Albert Schweitzer

Albert Schweitzer esitteli J.S. Bachin musiikin soittamista koskevia uusia näkemyksiään vuonna 1905 ranskaksi ja vuonna 1908 laajempana saksaksi ilmestyneessä Bach-kirjassaan.

Yhdessä Widorin kanssa hän julkaisi Bachin urkuteoksia kommentaarein varustettuina viitenä

60 Straube 1950, 87; Voppel 1955, 91; Wunderlich 1992

61 Klotz 1950, 237: Diese Herausgaben geben einen Begriff von der iiberzeitlichgiiltigen Straubeschen Kunst der Phrasierung, der Artikulation, der Agogik und der Exegese.

62 Esim. Matthaei 1934: Von ihm haben wohl die meisten seiner Schiiler jene lebendigmachende Taufe erfahren, welche die Möglichkeit schafft, mit der vollen Verantwortung eine Lösung der verschiedenen Problemen zu ver­

suchen.

63 Hambraeus 1987, 38-39, 45; vrt. myös Holschneider 1976

39

niteenä vuosina 1912 - 1914. Amerikkalainen Schirmer kustansi rinnakkaiset englannin-, sak­

san- ja ranskankieliset laitokset, joihin liittyvät esipuheet tulivat julkisuuteen jo 1910 - 1911.

Ranskankieliset tekstit poikkeavat englannin-ja saksankielisistä: niissä tulevat esille erityisesti Widorin näkemykset ja niiden lähtökohtana ovat ranskalaiset urut.⁶⁴ Ensimmäisen maa­

ilmansodan keskeytettyä Schweitzerin julkaisutyön hän jatkoi sitä vasta 1950-luvulla. Sarjan VI - VIII niteiden julkaisemisessa hänen avustajanaan toimi Edouard Nies-Berger.⁶⁵

Schweitzer aloittaa Bach-laitoksensa esipuheen kysymällä: "Kuinka Bach soitti urku­

teoksensa, ja kuinka ne tulee soittaa?" (Schweitzer-Widor 1910a). Hänen vastauksensa perustuvat enemmän omiin kokemuksiin ja filosofisiin pohdintoihin kuin historiallisten esiku­

vien tutkimiseen. ⁶⁶

Schweitzerin Bach-soiton tavoitteita olivat Stefan Hanheiden ja Harald Schiitzeichelin mukaan plastisuus, arkkitehtonisuus, selkeys ja soinnin läpikuultavuus (Klarheit und Durch­

sichtigkeit des Spiels).⁶⁷ Koska kuulijat eivät olleet tottuneet polyfoniseen musiikkiin, oppimisprosessin osuus tuli ottaa huomioon. Bachin teokset olivat musiikilliselta rakenteeltaan arkkitehtonisesti terassimaisia (terrassenförmig), ts. ne jäsentyivät selkeisiin pää- ja sivu­

taitteisiin. Schweitzer vertasi usein Bachin teoksia gotiikan arkkitehtuuriin. Sitä vastoin hän vierasti sanaa 'barokki', jonka arkkitehtuuri ei hänen mielestään vastannut Bachin teosten ominaislaatua.⁶⁸ Urkuteosten malliksi Schweitzer kehotti ottamaan brandenburgilaiskonsertot, joiden soittimisto koostuu kuoromaisista sointiryhmistä. Urkufuugan toteutukselliseksi ihan­

teeksi hän saattoi esittää soittamisen jousisoitinten tapaan.⁶⁹

Tempon käsittelyssä tuli välttää äärimmäisyyksiä sekä ottaa huomioon kirkkotilan akustiikka ja kuulijan vastaanottokyky. Yksityiskohtien tuli kaikuisassakin tilassa erottua selkeinä ja

64 Schweitzer-Widor 1910a, 1910b, 1911; Schweitzer 1931, 104; Forsblom 1957; Burg 1986, 214-217; Schiitz­

eichel 1987; 1988b, 145-146; 1991b, 98-100; Hanheide 1990, 293-296

65 Hanheide 1990, 67-68; Schiitzeichel 1991b, 99-100

66 Schweitzer-Widor 1910a; Hanheide (1990, 336-349) vertaa Schweitzerin urkuihannetta koskevia näkemyksiä hänen ideaansa ylöspäin kaartuvasta jousesta (der runde Violinbogen), joka mahdollistaisi Bachin sooloviuluteosten moniäänisten osuuksien soittamisen ilman arpeggiota - Hanheide toteaa idean historiallisesti perustelemattomaksi.

Holschneider (1976, 13) katsoo Schweitzerin esityskäytännön pyrkineen ennen kaikkea Bachin sävelkielessään käyttämien kuvien ja symbolien ymmärrettäviksi tekemiseen.

