Aika näyttää, keitä me olemme: Havaintoja ihmisen tarinoiksi rakennetusta ympäristöstä, ekoelokuvasta ja tulevaisuuden maailman visioista

— 4 —

Aalto-yliopisto, PL 11000, 00076 AALTO

www.aalto.fi Taiteen maisterin opinnäytteen tiivistelmä

Tekijä Oona Koriala

Työn nimi Aika näyttää, keitä me olemme: Havaintoja ihmisen tarinoiksi rakennetusta ympäristöstä, ekoelokuvasta ja tulevaisuuden maailman visioista

Laitos Elokuva- ja lavastustaiteen laitos Koulutusohjelma Elokuva- ja tv-lavastus

Vuosi 2021 Sivumäärä 106 Kieli Suomi

Tiivistelmä

Maisterin opinnäyte käsittelee ihmisen rakentaman maailman, sekä ei-inhimillisen maailman roolia ja näiden näyttäytymistä etenkin länsimaisessa kulttuurissa, tutkien niiden dramaturgisia ja symbolisia ulottuvuuksia elokuvataiteessa. Opinnäytteen keskiössä on kysymys ekoelokuvan käsitteestä ja siitä, millaista ympäristökuvaa elokuvataide voi välittää, kun ympäröivä maailma valjastetaan näyttämöksi ihmiskeskeisille tarinoille.

Tekijä lähestyy laajaa aihepiiriä tutkimalla ihmisen konkreettista vaikutusta maapalloon, mitä paikkoja ja ominaisuuksia nykyihminen laajemmassa mittakaavassa arvottaa ympäristössään, sekä millainen tämän ympäristön suhde on verrattuna elokuvataiteessa esitettyyn, todelliseen maailmaan pohjaavaan ympäristöön. Ilmastonäkökulma ja posthumanistinen ajattelu ovat pohdinnoissa läsnä. Työssä pohditaan myös uskontojen ja dogmien vaikutusta ihmisen ympäristökuvaan. Aiheeseen tartutaan tutkimalla näiden lisäksi suomalaista luontosuhdetta, Suomen tarinallistettua luontoympäristöä sekä Suomi-kuvaa kotimaisissa elokuvissa.

Opinnäytteessä peilataan maailman nykytilannetta ja tulevaisuutta historiallisen näkökulman, mutta myös ihmisen visioimien tulevaisuuskuvien kautta. Työssä tarkastellaan eri vaihtoehtotodellisuuksiin ja tulevaisuuden skenaarioihin sijoittuvien elokuvien välittämää maailmankuvaa, sekä niiden mahdollista reflektiota aikansa todellisuuteen ja teoksen syntyhetkellä vallinneisiin ajatuksiin tulevaisuudesta.

Avainsanat elokuvalavastus, ekoelokuva, posthumanismi, suomikuva, luontosuhde, dystopia

Aalto University, P.O. BOX 31000, 00076 AALTO www.aalto.fi Master of Arts thesis abstract

Author Oona Koriala

Title of thesis Time to show who we are: Notes on the environment built for humane stories, Ecocinema, and visions about the future

Department Department of Film, Television and Scenography Degree programme Production design for Film and Television

Year 2021 Number of pages ¹⁰⁶ Language Finnish

Abstract

Master’s thesis addresses discourse about the nature of humane man-made world in relation to non- humane world and their representation especially in Western culture, studying their dramaturgical and symbolic dimensions in cinema. At the core of the thesis is the question about Ecocinema and what kind of environmental narrative cinema can transmit, when the surrounding world is utilized as scenery for anthropocentric stories.

Author approaches the broad topic by studying a human’s tangible impact on the globe, what type of places and features a modern human prefers in their environment, and what is the nature of this relationship, according to the depicted environment in cinema that is based on a real world. Climate perspective and posthumanistic way of thinking are present in the discussion. Thesis also considers the influence of religions and dogmas to how humans observe their environment. Topic is also addressed by studying Finns relationship with their surrounding nature, narrativized landscape of Finland, and how Finland is depicted through its scenery in Finnish cinema.

