Tulkintaan ja esittämiseen liittyvä kielenkäyttö

4.1.1. Tulkinta ja esittäminen

F.C. Griepenkerl käyttää 1840-luvulla Bachin urkuteosten kokoelmansa esipuheissa (1844-47, I, i-iv) esittämisestä 1700-luvun tapaan pelkästään sanaa 'Vortrag'. Albert Schweitzerilla 1900-luvun alussa keskeinen esittämistä tarkoittava sana puolestaan on 'Wiedergabe'. 'Vor­

trag' esiintyy hänen käyttämänään vain poikkeuksellisesti, laulun yhteydessä (1908, 720, 730, 732). Kritikoidessaan romanttistyyppisiä esitysperinteitä, ¹¹² jotka hänen mielestään korostivat liikaa esittäjän merkitystä (mts. 265), hän käyttää sanaa 'Interpretation'. Ferruccio Busonin ja Hans von Biilowin toimittamien Bachin pianoteosten laitosten yhteydessä Schweitzer sijoittaa mainitun sanan lainausmerkkeihin (mts. 335). Myös Werner Neumann välttää myö­

hemmin - osin samanlaisin perustein - interpretointi-sanan käyttöä, nimenomaan J.S. Bachin musiikin yhteydessä (1982, 9-10).

Giinther Raminin sananvalinnoissa esiintyy 1920- ja 1930 -luvuilla 'Wiedergabe'-sanan ohella ilmaus 'Reproduktion '; 'Interpretation' -sanan käyttö lisääntyy hänen 1920-luvun artikke­

leissaan ja on vuonna 1937 edellisten kanssa suunnilleen tasa-arvoinen (G. Rarnin 1929, 1937).

On mielenkiintoista todeta, ettei 'Interpretation' yleensä esiinny hänen opettajansa Karl Strauben varhaisemmissa teksteissä, sen sijaan niistä tapaa ilmaukset 'Auffiihrung', 'Vortrag' tai 'Wiedergabe' (Straube 1950). Vuonna 1929 Straube kielsi osan aikaisemmista esittämiseen liittyvistä näkemyksistään omaksuttuaan uuden "asiallisen" linjan. Tälle oli ominaista pyrki­

mys sävellyskeskeisyyteen esittäjän affektipohjaisen tulkintatahdon korostamisen sijasta.113

112 mts. 310, 319, 336, 728, 732. Werner Neumannin (1982, 8) väite, ettei Schweitzer olisi käyttänyt sanaa ko.

teoksessa, on siis epätarkka.

113 Straube 1929, Vorwon: Aufgabe der Wiedergabe wird es sein, die sachlichen Gegebenheiten, wie sie im Grundrill und Aufbau des Tonstiickes sich darbieten, mit dem geringsten Aufwand an affektgemäJ3er Wiedergabe - denn solche affektgemäJ3e Art gehört der Zeit nach 1750 an - in objektiv klarer Darstellung lebendig werden zu lassen, hoffend, daB so den bereiten Herzen auch der im Uberzeitlichen und Uberrnenschlichen liegende tiefere Sinn des Kunstwerks sich offenbaren werde. Freilich, die gestaltende Wesensart des Interpreten wird immer fiihlbar bleiben.

Helmut Walcha taas näyttää vuosien 1938 ja 1952 kirjoituksissaan tyytyvän sanaan 'Wieder­

gabe'.

Jacobus Kloppersin väitöskirjan (1966) nimi "Die lnterpretation und Wiedergabe der Orgel­

werke Bachs" ilmentää musiikin kommunikaatioluonteen monitasoisuutta. Hän pitää barokin ajan affekti- ja figuuri-käsitteitä merkittävinä musiikin rakentamiselle. Sävellyksen retorisen komponoinnin ja käytettyjen, merkitykseltään usein yleissymbolisten keinovarojen tulee ohjata ilmaisua.114 Kloppersin teoksen nimi viittaa pikemminkin tulkinnan ja esittämisen yhteen­

kuuluvuuteen kuin niiden eroihin. Samoihin aikoihin Gotthold Frotscher käyttää esityskäytän­

nöstä kirjoittaessaan (1963) yksinomaan sanaa 'lnterpretation'.

4.1.2. Tietylle ajalle ominaiset sanonnat

Pyrkimys "puhtaaseen" nuottitekstiin pohjautuvaan esittämiseen esiintyi jo 1800-luvun puolivälissä Griepenkerlin ja Roitzschin Bach-laitosten (1844-47) nimityksessä "kritisch­

korrecte Ausgaben". Albert Schweitzerin ihanne hänen kirjoittaessaan Bachin klaveeriteoksista (1908, 334) kuului vastaavasti: "kritisch korrekte Originalwiedergabe".

