoitinmusiikin artikulointimerkinnät aina ole saman­

laisia kuin kosketinsoitinmusiikissa käytetyt. Hän tuo esiin artikuloinnin ja teoksessa vallitse­

van affektin ja siitä johtuvien painotusten yhteyden (Bodky 1970, 210-231). Pohdiskellessaan artikulointia cembalon- ja klavikordinsoitossa Walter Thoene erottaa Wanda Landowskan perustaman ranskalaisen koulukunnan saksalaisesta (1962, 535). Ranskalaiset tuntevat artiku­

loinnissaan laajat vaihtelun mahdollisuudet, kun taas saksalaisille on tyypillistä jatkuva, tiivis legatosoitto. Thoene jatkaa Max F. Schneiderin vanhoihin lähteisiin perustuvaa työskentelyä ja olettaa non legaton olleen 1600 - 1700 -luvuilla sidotun soittotavan (gebundene Spielweise) kanssa samanarvoinen, mahdollisesti ensisijainenkin (mts. 546).

Jacobus Kloppers yhtyy vielä vuonna 1966 käsitykseen legatosta urkujensoiton ensi­

sijaisena kosketustapana. Kuitenkaan hän ei tyydy Bachin urkuteosten tapauksessa pelkkään legatoon, vaan kannattaa tutkimustensa perusteella eriytyneempää artikulointia (1966, 295).

Hänen mielestään kosketuksen ja artikuloinnin kysymykset liittyvät urkuteosten retoriseen rakenteluun, jota kosketuksellisten keinojen tulee tuoda esiin, sekä jousisoittimien ja laulun antamiin esikuviin. Kloppers vetoaa Bachin omiin esimerkkeihin. Vaikka artikulointi on tärkeä musiikin jäsentelyn (gedankliche Zusammenhänge) kannalta, sen liioittelu saattaa myös häiritä teoksen lineaarista hahmottumista.

Dupren johdolla vuonna 1951 opiskellut Michael Schneider perustelee vuonna 1966 Dupren "legato absolun" kehittymistä ja arvelee Cavaille-Coll-urkujen klassisine rakenne­

ratkaisuineen vaikuttaneen asiaan. Vaikka Dupren legatosoitto on "epäilemättä paras urkujen­

soiton käsityön perusta" ja täydentää merkittävästi saksalaisten urkurien Straubelta omaksumaa artikuloivaa soittotapaa, ¹⁷⁶ Schneider väittää Dupren hyväksyneen "minkä tahansa artiku­

loinnin, kunhan se on musikaalinen".¹⁷⁷ Hän kertoo (1975) Dupren "harkittuun sormijär­

jestykseen perustuvan legaton" auttaneen häntä "saavuttamaan mekaanisella koneistolla soinnillisesti tyydyttävän soittotavan" ja pitää legatosoittoa urkujensoiton opetuksen lähtökohta­

na. Schneider toteaa kuitenkin myös, "ettei legato voi olla ainoa soittotapa uruilla", ja viittaa muutamiin Bachin omiin urkuteoksiinsa liittämiin artikulointiviitteisiin.

Sekä tutkijoiden että muusikoiden keskuudessa on viime aikoina yleistynyt käsitys, jonka mukaan alkuperäislähteiden tutkiminen sekä artikuloinnin yhteydet kosketukseen,

sormi-176 Steinhaus 1984, 248. Vuonna 1983 Schneider näyltää luopuneen puolus1amas1a Dupren käytäntöä, ks. Schneider 1985.

177 Schneider 1985, 249; sama sitaatti esiintyy myös haasta1telussa Schneider 1975.

75

järjestyksiin ja ornamentteihin ovat alan kysymysten pohdinnassa olennaisia. Ilmeikkyyteen pyrkivä rytmin agoginen käsittely liittyy soittoon yhä useammin: "Gehört doch die Artikulation mit dem Anschlag und der Agogik zu den drei groBen 'A', ohne die ein ausdrucksvolles Spiel auf der Orgel unmöglich ist." (Klotz 1984, 374).