Thesis reflects the current and future state of world from a historical point of view but also through the futuristic visions made by humans. Thesis surveys different types of visions about the future world scenarios presented in cinema, what kind of environmental worldview they provide, and their possible reflections of the realities and existing thoughts about the future in their own time.

Keywords production design, ecocinema, posthumanism, depicted finland, environmental relationship, dystopia

— 6 —

Sisällysluettelo

Johdanto

1. Ihmisen tekemä maailma

1.1. Kädenjälkemme maaperässä 14

1.2. Ainakin seitsemän ihmettä – ihmisen arvottama maailma 16

1.3. Museoitu maailma ja nostalgia –

tapaus Frankfurtin uusi vanhakaupunki 20

1.4. Monumenttien pintaa syvempi sanoma ihmisille –

tapaus Notre-Dame 24

1.5. Elokuvan ylläpitämä kulissi todellisuudesta 27

2. Suomalaisen luontosuhteen representaatio

2.1. Kuvitetun Suomen alkulähteillä 32

2.2. Kotimaisen elokuvan luontokatse –

ikivihreät metsät ja odotus kesästä 37

2.3. Suomalaisen elokuvan maaseutukuvasto 40

2.4. Luonto kutsuu – kysymys intiimiydestä luonnon helmassa 43 2.5. Elokuvien Lapin geografiset rajat ja ulkoapäin

omaksuttu autenttisuus 46

3. Ei-inhimillisen maailman allegorinen

ja dramaturginen rooli elokuvissa

3.1. Johdatus yksinvaltiaan ihmisen maailmaan 50

3.2. Elokuvan ympäröivän mailman toimijuus – ekoelokuva 52 3.3. Pyhä maa – henget ja yliluonnollisuus elokuvissa 63

4. Maailman tulevaisuus- ja uhkakuvat tarinoissa –

utopia & dystopia

4.1. Lyhyt alustus tieteiselokuvan historiasta 70 4.2. Ajankohtaisia visioita tulevaisuuden ihmiskunnasta 75 4.3. Tulevaisuuden maailman läsnäolo tämänhetkisessä maailmassa 81

5. Projisointi

Lähdeluettelo

— 8 —

Liikkuvan kuvan lavastussuunnittelijana syvä kiinnostus ihmisen ja ympä- ristön välisestä suhteesta toimi itselleni alkusysäyksenä hakeutua alalle. Tilan ja paikan dramaturgiset mahdollisuudet, sekä niiden allegorinen tai symbo- linen merkitys kiehtoo minua edelleen. Etenkin nyt, kun katse olisi syytä kohdistaa tarkemmin myös ihmiselämän rinnalla eläviin ja oleviin asioihin, mietin, miten lavastajana voisin tuoda näitä monia ainutlaatuisia maailmoja yhteen, enkä kertoa vain tästä yhdestä, jonka ihminen on ottanut omakseen.

Olen kuitenkin huomannut, että liikkuvan kuvan draaman kaari ja rytmi on rakentunut päässäni ihmisen tajunnan ja rytmin muotoiseksi.

Pohdintani lavastustaiteesta on verrattain poikkitieteellistä. Lavastaminen itsessäänkin on laajimmillaan kokonaisten maailmojen luomista ja rakenta- mista, johon pelkkä esteettinen ja elokuvallinen näkökulma ei riitä. Koen, että lavastussuunnittelijan tärkein työkalu on uteliaisuus; uteliaisuus ja in- nostus tutkia itselleen uuden ja aluksi tuntemattoman tarinan maailmaa.

Ennakkoluulottoman uteliaisuuden siivittämän taustatutkimuksen ja taiteel- lisen ennakkosuunnittelun jälkeen, lavastussuunnittelija voi hienoimmillaan muun taiteellisen työryhmän osana saada katsojan oivaltamaan ja näkemään tarinan kautta jotain tärkeää maailmasta, mitä kenties koko työryhmäkin saattoi havaita teosta tehdessään.