Uuden kauden J.S. Bachin musiikin esittämisessä aloitti Werner Neumannin (1982, 11) mukaan Arnold Scheringin vuonna 1904 julkaisema artikkeli "Verschwundene Traditionen des Bachzeitalters". Nuottikuvan korrektiuden lisäksi alettiin nyt yhä enemmän huolehtia myös musiikin muiden elementtien alkuperäisyydestä.

Ilmaus teoslähtöinen (werktreu, werkgetreu) esiintyi Saksassa 1930-luvulta alkaen.

Teoslähtöisyyden käsite liittyi läheisesti tyylinmukaisuuteen ja objektiivisuuteen: katsottiin, ettei esittäjän tullut lisätä mitään säveltäjän alkuperäiseen ideaan. 1800-luvulla suosituksi tulleet "käytännölliset", runsain esitysohjein varustetut, jopa muutellut laitokset alkoivat jäädä pois käytöstä. Niiden sijalle tulivat kriittiset, usein "Urtext"-nimitystä käyttävät editiot, joissa pyrittiin "puhtaaseen" nuottikuvaan.

114 Kloppers 1966, 286: Bei der Wiedergabe sollte der Interpret versuchen den Affektgehalt zu erfassen. Da dieser Gehalt mit bestimmten barocken Mitteln realisiert worden ist, ist es möglich, den Affekt zu "erkennen". Der Interpret hat sich mit dem beabsichtigten Affekt zu identifizieren und die Wiedergabe in ihrer Gesamtheit aus ihrn heraus zu gestalten.

F.C. Griepenkerl käyttää sanaa objektiivinen subjektiivisen vastakohtana pohtiessaan oikean tempon löytämistä ja agogisten vaihteluiden käyttöä Bachin urkuteosten esityksessä. Hän pai­

nottaa, että tempo ja sen luonteva käsittely löyt_yvät teoksesta itsestään¹¹⁵ - Griepenkerlin ajattelu näyttää siis olleen omana aikanaan poikkeavan teoslähtöistä. Albert Schweitzer taas ilmeisesti liitti objektiivisuus-käsitteen ennen kaikkea urkujen sointiin (ks. luku 3.3.2.).

Werner Neumann panee merkille erityisesti 1930-luvulla voimistuneen pyrkimyksen objektiiviseen tulkintaan (objektive Interpretation). Objektiivisuuteen liittyivät emotionaalisen pidättyvyyden ja henkilökohtaisen etäännyttämisen ihanteet, joita kuvaa Igor Stravinskyn sanonta "execution sans expression". Näihin kuului mm. tempon ja dynamiikan vivahteetto­

muus. Neumannin mukaan antiromanttisen protestiliikkeen ensimmäisen vaiheen radikalismi joudutti Bachin musiikin vaalinnan välttämätöntä puhdistusta pystymättä kuitenkaan luomaan uutta tulkintatyyliä (Interpretationsstil). Askeettisesti käsitettynä objektiivinen tulkinta on Neumannin mukaan historiallinen erehdys ja myös musiikkipsykologinen harhakuva, koska taiteellinen esittäminen on joka tapauksessa uudelleen muotoavaa (nachgestalterisch) toimintaa, joka saa mielen vain subjektiivisen eläytymisen myötä. Silti hän ei h_yväksy "uudelleen luo­

mista" muotoarnisen synonyymiksi ainakaan Bachin musiikkia esitettäessä. Objektiivisen tulkinnan hän käsittää pitkälti Griepenkerlin tapaan musiikillisen objektin omista lähtökohdista rakentuvaksi (W. Neumann 1982, 16).

Neumann sivuaa myös pyrkimyksiä autenttisuuteen ja teoslähtöisyyteen, joita hän pitää sinänsä hyväksyttävinä mutta myös utopistisina. Niiden yhdistäminen taiteelliseen inspiraati­

oon vaatii näet suurta määrää intuitiota ja tietoa (mts. 17-18). Alkuperäisiin esityskäytäntöihin liitetty sana 'autenttinen' näyttää yleistyneen kirjallisuudessa vasta 1970-luvulla.