Fraseeraus-sanaa ei enää juuri ole käytetty. Sen sijaan on alettu panna merkille musiikin säerakennetta havainnollistavat merkinnät ja sanonnat paitsi Johann Matthesonin kirjoituksissa myös varhaisemmissa lähteissä, missä yhteydessä on palattu nimitykseen 'interpunktio' .178

Artikulointi näyttää vanhoissa lähteissä liittyvän oleellisesti painotusta (Akzentuierung) ja sormijärjestyksiä koskeviin ohjeisiin. Ludger Lohmann varoittaa artikulointia käsittelevässä väitöskirjassaan kuitenkin liioittelemasta sormijärjestysten merkitystä ja korostaa niiden yhteyttä käden- ja vartalonasentoon sekä kosketukseen (Anschlag), jota on vaikea erottaa artikuloinnista (1982, 44). Viimeksimainittuun vaikuttavat myös tempo ja agogiset nyanssit, mm. rytminen "inegalisointi" (mts. 17-18). Kirjoittaja viittaa tässä mm. C.P.E. Bachin ja D.G.

Turkin kosketuksesta esittämiin ohjeisiin (mts. 88-104).

Ars Organi -lehdessä ja siihen liittyvässä vuosikirjassa Acta Organologica käytiin vuosina 1983 - 1984 vuoropuhelu vanhan urkumusiikin artikuloinnista. Kyseisessä keskustelussa Lohmann toteaa saksalaisten urkurien siirtyneen Karl Strauben vuosisadan alussa edustamasta linjasta urkujenuudistusliikkeen myötä syntyneeseen legatosoittoon, jota tukee Marcel Dupren kautta välittynyt käsitys legatosta Bach-perinteen osana. Paul Hindemithin ja Hugo Distlerin näkemykset non legatosta urkujensoiton perusartikulointina ovat jääneet lähes vaille huomiota.

C.P.E. Bachin ajatusten hengessä Lohmann esittää vanhan urkumusiikin toteutukselliseksi lähtökohdaksi non legaton, mutta korostaa samalla myös artikuloinnin monivivahteisuutta.

Siirtyminen kohti legatoa alkoi hänen mukaansa 1700-luvun loppupuolella, ja 1800-luvun urku­

koulut käsittivät yleensä legaton jo perussoittotavaksi (Lohmann 1983a-b). Hans Klotzin mielestä Lohmann esittää väitteensä liian kategorisesti. Hänen mukaansa vanhaa musiikkia soitettiin monin tavoin, joihin saattoi sisältyä myös mm. tiiviin legaton käyttö (Klotz 1983a-b, 1984). Molempien keskustelijoiden mielestä säveltäjien merkitsemät kaaret tarkoittavat usein muuta kuin legatoa. Klotzin näkemyksiin yhtyy myöhemmin mm. Christoph Albrecht (1988b).

178 Grove 1980, hakusana Articulation; Lohmann 1982; Laukvik 1990

76

Kielellinen ja musiikillinen artikulointi kuuluvat Harald Vogelin mukaan yhteen. Hän käyttää sanontaa "das strukturierte Legato" kuvaamaan non legatoon pohjautuvaa mutta kui­

tenkin laulavaa soittotapaa, joka hänen mukaansa on 1800-lukua vanhemman musiikin perusartikulointi (Grundartikulation) (1982, 8). Vanhat sormijärjestykset edistävät hänen mielestään nimenomaan kosketuksen hienosäätöä, "Differenzierung der Notenlängen und Tastenbewegungen" (mts. 10). Christoph Krummacher päättelee J.G. Waltherin ja J.

Matthesonin kirjoitusten perusteella, että musiikin retorinen selkeys edellyttää tahtiosien rytmisen hierarkian huomioonottoa. Tämä voi tapahtua artikuloinnin, mahdollisesti myös inegalisoinnin avulla. 1700-luvun alkupuolen musiikin peruskosketustapana (Grundanschlags­

art) ei legato voi hänen mielestään tulla kysymykseen (1982a-b). Nikolaus Harnoncourtin mukaan on olemassa "vanha sääntö, joka sanoo, että jokaisen sävelen pitää soida kuulu­

mattomiin asti" - näin syntyy käsitys ns. "kelloäänestä", joka poikkeaa jatkuvasta, tasaisena soivasta urkuäänestä. Urkurin tulee tästä syystä ottaa huomioon esitystilan akustiset ominai­

suudet ja pyrkiä saamaan aikaan "kelloäänen" illuusio (Harnoncourt 1986, 39, 57-59).