Lavastustaiteen moniulotteisuuden vuoksi opinnäytteeni tarkastelee lavastus- taidetta taiteiden ja arkkitehtuurin lisäksi myös antropologisesta, filosofisesta ja historiallisesta kehyksestä käsin. Olen sitä mieltä, että merkityksellisen taiteen ja merkittävien teosten tekeminen vaatii laajaa tietoisuutta ja tiedos- tavuutta. Sanojen kaikissa eri merkityksissä. Mielestäni lavastajilla ja elokuvi- en sekä tv-sarjojen taiteellisesti ja sisällöllisesti vastuullisilla tekijöillä on ylei- sesti ottaen suuri vastuu eräänlaisina mediakasvattajina. Kenelle ja millaisille

Johdanto

asioille annamme äänen ja tilaa teoksissamme? Tämä vastuunkanto ja taiteen sekä median moniäänisyyden vaaliminen on ajatuksena kypsynyt itselläni etenkin Covid-19-pandemian aikana, kun sosiaalinen eristäytyminen on tuonut ihmiset lähemmäs kuvaruutuja, elokuvien ja sarjojen tarinoita – toisten ihmisten sijaan.

Koko ympäröivä maailmamme, maailmankatsomuksemme ja me ihmiskun- tana olemme seurausta tuhansien vuosien ajan tähän päivään asti jatkuvien valintojen ja sattumusten mutkikkaasta vyyhdistä, joista kaikkien asioiden vaikutusta omaan elämäämme emme välttämättä edes tiedosta. Kaikilla meillä on myös omat sokeat pisteemme. Minua kiehtoo ajatella kaikkea sitä tietoa, mistä en edes tiedä, etten tiedä siitä. Vaikka kirjoitan tätä tekstiä vah- vasti suomalaisesta ja monin tavoin etuoikeutetun länsimaisen ihmisen perspektiivistä, edustan silti samaa ihmiseläinlajia kuin n. 7,8 miljardia muuta ihmistä tällä planeetalla. Mikään kulttuuri tai kansa ei ole kehittynyt tyhjiössä ja tänä globalisaation ja ihmisen toimista kiihtyvän ilmastonmuu- toksen aikakautena erilaisten kulttuurien, kansojen ja eläinlajien kohtaami- nen ja yhteen sopeutuminen on ajankohtaisempaa kuin koskaan.

Tämä opinnäyte on monta tarkastelukulmaa yhteen kokoava kat- saus siitä, millaisilla tavoilla ihminen voi jäsentää ympäröivää maailmaansa ja suhteuttaa itsensä siihen, sekä miten tämä teema näkyy elokuvataiteessa.

Tiedostan, että aiheen laajuus suhteessa työni raameihin antaa myöten tar- jota näkökulmista vain pintaa hipovia havaintoja. Toivonkin, että tämä työ toimisi lukijalle kokonaisuudessaan johdantona kohti ei-inhimillisen maail- man uudenlaista havainnointia, joka voisi innostaa perehtymään aiheeseen jatkossa enemmän ja sen myötä haastamaan omia tapoja havainnoida eloku- vienkin maailmaa.

Näen hieman ongelmallisena asetelman, jossa muutoin länsimaapainottei- sesti kirjoittaessani alkaisin ”vertailemaan” länsimaista tai suomalaista kult- tuuria toisen kulttuurin kanssa, tai alkaisin tulkitsemaan näitä kulttuureja vailla riittävää kosketuspintaa aiheeseen ja lähdekulttuuriin. Tämä ei ole

— 10 —

tarkoitukseni. Koen kuitenkin tarpeellisena tuoda esille myös ei-länsimaisia esimerkkejä käsitellessäni laajaa aihetta maailmastamme, johon elokuvat sijoittuvat. Etenkin siksi, kun globalisaation, digitalisaation ja elokuvien kansainvälistymisen myötä elokuva lainaa, ottaa, omaksuu ja oppii jatkuvasti toisista kulttuureista, rituaaleista, tarinoista, myyteistä, teksteistä, mediasta ja kommunikaation muodoista.¹ Kysymys siitä, että kuka lainaa ja mitä, on asia erikseen. Tässä työssä haluan vain tuoda esille erilaisia tapoja nähdä ja näyttää ympäröivää maailmaamme elokuvassa.

Käytän työssä usein termejä ”maailma” ja ”ympäristö”. Maailmalla viittaan sekä koko planeettaamme, joka toimii elinalueenamme, että myöskin sub- jektiivisempaan ja symbolisempaan käsitykseen maailmasta. Tämä maailma on merkitykseltään laajempi kuin vain fyysinen maailma, jossa elämme.

