Finn Vider0 ja Enzio Forsblom

Tanskalainen urkuri, säveltäjä ja musiikintutkija Finn Vidert'> julkaisi vuodesta 1929 alkaen aikakauslehdessä Dansk Musiktidsskrift joukon artikkeleita, joissa hän käsitteli mm. J.S.

Bachin urkumusiikin esittämistä. Alkuaan Schweitzerin ajatuksista innoittunut Videri'\ lähestyi Bachia tätä vanhemmista uruista ja urkusäveltäjistä käsin. Hänen työskentelyään tuki tanska­

lainen urkujenrakennus, joka 1940-luvulta alkaen kehitti Saksan urkujenuudistuksen näkemyk­

sille rakentuvan urkutyypin. Tällä oli seuraavina vuosikymmeninä merkittävä kansainvälinen vaikutus (Blomberg 1984).

129

Vider�fo olivat panneet merkille jo Heikki Klemetti ja John Sundberg vuonna 1937. Harald Andersen, Geo Böckerman ja Enzio Forsblom toimivat uuden "objektiivisen" esittämistavan välittäjinä (Andersen 1980, 78-81). Vuonna 1947 Kirkkomusiikkilehti julkaisi Vider0n kir­

joittaman Bachin urkumusiikin esittämistä käsittelevän artikkelisarjan, jonka Geo Böckerman oli suomentanut.

Vider0n Bach-soitolle oli tunnusomaista yksinkertaiseen terassidynamiikkaan perustuva, musiikin arkkitehtonista rakennetta korostava rekisteröinti. Sen yhtenä esikuvana oli Bachin suosima konserttomuoto tutti - soolo -vuorotteluineen. Vider0 suosi verraten nopeita tempoja;

niiden vaihtelu sekä "rubatosoitto" olivat hänen mielestään vastoin urkujen soittimellista luonnetta.

Strauben sen enempää kuin Schweitzerinkaan fraseerausohjeita Vider0 ei hyväksynyt.

Hänen käsityksensä mukaan Bachin muille soittimille osoittamia kaarituksia ym. artikulointi­

ohjeita ei voinut ilman muuta siirtää uruille, koska "Bach esiintyy yksinäisenä hahmona, joka oli sidottu vanhoihin traditioihin aikana, jolla jo oli kokonaan toisenlaiset ihanteet". Samaa todisti Vider0n mielestä myös Bachin urkusävellysten alkuperäisten artikulointimerkintöjen niukkuus. Hän oletti siis legaton olleen Bachin urkujensoiton yleisenä lähtökohtana. Poik­

keuksia olivat säveltäjän merkitsemät erikoistapaukset sekä arkkitehtonisen muotoilun edellyt­

tämät rajakohdat.261

Enzio Forsblom oli tutustunut Albert Schweitzerin ajatuksiin vuonna 1939 ja joutui näiden takia erimielisyyksiin opettajansa Elis Märtensonin kanssa (Forsblom 1990, 15). Opiskeltuaan vuonna 1948 Vider0n johdolla Kööpenhaminassa Forsblom käsitteli Bachin urkuteosten tulkintaa vuosina 1948 - 1950 Kirkkomusiikkilehdessä ja Musiikki-lehdessä julkaisemissaan artikkeleissa, jotka edelsivät hänen vuonna 1957 ilmestynyttä väitöskirjaansa. Vuosina 1948 ja 1949 hän vertailee Strauben ja Schweitzerin tulkintoja alkuperäisinä pitämiinsä käytäntöihin.

Erityisesti hän arvostelee "romanttisen koulun" mukaisia periaatteita ja kiittää Schweitzerin pyrkimystä "tyylipuhtauteen" (stiltrohet) (Forsblom 1948, 11/1948, 4-5; 1949):

Strauben tulkinnalle on ominaista hänen eläytymisensä vähenunän ko. sävellyksen muotoon kuin sen sisäl­

töön, sen olemukseen. Tämä onkin romantiikalle tyypillinen piirre. - - Schweitzer taas pyrkii

tyyli-261 Videril 1929; 1931; 1935; 1938; 1941; 1947a-b; 1955; Forsblom 1957, 128-132. Videri\n ajatukset lienevät herättäneet Tanskassa 1942 mielipiteenvaihdon, jossa Mogens Heimannin puolustettua "modernia Bach-tulkintaa"

"historiallisesti korrektin" ja "objektiivisen" vastakohtana Ejvind Andersen vetosi nun. Ranskassa säilyneeseen Bach­

perinteeseen.

