Joo Laukvikin urkukoulu (1990) esimerkkinä

1980-luvulla "historiatietoinen" (historically informed) soittotapa yleistyi urkupedagogien keskuudessa.¹⁸² Sandra Soderlundin tunnetun, vuonna 1980 ilmestyneen teoksen (Soderlund 1982) jälkeen on huomiota herättänyt erityisesti Joo Laukvikin urkukoulu Orgelschule zur historischen Auffiihrungspraxis (1990). Se lähtee vanhalle urkumusiikille yhteisistä soitto­

tekniikan perusteista, joihin kuuluvat soittajan vartalon, käsien ja jalkojen hallinta, kosketus, artikulointi sekä sormi- ja jalkajärjestykset. Näihin Laukvik lisää puhutun kielen esikuvaan perustuvan "kieliopillisen painotuksen" (der grammatikalische Akzent), johon sormi järjestykset ja artikulointi liittyvät. Yleisiin musiikillisiin näkökohtiin puolestaan sisältyvät tahti ja tempo, agogiikka, interpunktio, osa ornamenteista (viimeksi mainittuihin kuuluviksi julkaisija laskee myös legatokaaren ja staccatopisteen) sekä soittimen viritysjärjestelmä. Alueellisesti ja ajalli­

sesti erottuvia piirteitä ovat soitin, rekisteröinti, ornamentit, ranskalaisen musiikin inegalisointi ja J.S. Bachin sekä saksalaisen "myöhäisbarokin"¹⁸³ artikulointi ja interpunktio.

Laukvik yhtyy Ludger Lohmannin käsitykseen, jonka mukaan vallitsevana urkujensoittota­

pana (Orgelspielweise) on ennen 1800-lukua ollut "eriytetty non legato" (das differenzierte Non legato) (Laukvik 1990, 9), F.W. Marpurgin (1755/1765) nimeämä "das ordentliche Fortgehen"

(mts. 26-27). Tämä soittotapa, joka lisäsi urkuäänen dynaamisia mahdollisuuksia, oli 1800-luvun urkujensoitossa väistynyt legatosoiton tieltä, ja vähentynyt ilmeikkyys oli pyritty

korvaa-182 Ks. mm. Jacques van Oortmerssen: A Guide to Duo and Trio Playing, Sneek 1984; Mats Åberg: Orgelspel pä gammalt vis, Falun 1984; myös Maximilian Zweimiiller (1988) rakentaa pedagogiset ohjeensa Lohmannin tavoin painotuksen ympärille rakentuvaan artikulointiin ja soinotekniikkaan.

183 Laukvik näyttää tarkoittavan J .S. Bachin aikalaisia.

80

maan korostetulla agogiikalla. 184 Urkujen uudistusliike, joka 1900-luvulla syrjäytti Strauben edustaman yltiöromanttisen ja -subjektiivisen vaiheen, pitäytyi artikulointitavassaan (Artikula­

tionsweise) yleensä "legatokosketuksen romanttisessa perinteessä" (mts. 10).

Painotus (Akzentuierung) liittyy Laukvikin kuten Lohmanninkin mielestä kiinteästi artiku­

lointiin. Musiikillisen painotuksen ensisijainen ja objektiivinen[!] taso on artikulointi, toinen on agogiikka. Nämä ovat urkujensoiton perustavanlaatuiset dynaamiset ilmaisukeinot (die fundamentalen dynarnischen Ausdrucksträger des Orgelspiels iiberhaupt) (mts. 80). Keskeinen on 1700-luvun lopulla muotoiltu "kieliopillisen painotuksen" (der grammatikalische Akzent) käsite, joka tarkoittaa tahtiosien hierarkian huomioonottamista. ¹⁸⁵ Artikuloinnilla on myös akustiset ulottuvuudet: suhteellisen pitkä uruilla tuotettu ääni on voimakkaampi kuin lyhyempi ääni, koska pidempi pääsee soimaan huonetilassa akustisesti edullisemmin. Pidempi tauko ennen painotettua ääntä edistää vastaavasti alukkeen parempaa kuuluvuutta. ¹⁸⁶ Musiikin esittämispaikan akustiset olosuhteet vaikuttavat rekisteröintiin, artikulointiin ja tempon valintaan, esimerkiksi vähäinen jälkikaiku sallii nopeamman ja rytmisesti vapaamman soiton ja vaatii tiiviimpää (dichter) artikulointia kuin pitkä kaiku (mts. 61).

Sana kosketus (Anschlag) tarkoittaa Laukvikin mukaan koskettimen painarnistapaa (esim.

kova, pehmeä, nopea, hidas) tai laajemmin käsitettynä yksittäisen äänen tuottamista alukkei­

neen ja lopukkeineen (Ansprache - Ton - Absprache). Sitä käytetään usein myös artikuloinnin synonyyminä (mts. 22). "Fraseerauksen" (Phrasierung) Laukvik ymmärtää interpunktion syno­

nyymiksi. Sekä artikuloinnin että interpunktion hän yhdistää puhetaitoon, retoriikkaan. ¹⁸⁷

184 Laukvik 1990, 10: Die durch das Legatospiel auf der Orgel verlorengegangene Möglichkeit der dynarnischen Gestaltung im Bereich der Artikulation wurde von vielen (spät-)romantischen lnterpreten durch eine stark gesteigene Agogik kompensiert- was unbewuBt geschah? -, die sich dann Rubato nannte.