Maailma kokoaa alleen kaikki planeettamme lajit, kulttuurit ja elinpiirit, maailmankatsomukset sekä tietämämme maailmanhistorian. Ympäristöllä sen sijaan viittaan aisteilla havaittavaan todelliseen ympäristöön. Ympäristö on mittakaavaltaan rajatumpi, ihmisellä voi olla erilainen suhde omaan ym- päristöönsä verrattuna koko ympäröivään maailmaan.

Kun mietin maailmaa, kokemus sen fyysisestäkin suuruudesta ja pienuudesta voi olla hyvin subjektiivinen. Jos määrittelemme jonkin asian suuruuden tai pienuuden suhteessa omaan kokoomme, emme pääse vielä pitkälle. Yksilön kyky järkeistää asioiden mittakaavoja itselleen on rajallinen.

Vaatii suunnatonta nöyryyttä ja oman egonsa siirtämistä syrjään, jotta ky- kenemme käsittelemään vaikkapa ulkoavaruuden suuruutta; kaikki meissä ihmisissä on siihen verrattuna niin merkityksettömän pientä, ettei ihmiskes- keinen narratiivi² ole millään muotoa enää relevantti. Tunsin suurta ahdis- tusta tutkiessani havainnollistavaa mallinnusta valtamerten syvyyksistä.

Tajusin, että omalla kohdallani se johtunee pitkälti siitä faktasta, että usei-

1 Ingawanij 2013, 92

2 Tieteen temipankki: esittämisen muoto, joka vakiinnuttaa eri tapahtumien välisen järjestyksen tai loogisen suhteen ja asettaa ne jatkumoon

den kilometrien syvyyksissä ihmiselle, eli siis minulle, ei löydy enää paikkaa olla ja elää. Koska ihminen ei kykene elämään veden varassa, vailla maan kamaraa, on vaikeaa samaistua elämään merenpinnan alla. Sukeltaessa yhä syvemmäs, 1000 metrin jälkeen auringonvalokaan ei ulotu tätä edemmäs.

Tuntui, kuin olisin katsellut toista planeettaa, vaikka valtameret peittävät piirun verran yli 70 % maapallomme pinta-alasta. Tämä kokemus sai kiin- nostumaan pohtimaan asiaa lisää.

Kirjailija ja metsänhoitaja Peter Wohlleben kertoi kirjaansa The Hidden Life of Trees perustuvassa, samannimisessä henkilödokumentissa (2020)³, miten ihmisten on hankalaa samaistua kaukaisesti itsensä kaltaisiin olevaisiin, ku- ten puihin. Tämä johtuu Wohllebenin mukaan siitä, että puiden elämänsyk- li voi olla moninkertainen verrattuna ihmiseen. Puut näyttäytyvät silmissäm- me lähes elottomilta, jos helpommin havaittavaa, kuukausien aikajänteellä tapahtuvaa puiden lehtien keväistä puhkeamista ja niiden syksyistä maahan putoamista ei lasketa. Elokuvassa nähtiin maailman vanhin tiedossa oleva puu, joka on 10 000 vuotta vanha.

Kaiken minkä näemme ja koemme, haluamme selittää itsellemme usein nar- ratiivin kautta, jonka keskiössä on lopulta meidän perspektiivimme – ihminen ja ihmisyys. Tarinat ovat olleet lajimme kehittymisen kannalta vält- tämättömiä, eikä ole vieläkään olemassa kulttuuria tai kansaa, jonka lapsia ei opetettaisi ja kasvatettaisi tarinoiden avulla.⁴ On siis lajimme kehittymi- sen kannalta ollut hyödyllistä, että me ihmiset rakastamme tarinoita, joihin voimme samaistua. Ympäristö näyttelee myös keskeisessä roolissa ihmisen tarinoissa. Maailma on täynnä paikkoja, joilla on ihmiselle laajemmassa- kin mittakaavassa tärkeä symbolinen merkitys. Tutkin ihmisen rakentamaa maailmaa, millä keinoin arvotamme ympäristöämme, ja millaisia tarinoita kerromme itsestämme ympäristömme kautta. Kyseisessä osiossa keskityn lä- hinnä tarkastelemaan Eurooppaa ja tartun etenkin Suomen luontoon ja siitä

3 Ohj. Jörg Adolph 4 Haidt 2012

— 12 —

kerrottuihin, sekä sen kautta suomalaisista kerrottuihin tarinoihin.