130

puhtaaseen tulkintaan ja liikkuu pyrkimyksissään vannalla pohjalla ja sen Bach-tradition avulla, jonka piirissä hän on kehittynyt. Ja juuri tämän ansiosta hän on oppinut tulkinnassaan lähtemään sävellyksen muodosta eikä suinkaan sen sisällöstä, jonka jokainen ihminen käsittää eri tavalla.

Nykyaikaisen esittävän taiteen iskusana on siis tyylipuhtaus. Tällä tarkoitetaan, että pyritään esittämään jokainen sävellys niin, kuin se on esitetty sinä aikana, jolloin se on syntynyt. Ettei tätä vaatimusta kaikissa tapauksissa varsinkaan urkumusiikin alalla voida toteuttaa, on ilman muuta selvää.

Tämähän edellyttäisi jo tarkalleen sellaisia urkujakin, joita kyseessä oleva säveltäjä itse on käyttänyt, mikä taasen on mahdotonta toteuttaa, kun urkutyypit ovat olleet erilaisia ei vain eri aikakausina, vaan myös eri maissa. Esimerkin mainitakseni tämä merkitsisi sitä, että esim. Bachin, Franckin ja Regerin teoksien esittämistä varten tarvittaisiin kolmet erilaiset urut. Se on luonnollisesti mahdotonta, eikä olekaan sellaista urkuria, joka veisi tyylipuhtauden vaatimuksen näin pitkälle. Senvuoksi ei myöskään pitäisi puhua täydellisestä tyylipuhtaudesta.

Tyylinmukaisuuden ja subjektiivisuuden suhdetta Bachin urkuteosten tulkinnassa²⁶² käsittelevän väitöskirjansa (1957) aiheeseen Forsblom näyttää päätyneen vähittäin. Hän pitää vuonna 1948 Marcel Dupren Bach-julkaisua "parhaana käsillä olevana esimerkkinä nykyaikai­

sesta Bach-laitoksesta" ja arvostaa erityisesti Dupren artikulointikäytäntöä (Forsblom 1948, 12/1948, 6):

Hänelle on legatosoitto luonnollisin ilmaisukeino ja tämän ansiosta hän voi myös säilyttää melodisen linjan eheänä. Täten hän välttää kaiken vanhalle Straube-koululle niin tyypillisen liioittelun, joka ei säästänyt pienintäkään fuugateemaa paloittelemiselta. Tässä erittäin ansiokkaassa Bach-julkaisussa on ynunärtääkse­

ni vain yksi asia, jota voisi arvostella, nimittäin se, ettei Dupre koristeitten esittämisessä seuraa Bachin omaa koristetaulukkoa.

Vuonna 1950 Forsblom pohdiskelee "romantisoivan" ja "puhdastyylisen" Bach-soiton suhdetta ja toteaa alkuperäisen esityskäytännön tutkimisen olevan vielä alkuvaiheessaan:

Aikamme ei ole murroskautta siinä mielessä, että romantisoiva ja puhdastyylinen Bach-soitto esiintyisivät rinta rinnan. Edellisestä on jo kaikkialla luovuttu, mutta useimmiten on pysähdytty molempien suuntien sovitteluasteelle. Tänä johtuu osittain siitä, ettei urkujenrakennustaide vielä kaikkialla ole voinut kehittää täysin urkumaista soitinta ja osittain siitä, että Bachin oma esittämistapa ei ole tarpeeksi tunnettu. Sen vuoksi on monen Bach-esittäjän luotettava tulkinta-auktoriteetteihin sen sijaan, että ammentaisi esittämis­

perusteensa suoraan Bachilta. Täydellinen yhteisymmärrys säveltäjän, esittäjän ja kuulijan välillä voidaan saavuttaa vasta silloin, kun nykyinen kompromissivaihe on voitettu ja uusin tyylisuuntaus päässyt vapaasti

262 Stiltrohet och subjektivitet i interpretationen av J.S. Bachs orgelkompositioner (1957) 131

omin keinoin tehoamaan. Romanttisen suunnan arvokkaimmat puolet tulivat näkyviin vasta sen kehityttyä huippuunsa. Siellä se on onnistunut toteuttamaan Bachin aidon esittämisen pyrkimykset. Siellä on itse musiikki voinut tehota kuulijoihin puhtaana siinä yksinkertaisessa, mutta vaikuttavassa hahmossa, johon mestarin nerokkuus on sen valanut.