Helmut Peri muotoilee käsitteen 'rytminen fraseeraus' (rhythmische Phrasierung), joka hänen mielestään oli syrjäytynyt Hugo Riemannin 1800-luvun musiikkiin ja melodialinjan yli­

valtaan perustuvan 'fraseerauksen' tieltä (1984, 150-155). 'Rytminen fraseeraus' sisältää mm.

ajatuksen 1700-luvun soittotekniikan, artikuloinnin ja dynamiikan lähinnä painotukseen liittyvästä ykseydestä. Yksityiskohtien muotoilulla on merkitystä myös säekokonaisuuksien rakentamisessa, mitä kuvaa C.P.E. Bachin käyttämä ilmaus "ajatusten yhdistämisestä" (die Verbindung der Gedanken). Bachin aikana soitinmusiikin esittämisen (Vortrag, musikalische Aussprache) esikuvana oli Perlin mukaan paljolti vokaalimusiikki ja sen myötä erityisesti kie­

len rytmiikka. Sana 'cantabel' saattoikin näin ollen tarkoittaa legaton sijasta päinvastaista, vaihtelevaa yksityiskohtien muodontaa (mts. 30-32).

Pohtiessaan J.S. Bachin käyttämien legatokaarien alkuperäisyyttä ja merkitystä _{Georg von} Dadelsen toteaa niiden esiintyvän lähdemateriaalissa näennäisen epäjohdonmukaisesti. Hän hahmottaa kuitenkin artikulointia koskevia yleisiä piirteitä. Bachin ajan säveltäjät käsittivät artikuloinnin lähinnä esittäjän ammattitaitoon kuuluvaksi, eivätkä siksi useinkaan antaneet siitä tarkkoja ohjeita (Dadelsen 1986).

Gunno Klingfors erottelee 1700-luvun musiikin muotoiluperiaatteita (gestaltingsprinciper), joita tavataan kyseisenä aikana musiikin esittämistä (Vortrag) koskevissa kirjoituksissa. Hänen mukaansa muotoiluun liittyy mielikuva affekteista ja se tapahtuu kahdella tasolla: säännöllisellä

77

(grammaattiset ja loogiset painotukset) ja epäsäännöllisellä (omatus - esityksen viimeistely).

Painotuksiin liittyy interpunktio: musiikin osayksiköiden (Periode, Abschnitt) erottaminen "väli­

merkein" (Einschnitt, Komma, Cäsur). Barokin tempo rubato tarkoitti rytmisiä poikkeamia nuottikuvasta siten, että peruspulssi säilyy. Klingforsin mukaan Hugo Riemannin käsitys

"fraseerauksesta" perustuu melodisten ja dynaamisten lähtökohtien painottamiseen ja säkeiden ym. kokonaisuuksien huippukohdan määrittämiseen, kun taas "barokkimusiikin" päämääränä on puheenomainen selkeys (Klingfors 1991, 344-350). Lewis E. Peterman kiinnittää huo­

miota hengitysmerkkeihin, jotka ranskalainen huilisti ja säveltäjä Michel Blavet (1700 - 1768) on systemaattisesti sijoittanut teoksiinsa. Peterman pitää niitä 1700-luvun fraseerauksen (phrasing) harvinaisena esimerkkinä. Kuten le Huray (1991, 53-58) hän muistuttaa myös Francois Couperinin käyttämästä "phrases harmoniques" -käsitteestä (Peterman 1991).

Anglosaksiset tutkijat näyttävät mielellään ohittavan systemaattiset ongelmat. Peter Williams esittää joukon kysymyksiä, jotka liittyvät nuottimerkintöjen monimielisyyteen ja kir­

jallisten lähteiden epätarkkuuteen (1984, 196-225). Hän pitää termejä "phrase" ja "phrasing"

käyttökelpoisina jo J.S. Bachin musiikkia analysoitaessa. Jo vuoden 1710 tienoilla alkava sormijärjestysten muutostendenssi on luonnollinen seuraus musiikkityylin kehittymisestä kohti vuosisadan loppupuolen vähemmän kontrapunktisia tyylejä (mts. 207). Artikuloinnin pääpaino ei 1700-luvulla kuitenkaan ollut elävän "pitkän linjan" eli legaton toteuttamisessa vaan rikkaassa kuvioinnissa (figuration). ¹⁷⁹