Tätä johdantoa kirjoittaessa pohdin, mikä on oman ääneni laatu tässä opinnäytteessä. Lavastajuus ei ole sellainen osa identiteettiäni, jonka voisin irrottaa muusta minuudestani. On hankalaa hahmottaa rajoja, mihin am- mattiminäni loppuu, ja missä yksityinen henkilöminä alkaa. Rajat ovat yksi oleellinen käsite, jota kuljetan läpi opinnäytetyöni. Pohdin rajoja inhimilli- sen ja ei-inhimillisen maailman välillä, rajoja ihmisen kaikkivoipaisuudelle, rajoja, joita ihminen on itse asettanut. Rajojen havainnointiin liittyy myös dualismien⁵ tutkiminen. Ontologiseen, perimmäistä olevaisuutta ja ole- massaoloa tutkivaan filosofiaan liittyvä näkemys mieli–ruumis-dualismista on mielestäni näkyvissä länsimaisessa kulttuurissa siinä, miten ihminen hahmottaa ympäröivän maailmansa. Näkemykseen liittyvä ajatus siitä, mi- ten mielemme ja ruumiimme ovat kaksi erillistä – mutta yhdessä toimivaa asiaa – pohjaa myös vahvasti kristinuskon näkemykseen sielusta, joka jatkaa kuoleman jälkeen eloa tuonpuoleisessa. Ihmisen hengellisen maailmanku- van tutkiminen ja sen ilmeneminen elokuvissa luontoympäristön kautta on myös yksi näkökulma työssäni.

Elämme tällä hetkellä kuudetta sukupuuttoaaltoa ilmastonmuutoksen myötä peruuttamattomasti muuttuvalla maapallollamme. 1800-luvun loppupuolis- kolla alkaneesta teollisesta vallankumouksesta lähtien, teollisuusyhteiskunta ja sen myötä myös kapitalismi ovat juurtuneet vuosikymmenten saatossa yhä suuremmaksi ja kiinteämmäksi osaksi maailmaamme. Kehitys ei ole lineaa- rista, mutta jos viimeiseltä kolmelta vuosisadalta piirrettäisiin ihmiskunnan teknologisesta, tieteellisestä ja teollisesta kehityskaaresta kuvaaja, 1860-lu- vulta lähtien käyrä on piirtynyt dramaattisesti kohti yläilmoja.⁶ On hengäs- tyttävää miettiä, mihin pisteeseen ja mitä kohti ihmiskuntamme ja koko maailmamme on kehittymässä. Ja miten paljon enemmän tulemme ihmisinä eriytymään irralliseksi osaksi siitä, jättämällä ei-inhimillisen maailman var-

5 Tieteen termipankki: näkemys, joka kannattaa kaksijakoisuutta 6 Ritchie & Roser 2013

joihimme. Ironisesti tämä aikakausi korostaa länsimaisessa kulttuurissamme myös individualismia, jonka maailmankuva on hyvin yksilökeskeinen. Yk- silön kokemus ja tarpeet saattavat kaventaa näkökulman hyvin kapeaksi ja tehdä monelta osin sokeaksi ympäröivälle maailmalle ja sen muulle elämälle.

Yksilö saattaa oikeuttaa itselleen erivapauksia täysin mielivaltaisin perustein.

Toisaalta olen viime aikoina törmännyt usein eri asiayhteyksissä käsitteeseen kognitiivinen dissonanssi, jolla tarkoitetaan tiedon ja tekojen välistä risti- riitaa. Ihminen saattaa olla tietoinen vaikkapa joidenkin elämäntapojensa ilmastoa ja ympäristöä kuormittavasta vaikutuksesta, mutta onnistuu silti katkaisemaan yhteyden ajatustensa ja tekojensa välillä, toimien totuttujen tapojensa mukaisesti.