Autenttisuuden, teoslähtöisyyden, subjektiivisuuden, objektiivisuuden ja positivismin käsit­

teitä pohtivat tutkijat ovat yleisesti päätyneet vastaavanlaisiin arvioihin. Harry Haskellin mukaan mainitut käsitteet kohosivat musiikin tutkimuksessa esiin erityisesti 1950-luvulla. Kes­

kustelu oli tosin alkanut jo 1920-luvulla mm. Stravinskyn ja Paul Hindemithin virittämänä.

Tyypillisenä sitaattina Haskell esittää Wanda Landowskan nimiin pannun lausuman: "You play Bach in your way, I'll play Bach in his way." Hän toteaa jyrkkien näkemysten lieventyneen

11' Griepenkerl 1844-1847, II, iii: Auch gehört das Beschleunigen und Verzögem hierher, dessen Veranlassung objektiv und subjek."tiv zugleich ist; denn sie liegt zum Teil im Kunstwerk, zum Teil wird sie vom Vortragenden erzwungen oder iibertrieben.

1980-luvulle tultaessa: 'autenttisen' sijasta käytetään esittämisen yhteydessä esimerkiksi sanontaa 'historiatietoinen' (historically aware, historically informed).¹¹⁶

Vaikka Karl Straube ei täysin yhtynytkään urkujenuudistusliikkeen kaikkiin pyrkimyksiin, hänen teksteissään esiintyy 1920-luvulta lähtien sen sanontoja kuten esim. "puhtaus".117

1930-luvulla taas Giinther Rarnin kritikoi aikalaistensa mainittuja pyrkimyksiä, joiden hän katsoi johtavan "manerismiin", ja korostaa niiden vastapainona yksilöllisyyden merkitystä.

Hänen mielestään pyrkimyksessä teoslähtöiseen menettelyyn (werkgetreu handeln) oli barokin sijasta noussut esiin paremminkin keskiaikainen ilmaisutapa ( die Ausdrucksmanier des musika­

lischen Mittelalters). (G. Ramin 1937).

1940-luvulta alkaen saksalaiset urkurit ja urkujenrakentajat ovat keskustelleet historismista, joka varsinkin aluksi koettiin käsitteenä negatiiviseksi: esikuvallisina ei niinkään pidetty alku­

peräisiä soittimia ja esityskäytäntöjä kuin niiden objektiiviseksi ja yleispäteväksi koettua luonnetta. ¹¹⁸

Nimitys barokki yleistyi urkurien keskuudessa 1930luvulla ja tarkoitti yleensä 1600 -1700-lukujen musiikkia. Viime aikoina sana on todettu epätarkaksi. Urkujenuudistuksen pii­

rissä 'barokki' yhdistettiin liikkeen polyfonisuuden ja puhtauden ihanteisiin, jotka eivät vastaa sanan alkuperäistä käyttöä eivätkä liioin sen kirjaimellista merkitystä. Albert Schweitzer piti 1800-luvun tapaan 'barokkia' negatiivisena ja korvasi sen J.S. Bachin yhteydessä nimityksellä 'gotiikka', joka vastasi hänen näkemystään Bachin musiikin arkkitehtonisuudesta.119 Vii­

meksi mainittua sanaa eivät muut kirjoittajat ole juuri käyttäneet.

Pohtiessaan käsitettä urkumainen (orgelmäBig) Griepenkerl yhdistää urkujen äänen voiman ja staattisuuden arkkitehtonisiin symboleihin, joilla lienee yhteyttä klassisuuden ja objektiivi­

suuden ihanteisiin: "Sie stellt ihre Akkorden wie Säulen, ihre Melodien wie Reliefs hin."

(Griepenkerl 1844-47, IV, i-iii). Käsite esiintyy myöhemmin silloin tällöin, erityisesti verratta­

essa toisiinsa urku- ja pianomusiikin tekstuuria ja soitinten kosketustapoja. Urkujenuudistuksen myöhäisessä vaiheessa se liittyy keskeisesti Helmut Walchan näkemykseen urkuäänen staat­

tisesta perusolemuksesta. (Vrt. Pelto 1989).

116 Haskell 1988, 175-188; ks. myös Authenticity in Early Music 1988 ja F. Neumann 1989, 1-34

117 Straube 1929, esipuhe: zu einer kristallenen Reinheit in sich emporzuftihren.

118 mm. Walter Blankenburg, MuK 6/1951; Kock-Concepci6n 1952; Reichling 1984

119 Schweitzer 1931, 20; Schiitzeichel 1991b, 76-79; vrt. Hanheide 1990, 245 - Hanheiden mukaan 'barokki' tuli käyttöön musiikkisanana vasta vuonna 1920 (Curt Sachs).

56