Englannin kielessä nimitykset kosketus (touch) ja artikulointi näyttävät edelleen olevan eriytymättömiä. Williamsin otsikointi "Articulation and Legato" osoittaa hänen pitävän artikulointia ja legatoa tavallaan vastakkaisina käsitteinä (Williams 1984, 196). Hän huomaut­

taa, että soittimien "kosketus" vaihtelee myös saman soittimen pillistöjen välillä, mistä syystä soittajan kosketus on yhteydessä rekisteröintiin ja pillistöjen käyttöön. Ilmaukset "different touches and playing-styles för each manual" (mts. 24) sekä "fine details of articulation, and thus of touch and fingering" osoittavat, nimikkeiden horjuvuutta. Kuten monet muut kirjoit­

tajat hän käyttää jousisoittimien yhteydessä yleensä esiintyvää termiä "detache" kuvaamaan

179 Williams 1989, 23: - - chief interest was not in the living "long line" or legato touch but in the figuration and what an imaginative composer could do with it.

olettamaansa J.S. Bachin ajan soittotapaa: "in general touch was more detache than in later pe­

riods" (mts. 198).¹⁸⁰

Wayne Leupold käyttää 1700-luvun lopun ja 1800-luvun urkujensoitosta kirjoittaessaan pääasiassa termejä kosketus (touch) ja kaaret (slurs). Hänen mukaansa 1800-luvun alussa esiintyi neljä 1700-luvulta periytyvää kosketustapaa: "ordinary" (an articulated or loose type of legato), staccato, legato ja legatissimo (an overlapping of notes, particularly in broken or arpeggiated chords). Sanat fraseeraus ja artikulointi esiintyvät silti myös hänen tekstissään.

Mendelssohn soitti ilmeisen vaihtelevasti artikuloiden, "in a wiry, crispy style, phrasing with ali manner of subtleties of touch", romanttisen kauden lopussa taas soittotavat olivat moninai­

sia: "a great variety of slightly articulated touches, usually not indicated, were used for the sake of clarity" (Leupold 1989, 374-377).

Leupoldin mukaan 1800-luvun kuluessa legaton ja legatissimon osuudet lisääntyivät.

Konservatiiviset urkurit jatkoivat edellisen vuosisadan perinteen mukaista musiikin metrisen rakenteen korostamista kosketuksen, artikuloinnin ja myös "vapaan rubaton" keinoin.¹⁸¹ Kirjallisena esimerkkinä tästä tavasta Leupold esittää A. Hauptin vuonna 1892 julkaiseman artikkelin "Accentuation in Organ Playing". Hän arvelee tiiviin legaton (true legato) käytön kohonneen esille 1700-luvun puolivälistä alkaen (mts. 375). Kaaria käytettiin ilmaisemaan normaalista (ordinary) poikkeavia legatokulkuja, jotka olivat yleensä lyhyitä, myöhemmin yhä pitempiä. 1700-luvun loppupuolelta alkaen saatettiin lisäksi käyttää pitempiä fraaseja osoittavia kaaria (phrase markings), joskus lyhyempien kaarten ohella (double slurs). Leupold erottaa kaikkiaan kuusi kaarten käyttötapaa:

1. (short) articulation slur 2. phrase-member slur 3. phrase mark(ing)

4. legato slur (legato touch throughout) 5. legatissimo slur

6. harmonic slur

Näistä viimeksi mainittu ei liittynyt artikulointiin vaan harmonian liikkeiden esiintuomiseen.

180 Terminologian horjuvuutta osoittaa myös Peter le Huray kirjoittaessaan J.S. Bachin musiikin esittämisestä: the touch he would have used (how much legato and how much staccato, i.e. the articulation) (1990, 8).

181 Leupold J 989, 380: These organists used touch and articulation, at times in conjunction with free rubato, to phrase in this manner, particularly in polyphonic music.

J.S. Bachin aikana säveltäminen ja esittäminen (interpretation) liittyivät muusikoiden kou­

lutuksessa kiinteästi yhteen. On usein vaikea erottaa säveltäjän tärkeinä pitämät, musiikin rakenteeseen ja muotoon liittyvät merkinnät esittäjälle tarkoitetuista, yleensä yksityiskohtia koskevista merkinnöistä John Butt (1990) muistuttaa artikuloinnin kiinteästä yhteydestä sävellyksen pohjana olevaan affektiin ja instrumentaaliseen kuviokieleen. (Ks. myös le Huray - Butt 1985).

In document Suomalaisten urkurien Bach-soitto ja sen esikuvat 1920-1950 (sivua 84-90)