Elokuvat ovat ottaneet kantaa ja tuoneet esille ihmiskokemuksien lisäksi myös muita perspektiivejä tarkastella planeettaamme, jolla elämme. Tutkin, millaisia maailmoja ja tulevaisuuskuvia ihminen on visioinut ja minkälaisia näiden maailmojen tarinat ovat. Entä miten ihminen suhteutuu niihin? Kos- ka taiteen tekijöinä ja kokijana on lähtökohtaisesti ihminen, ihmisnäkökul- maa ei voida koskaan kokonaan häivyttää. Se ei mielestäni ole tarkoituskaan.

Mutta kuten taiteilija ja elokuvantekijä Eija-Liisa Ahtila muotoili eräässä haastattelussa, emme voi tietää, millaista on olla vaikkapa hevonen. Sen si- jaan meillä on ainutlaatuinen taito kyetä kuvittelemaan, millaista hevosen elämä on ja eläytyä siihen.

Tämän opinnäytteen kirjoittaminen, sekä elokuvien parissa työskentelystä kumpuavat havaintoni ovat ruokkineet ajatuksiani lavastajana ja toimineet luontevana hetkenä pysähtyä ajattelemaan; millainen oma katseeni maail- maan on ihmisenä ja millaisista maailmoista haluan kertoa tarinoita?

— 14 —

1. Ihmisen tekemä maailma

Antroposeeni (kreik. anthropo= ihmis-; cene=uusi): ”ih- miskunnan aikakausi maailman historiassa, jolloin ihminen omilla teoillaan vaikuttaa olennaisesti ympäröivään luon- toon kuten ilmastonmuutokseen.”⁷

1.1. Kädenjälkemme maaperässä

Tiedeyhteisö on vakuuttunut siitä, että elämme tällä hetkellä uutta geolo- gista, antroposeenia aikakautta. Yhtenä suosittuna teoriana antroposeenin epookin alun hetkestä pidetään edellä mainitun 1800-luvun teollistumi- sen aikakautta, jolloin ihmisten toiminnan seurauksena ilmakehään alkoi päästä yhä enemmän hiilidioksidia ja metaania. Antroposeenin aikakauden tutkimusryhmä totesi vuonna 2016, että epookki alkoi vuonna 1950, kun ydinvoima valjastettiin ihmisten energiatuotannon käyttöön. Virallisesti maapallolla yhä käynnissä oleva geologinen epookki on kuitenkin nimeltään holoseeni, jolla viitataan viimeisimmän jääkauden jälkeiseen lämpimämpään ilmastovaiheeseen, joka on jatkunut jo yli 10 000 vuotta. Antroposeeni aika- kausi on tuntemassamme maailmanhistoriassa ensimmäinen, jossa yksittäi- nen laji on vaikuttanut näin paljon koko planeetan tilaan.

Olen havainnut useamman kerran, miten antroposeenia aikaa ku- vataan geologisesti havaittavana kerrostumana, joka koostuu muovista ja muusta ihmisen aikaansaamasta maatumattomasta roskasta. Näkemäni kuvat Filippiinien suunnattomista (pääosin länsimaista peräisin olevis- ta) jätekasoista, Yhdysvaltain valtavan karjateollisuuden sivutuotteena syntyneistä kuonajärvistä, Australian rannikon himmentyneestä koralliriu-

7 Tieteen termipankki

tasta ja rehevöityneistä Suomen järvistä sekä Itämerestä vilisevät verkko- kalvoillani miettiessäni koko aihetta. Todellisuus hirvittää, mutta tuntuu toisaalta absurdilta. Etenkin Etelä-Suomen lumeton joulu ja Itä-Suomen yhä tummemmiksi samenevat vesistöt ovat olleet silmin havaittava muutos jo omana elinaikanani. Todellisen hinnan edistyksellisen länsimaisen hyvin- vointivaltion asukkaan elämäntyylin mahdollistamisesta saavat silti maksaa ne paikat ja valtiot maailmassa, jotka ovat kaukana täältä näennäisestä lintu- kodosta. Kuulin joskus jonkun sanovan tämänkin antroposeenin ajan olevan joskus ohitse, että miten muovi ja ihmisen turmelema maa tulevat olemaan vain yksi kerrostuma muiden joukossa. Kuinka kauan siinä tulee kestämään, sitä ei voi tietää.