185 mts. 54; Lohmann 1982, 31-74, käsittelee aihetta laajasti ja tuo esiin mm. Christmannin v. 1782 esittämän kolmijaon kieliopillisiin, oratorisiin ja pateettisiin painotuksiin (grammatische, oratorische und pathetische Accente).

186 mts. 30: Hörbar ist diese Akzentuierung, weil ein relativ langer Orgelton lauter ist als ein relativ kurzer, da der längere sich im Raum akustisch besser entfalten kann als der kiirzere. Hinzu kommt, daB die längere Pause vor dem akzentuierten Ton die Durchhörbarkeit der Ansprache dieses Tones fördert.

187 mts. 86: Ebenso bedeutsarn wie die Artikulation ist derjenige Aspekt der Redekunst, der den Textinhalt durch Punkte, Kommas, Ausrufezeichen usw. verständlichkeitshalber in kleinere und gröBere, mehr oder weniger in sich abgeschlossene Teile gliedert. Wir nennen heute dieses Gliedem in der musikalischen Sprache Phrasieren, der barocke Begriff hierfiir war bezeichnenderweise lnterpunktion.; Laukvik viittaa mm. seuraaviin lähteisiin: J.G. Sulzer:

Allgemeine Theorie der schönen Kunste, Leipzig 1792-99; J. Mattheson: Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739; F: Couperin: Pieces de Clavecin, Troisieme Livre, Paris 1722.

81

Laukvik ei hyväksy Strauben myöhäisen kauden myötä syntynyttä legatopainotteista soittoa, ei myöskään monissa julkaisuissa esiintyvää, Riemannin teorioihin pohjautuvaa kohotahtista jäsentelyä. ¹⁸⁸

4.2.2.7. Kokoavaa

Saksalaisen Bach-perinteen piirissä säilyi 1800-luvulla pyrkimys puheenomaiseen sel­

keyteen. 1700-luvulla alkanut ilmaisun painottaminen johti laajojen kaarien rakentamiseen, toisaalta myös melodisten yksityiskohtien hienovaraisuutta korostaviin pyrkimyksiin. Urkujen soinnin vähenevä selkeys edellytti sekin artikuloinnin ja fraseerauksen keinoja polyfonisen kudoksen esiin työstämiseksi. Ranskassa Bach-perinteeseen liittyi konservatiivisten urkurien ilmeisen niukka artikulointi, ja Bach-soiton alettiin vähitellen käsittää vaativan lähes yksin­

omaisesti legaton käyttöä.

Sekä Straube että Schweitzer pitivät Bachin kantaattien soitinosien kaarituksia esikuvina myös urkujensoitolle. Ranskassa Dupre kuitenkin säilytti legato-tradition. Saksassa pohdittiin fraseeraus- ja artikulaatio-käsitteiden eroa, toisaalta taas urkujenuudistukseen liittyvä teoslähtöi­

syyden käsitys johti muutamat urkurit noudattamaan "puhdasta" nuottikuvaa. Äärimmäisen johtopäätöksen teki Finn Videri'.'\, joka päätyi lähes yksinomaiseen legatosoittoon, kun taas mm.

Gi.inther Ramin kannatti erilaisten "kosketustapojen" säilyttämistä. Vähitellen alettiin panna merkille historiallisten soittimien, mm. cembalon ja klavikordin kosketuksen ja artikuloinnin suhde urkujensoiton vastaaviin osatekijöihin. Alkuperäisten lähteiden tutkimuksen tulokset alkoivat vaikuttaa esityskäytäntöön 1950-luvulta alkaen, mutta urkurien yleisen hyväksymisen näihin perustuva lähestymistapa saavutti kuitenkin vasta 1980-luvulla.

188 K. Straube hat in späteren Lebensjahren seine Bach- (und Alte Meister-) Interpretation von den verzweifelt gegen die Schlammigkeit der spätromantischen Orchesterorgel kämpfenden Uberbezeichnung mit Bögen, Punkten usw. befreit.

Er fliichtete in die resignierte Auswegslosigkeit des (beinahe) ewigen Legatos (was paradoxerweise vom Barockstil noch entfemter war). Bei der Nachfolgegeneration blieb eine gewisse Schiichternheit diesem Thema gegeniiber haften, die es zu vertreiben gilt. Als spätes Erbe der ewigen Auftaktigkeit geistem heute noch unzählige sogenannte

"Riemannsche Lesezeichen" (Kleine senkrechte Striche zwischen den Noten) in heutigen Ausgaben alter Musik herum, die den Einschnitt meist an der richtigen Stelle angeben, die aber bei einer Legato-Spielweise bei auftaktigem Duktus der Musik stets zu falschen Betonungen verleiten.

82