Parikymmentä vuotta myöhemmin hän analysoi Videnin em. näkemyksiä urkujensoiton myö­

hemmän kehityksen valossa:²⁶³

Syntyi sekatyylejä saksalaisen ja ranskalaisen välillä, esim. Schneider, ja syntyi ns. täysin historiallisille totuuksille perustuva tyyli,josta esimerkkinä olisi joitakin saksalaisia ja täällä tunnettu tanskalainen Viderö.

Tämä asenne, jos saan sanoa sitä Viderön asenteeksi, oli hyvin tärkeä siksi, että se otti lähtökohdakseen sen seikan, jossa moni on tehnyt erehdyksen, nimittäin että lähestyttiin Bachin musiikkia niin sanoakseni takaapäin. Silloin kun Straube lähtee muuttamaan tyyliään, hän lähtee omasta ajastaan taaksepäin, mutta Viderö taas lähtee renessanssista ja lähestyy sitä tietä barokkia. Tuloksena tästä on ensin sataprosenttisen pelkistetty tyyli; absoluuttinen legato, absoluuttinen rytmi ja absoluuttinen mekaaninen kosketus, että tulisi esille perusta, jolle voidaan rakentaa eteenpäin. Mainitsin jo musiikkitieteen avun tässä asiassa. Se on nyt selvitetty. [Forsblom viittaa esimerkkeinä retoriikan osuuteen ja "puhuvaan artikulointiin"J - - olemme tulleet universaaliseen Bach-tyyliin, jossa on renessanssia, barokkia ja romantiikkaa, jos niin saa asian kuvata.

Forsblomin käyttämä sana "absoluuttinen" viitannee Vider0n ehdottomiin kannanottoihin.

Vielä myöhemmin hän kertoo Mårtensonin opetuksen tapahtuneen "Straube-koulun hengessä", hän itse sitä vastoin lähti pian seuraamaan Schweitzerin artikulointia ja "muotoon perustuvaa terassimaista dynamiikkaa" koskevia ajatuksia, kunnes löytyi "uusi ja vielä enemmän radikaali esikuva", Finn Vider0.²⁶⁴

1940 - 195O-lukujen vaihteessa käytiin erityisesti ruotsinkielisissä päivälehdissä laaja kes­

kustelu urkujenuudistuksesta. Vider0 oli vuonna 1949 herättänyt suomalaisten urkurien huo­

miota konsertoidessaan ja opettaessaan Lapualla järjestetyillä koulutuspäivillä. ²⁶⁵ Sen jälkeen

263 Forsblom: Romantiikan nykyvirtauksia (1972); vrt. Heikinheimo 1980 sekä Forsblom 1982, 1990, 1991, 1992:

näissä Forsblom puolestaan kertoo luopuneensa 1970-luvun universalistista näkemyksistään - vrt. myös Antti Takalan ja Forsblomin Bachin musiikin autenttista esittämistä käsittelevät puheenvuorot Organum-lehdessä (Takala 1976, 1977, Forsblom 1976).

264 mts. 73-74; Kyseisessä Harald Anders�nin juhlakirjaan sijoitetussa kirjoituksessaan Forsblom mainitsee myös tämän yhtyneen samoihin ajatuksiin. Forsblom toteaa luopuneensa Bachin urkuteosten "arkkitehtuurin alleviivaamisesta"

sormionvaihdoin ja korostaa retoristen sävelkuvioiden merkitystä.

265 Ks. mm. Lintuniemi 1949a-d; Tauno Äikää kertoo haastattelussaan 1992 kiinnittäneensä huomiota erityisesti Videriln "raikkaisiin" rekisteröinteihin.