Toisaalta näen maailmassa myöskin niin paljon ihmeellisiä ihmisen aikaan- saamia asioita (joita olen etuoikeutettuna ihmisenä päässyt tutkimaan), että tuntuu epäreilulta miettiä vain asioiden nurjempaa puolta. Kysymys hyvin- voinnista ja ihmiskunnan tekemistä valinnoista rakentaakseen maailmasta entistä mukavampi paikka lajillemme elää, on puhutellut minua pitkään.

Kiinnostavaa on myöskin se, kenellä ylipäätään on mahdollisuus tehdä va- lintoja. Tällä hetkellä maailman rikkain kymmenys omistaa yli puolet maa- ilmasta, kun taas toisaalta absoluuttinen köyhyys on koko ajan vähentynyt.⁸ Vaikka lukuja tarkastelisi miten, vaikutusvalta ja maapallon resurssit ovat edelleen jakautuneet liian epätasaisesti. Kun ihmiskunnan edistystä ja sen myötä tapahtuvaa maailman muuttamista/muokkaamista, sekä siihen tar- vittavia maapallon resursseja miettii niiden rajallisuuden näkökulmasta – on loogista, että niitä käytettäessä yhteen asiaan, se on pois jostain muusta.

Ihminen on muokannut maailmaa jo tuhansien vuosien ajan. Kykymme perustella, järkeillä tai ainakin selittää toimintatapojemme, tekojemme sekä olemassaolomme syitä – ja ennen kaikkea tarkoitusta – on kerrassaan ilmiö- mäistä. En itse ainakaan pysty aina edes käsittämään sitä kaikkea, mihin ihminen on kykeneväinen, niin hyvässä kuin pahassa. Utilitaristisen näkö-

8 Hannula 2016

— 16 —

kulman lisäksi – jonka keskiössä on lajimme selviytymisen varmistaminen ja maailman tarkasteleminen etenkin sen suomien resurssien kautta – on oleellista miettiä maailmaa ja sen merkitystä ihmisille myös ei-materiaalisesta näkökulmasta.

On kiistatonta, että ihminen vaikuttaa maailmaan ja sen myötä sen tule- vaisuuteen tälläkin hetkellä pelottavan paljon. Tekojemme vaikutukset ovat laajemmassa mittakaavassa viemässä meitä kohti maailman kannalta synkäk- si maalailtua tulevaisuutta, mutta mustan ja valkoisen väliin mahtuu myös paljon harmaan sävyjä.

Millaista maailmaa tämän päivän ihmiselle sitten ollaan rakentamassa? Siinä missä geologiset aikakaudet painuvat omiksi kerroksikseen maaperän muis- tiin ihmiselämän näkökulmasta hitaasti, ihmisen itsensä jättämä kädenjälki maapallolle muistuttaa meitä oman lajimme historiasta. Vaikka esimerkiksi monia muinaisia kaupunkeja on historian saatossa hautautunut raunioiksi uusien kaupunkien alle, tämänkin päivän ihmisellä on paljon luovittavaa eläessään paikassa, jossa historia ja moderni nykyaika – sekä tulevaisuus – hakevat yhteistä tulevaa muotoaan.

1.2. Ainakin seitsemän ihmettä – ihmisen arvottama maailma

Maailman seitsemän ihmettä olivat antiikin Kreikan kirjailijoiden ylistä- miä nähtävyyksiä ja monumentteja, jotka luetteloitiin ensimmäisen kerran 200-luvulla eaa.⁹ Gizan pyramidi on seitsemästä kohteesta ainoa tähän päi- vään asti selvinnyt monumentti ja listassa mainitun Babylonin riippuvan puutarhan olemassaolon todenperäisyyttä on myöhemmin kyseenalaistettu.

Jumalten muotokuvat ja aikansa korkeimmat rakennukset symboloivat ih- miskunnan saavutuksia. Vaikka alkuperäisistä seitsemästä ihmeestä kuusi ovat jo kadonneet maapallolta ja ovat olemassa enää kirjoituksissa ja niiden

9 Britannica.com

myötä rekonstruoiduissa kuvissa, ihmisen jättämän kädenjäljen tunnustusta ei ole tänäkään päivänä unohdettu.