67 Schiitzeichel 1988a; 1991a, 165-186; 1991b, 76-79, 145-151; Hanheide 1990, 305-317

68 Hanheide (1990, 245) korostaa, että Schweitzer ei juuri käyttänyt 'barokki'-sanaa ennen vuonna 1961 A.

Ehlersille lähettämäänsä kirjettä, jossa hän kirjoittaa: Seinem Wesen nach gehört Bach der Gotik an. Seine Musik ist Gotik in Tonlinien.

69 Schweitzer-Widor 1910a, 219: Eine Orgelfuge vollendet spielen, heilit sie so wiedergeben, als wiirde sie von Bogeninstrurnenten ausgefiihrt, die iiber den Klang von Orgelpfeifen verfiigen.

plastisina. Monotonisuuden välttämisessä auttoi agogiikka: tempon painottava, lievä hidastami­

nen modulaatioissa, teeman sisään tuloissa ja huipennuksissa sekä vastaavasti vapauttava kiih­

dyttäminen sivutaitteissa. Tietoisuus perustemposta oli kuitenkin säilytettävä. Varsinkin myöhäisinä vuosinaan Schweitzer suosi hyvin hitaita tempoja, joita hän piti oikean soittotavan kysymyksessä ollessa oikeutettuina.⁷⁰

Legatosoiton Schweitzer oli omaksunut Widorilta, jonka tavoin hän aluksi korosti ranskalais­

ten soitolle leimaa-antavaa yksinkertaisuutta ja luontevuutta⁷¹ sekä Ranskassa säilynyttä Bach­

perinnettä⁷². Myöhemmin hän päätyi Widorin näkemyksestä poiketen ottamaan artikulointinsa esikuvaksi J.S. Bachin jousisoittimille osoittamat kaaritukset (Hanheide 1990, 305-315).

Schweitzer teki 1920- ja 1930-luvuilla useita konserttikiertueita Euroopassa ja soitti erityisesti Bachin urkumusiikkia (Schiitzeichel 1991a). Bach-kirjansa ansiosta hän tuli tunnetummaksi Saksassa kuin Ranskassa (Schiitzeichel 1988b, 148). Merkittäviä olivat hänen vierailunsa Tanskassa, jossa hän tutustui urkuri Emilius Bangertiin, ja Ruotsissa, jossa hän kiinnitti huomiota sikäläisiin vanhoihin soittimiin.73 Hänen ajatuksensa vaikuttivat huomatta­

vasti kyseisten maiden urkureihin. ⁷⁴ Schweitzerin soittoa tallennettiin äänilevyille vuosina 1928, 1935, 1936 ja 1951-52 (Schiitzeichel 1988a).

Bach-soiton keskeisinä ominaisuuksina Schweitzer korosti esittäjän mystissävyistä paneutu­

mista J.S. Bachin teosten henkeen (der Geist der Auffiihrung), yksinkertaisuutta ja rauhaa.⁷⁵ Toisin kuin Straube, joka myös puhui soiton "hengestä", hän korosti, että urkujen olemukseen kuului ikuisen, objektivoidun hengen kuvaaminen.76 Kertoessaan Schweitzerin soiton eettises­

tä vakavuudesta Rainer Noll lainaa hänen vuonna 1909 lausumiaan sanoja: "Sielun rauha, joka

70 Schweitzer 1908, 271, 333-334; vrt. myös Nol! 1985, 131

71 Schweitzer 1906, 36-37, 39: Das Virtuosenhafte, das bei uns zum bedeutenden Organisten gehört, existien dort weniger. Erstrebt wird vor allem die ruhige Plastik, die das Tongebilde in seiner ganzen GröBe vor dem Hörer erstehen lässt. Es kommt mir vor, als säBe der französische Organist sogar ruhiger auf seiner Orgelbank als wir. Bei allen findet man absolute Präzision des Niederdrtickens und des Aufsteigenlassens der Taste, konsequente Bindung und eine klare, natiirliche Phrasierung. - - lch kann meine Empfindung nicht besser ausdrticken als wenn ich sage: der französische Organist spielt objektiver, der deutsche persönlicher. - - Man kann sagen, dass in der französischen Orgelkunst das Empfinden fiir Architektur, das gewissermassen das Grundelement jeder franzö­

sischen Kunst ist, zutage tritt.

72 Schiitzeichelin (1991b, 254) mukaan Adolf GeBner kiinnitti jo 1912 huomiota perinteen säilymisen epätoden-näköisyyteen kritikoidessaan "elsassilaisia" näkemyksiä.