132

kun hän vuonna 1950 kieltäytyi soittamasta suunniteltua konserttiaan Mikael Agricolan kirkon uruilla, mielipiteiden vaihto sai vauhtia. Urkujenrakennuksen lisäksi kosketeltiin myös soittoon liittyviä kysymyksiä.²⁶⁶

J.S. Bachin urkusävellysten äärimmäiseen yksinkertaiset esitysratkaisut koettiin joskus liian askeettisiksi. Heikki Klemetti kirjoittaa 1950 luontaisen musikaalisuuden merkityksestä ilmeisesti Vider6tä ja Forsblomia ajatellen:

On selvää, että myös J.S. Bach on elävöittänyt musiikkinsa myös dynamisella vaihtelulla, niinkuin koko m a a i I m a - leuka tiesi mistä lähtien, tämä voidaan todistaa säilyneistä nuoteistakin, mutta siinä on tie­

tenkin ollut luontaisen musikaalisuuden sanelema j ä r k i pitämässä kohtuuden tiellä. Nyansointi on a i n a enemmän tahi vähemmän i m p r o v i s o i v a a. Ken on kirjoitettuihin merkintöihin sidottu, siinä uhkaa koneellisuus ja kuivuus, epämusikaalinen tölhiminen. - - Lopuksi antaisin sen varoiruksen, ettei pääsisi kehittymään jonkinlainen Bachin "tyylitiede", se taas sotkee kaiken vapaan taiteen. Eiköhän Albert Schweitzer ole edelleenkin taiteellisin tieteilijä mitä nimenomaan Bachiin tulee.

Elis Mårtenson kirjoitti usean vuoden ajan sanomalehtiin, osaksi myös suomenkielisiin musiikkilehtiin. Hän kertoo mm. kokemuksiaan Leipzigin vuoden 1950 Bach-juhlilta (Mårten­

son 1950d):

Vaikutelma, jonka eri uruista sai, oli sama kuin yli 20 vuotta sitten, jolloin urkujen uudistusliike sai alkunsa Saksassa. Vanhojen urkujen selvä ja kristallinkirkas sointi antoi Bachin sävelluomuksille ylevyyttä ja suorastaan lumoavan yliaistillista puhtautta ja selvyyttä. Tietynlaisella soittotaidollisella muotoilulla, joka ei suinkaan ollut mitään "romantisointia" tai "modernisointia", voitiin myös nykyaikaisin uruin esittää täysin selvästi ja kirkkaasti Bachin urkusävellyksiä, joskin jäi hieman kaipaamaan barokkiuruille luon­

teenomaista aitoa urkusointia. Soittoteknillisessä mielessä sokea historian jäljittely "epähistoriallisin" uruin olisi yleisen mielipiteen mukaan johtanut täydelliseen fiaskoon uusien urkujen vanhoihin nähden eroavan soinnin johdosta.

Puhuessaan Bach-esitysten "yksinkertaisista, selkeistä ja puhtaista linjoista" kirjoittaja käyttää uudistajien sanontoja. "Tyylinmukaisuuden" rinnalle hän kuitenkin nostaa esiin myös termin

"todellisuudenmukaisuus" (verklighetstrohet), joka tarkoittanee soittajan kontekstin huomioon ottamista.²⁶⁷ Hän arvostaa myös Karl Strauben "avointa näkemystä musiikin kehityksen ja

266 Turun Sibelius-museon leikekokoelmat; ks. mm. Heikinheimo - Sillanpää 1975 ja Enbuske 1981

267 Märtenson 1950c: I enkla, klara och rena linjer framfördes Bach så stilrent och verklighetstroget som möjligt.

133

siihen liittyvien virtausten ääressä", joka oli johtanut tämän tarkistamaan käsityksiään Bach­

soitosta:²⁶⁸

Urkujen uudistusliike ja barokkiurkujen jälleenherääminen antoi uutta elämää ja sisältöä vanhoille mestareille. Straube oivalsi oitis, ettei yksinomaan uusi musiikki omannut korkeinta täydellisyyttä.

Ymmärtääkseen selvästi jokaisen tyylikauden lainalaisen esitysmuodon ja -tavan ja antaakseen jokaisen tyylikauden lähteä omasta olemuksestaan, itse antamastaan lainalaisuudesta, sekä tätä taiteenhaaraa edellyttävistä keinoista, muodostui Straubelle johtotähdeksi ja kaikkea hedelmöittäväksi välttämättö­

myydeksi.