73 Quoika 1954, 65; Schiitzeichel 1991b, 267, 318-322

74 Quoika 1954, 72; Brouwer 1981; Blomberg 1984

"Schiitzeichel 1991b, 90-93, 101-102, 138-142, 145-150

76 Schweitzer 1906, 38-39: - - die Orgel die Objektivierung des Geistes zum ewigen unendlichen Geist darstellt, und ihrem Wesen und ihrem Ort entfremdet wird, sobald sie nur Ausdruck des subjektiven Geistes ist.

41

saavuttaa meidät Bachin musiikin myötä, on verrattavissa vain siihen, jonka tunnemme katso­

essamme jumaluutta" .77

Schweitzer pyrki 1920-luvulta lähtien rakentamaan urkukonserttinsa jumalanpalveluksen luonteisiksi. Hän valitsi siksi soitettavikseen Bachin suurten teosten ja urkukoraalien lisäksi lähinnä Mendelssohnin ja Franckin sävellyksiä sekä pyrki liittämään urkukoraaleihin kuoron laulamat koraalisäkeistöt. Hän korosti välttävänsä urkujen käyttöä "profaanina" konsertti­

soittimena ja halusi myös esitystavan (die Art der Wiedergabe) valinnalla muuttaa konsertti­

salin kirkoksi (Hanheide 1990, 299-304; Schweitzer 1931, 69). Schweitzer vierasti jo vuosi­

sadan vaihteessa berliiniläisten urkurien, mm. Heinrich Reimannin, virtuoosisuutta samoin kuin sikäläisten uusien urkujen ikävystyttävänä pitämäänsä sointia.78 Straube puolestaan piti Schweitzeria enemmän tutkijana kuin taiteilijana ja arveli tiedemiehen maineen tuoneen tälle urkurina osittain ansiotonta arvonnousua. 79

1920-luvulla Schweitzerin soitto, erityisesti hänen "yksinkertainen, urkumainen" rekisteröin­

tinsä, koettiin "epäajanmukaisen" askeettiseksi, ja 1950-luvulla häntä pidettiin perinteeseen sidottuna (Noll 1985, 128-129; Hanheide 1990, 301-304). Muistellessaan työskentelyään Schweitzerin apulaisena vuonna 1932 Hans Arnold Metzger vertailee tämän soittoa Straubeen ja toteaa Schweitzerin tarkoituksellisesti pyrkineen liioittelemattomuuteen ja tiettyyn raskau­

teen.80 Objektiivisuuden tavoittelu johti mm. ranskalaisen urkutyypin esikuvan mukaiseen

77 Dornnundin Bach-juhlan esitelmä 1909 Noll'in mukaan (1985, 130)

78 Schweitzer 1931, 17: Die Berliner Organisten, mit Ausnahme Egidis, enttäuschten mich etwas, weil sie mehr auf äuBerliche Virtuosität als auf die wahre Plastik des Spiels, auf die Widor so groBen W ert legte, ausgingen.

Und wie dröhnend und trocken war der Klang der neueren Berliner Orgeln, verglichen mit dem der Instrumente Cavaille-Colls in St. Sulpice und Notre-Dame.

79 Strauben kirje Arnold Mendelssohnille 3.11.1928 (Schweitzer-keskusarkistossa Giinsbachissa säilytettävän kirjeen siteeraus teoksesta Hanheide 1990, 329): Albert Schweitzer - - keine kiinstlerische Natur, sondem Wissen­

schaftler und deshalb ist sein EinfluB auf geistig beschränkte Orgelspieler gefährlich, denn fiir die sind seine Worte Evangelium und da er als Rationalist (im guten Sinne gemeint) das eigentlich Irrationale des kiinstlerischen We­

sens nicht erfiillen kann, so kommt, im Kiinstlerischen etwas sehr Gemeinplätziges heraus. W as nichts daran ändert, daB er ein bedeutender Mensch ist, nur auf kiinstlerischem Gebiet liegen die Grenzen seiner Begabung und Kraft.

80 Metzger 1965, 226: Eine gewisse Schwerfålligkeit seines Spiels - oft ausdriicklich beabsichtigt - riihrte bei ihm auf der einen Seite von seinem Verständnis der "Phrasierung" her, andererseits aber vor allem von dem Be­

streben, ja niemals etwas auf der Orgel zu iiberhetzen. Hier war er iiberaus empfindlich, und die zeitweilig starke Divergenz zwischen den "deutschen" Bach-Auffassungen Karl Straubes und der seinigen hat sich vor allem an Fragen der Temponahrne und der artikulatorischen Durchgestaltung entziindet.

42

äänikertojen ryhmittäiseen käyttöön sekä yksinkertaiseen artikulointiin. Tuloksena saatettiin kokea "vapautuminen lähes naurettavuuksiin edenneestä straubelaisesta järjestelmästä".81