Vuonna 2007 sveitsiläinen New7Wonders-säätiö järjesti maailman- laajuisen äänestyksen uusien maailman seitsemän ihmeen valitsemiselle.

Kanadalais-sveitsiläisen liikemies Bernard Weberin vuonna 2000 ideoima ja käynnistämä kilpailukampanja jakoi jo aikanaan mielipiteitä ja jäi sangen kyseenalaiseen maineeseen mm. ajautuessaan erimielisyyksiin finalistikoh- demaiden kanssa periessään näiltä yllättäen satojentuhansien – jopa miljoo- nien – suuruisia summia markkinointi- ja lisensointikustannuksia.¹⁰ Tämän lisäksi maailmanperintöluetteloa vuodesta 1972 asti ylläpitänyt Yhdistynei- den kansakuntien kasvatus-, tiede- ja kulttuurijärjestö Unesco irtisanoutui kilpailusta, ilmaisten tiedotteessaan miten internetpohjainen äänestäminen reflektoi tuloksellaan vain heitä joilla on pääsy internettiin, eikä koko maa- ilman näkemystä. Unesco perusteli kantaansa implikoimalla myös kilpailun luonteen olleen pääasiassa tunnevetoinen, ettei kilpailu ja sen ratkaiseminen äänestämällä ole tieteellisen näkökulman puuttuessa tarpeeksi pätevä tapa päättää maailman arvokkaimmista, suojelemisen arvoisista kohteista.¹¹ Kil- pailun voittajakohteet, kuten Kiinan muuri, Taj Mahal ja Machu Picchu, ovat kuitenkin lunastaneet vakiintuneen paikkansa maailman ihmeinä ih- misten silmissä. Maailman ihmeiden luettelointia on harrastettu erilaisissa yhteyksissä vuosisatojen aikana ennenkin useampaan otteeseen. Jotkut näistä listauksista ovat keskittyneet ihmisen rakentamien kohteiden sijaan luonnon ihmeisiin, kuten vaikkapa Victorian vesiputouksiin ja Grand Canyoniin.

Kaikki edellä mainitsemani kohteet kuuluvat myös Unescon maailmanpe- rintöluetteloon, jossa on tällä hetkellä yhteensä 1121 kohdetta.¹² Alkusysäys kansainväliselle ja järjestäytyneelle maailmanperinnön vaalimiselle tapahtui Ensimmäisen Maailmansodan jälkeen. Unesco perustettiin vuonna 1945, ja

10 Milton 2011 11 Unesco 2007 12 Unesco (18.02.2021)

— 18 —

sillä on tällä hetkellä 193 jäsenmaata. Unesco on tämänkin perusteella kiis- tatta vaikutusvaltaisin itsenäinen järjestö ottamaan kantaa ja toimimaan rati- fioimiensa kohteiden (tai sellaiseksi pyrkivien) puolesta. Järjestön tekemä työ on kulttuuriperinnöllisesti merkittävää, en vain malta olla miettimättä laa- jempaa teemaa, että mitä asioita maailmassa lopulta koetaan merkittäväksi ja säilytettävän arvoiseksi? Unescon laatima luettelo toimii mielestäni validina läpileikkauksena ihmiskunnan ajatuksista tämän asian suhteen.

Katsoessani maailmankarttaa johon Unescon kohteet ovat sijoitettu, etenkin sulien mantereiden rantaviivat, sekä Länsi- ja Etelä-Eurooppa ovat keltaisenaan kohteita merkitsevistä pisteistä. Eli juuri ne alueet, joita etenkin ihminen on asuttanut, sekä Euroopan suhteen ne paikat, joista länsimaisen sivistyksen sanotaan juontavan juurensa. Olen lukenut ristiriitaisin tuntein esimerkiksi Italian dilemmasta rakentaa kaupunkeihinsa mitään uutta, kun maassa on jo vanhastaan paljon suojeltua arkkitehtuuria, esimerkiksi keski- aikaisia kyliä, joista viime vuosinakin useat ovat kärsineet valtavaa vahinkoa ja kuolonuhreja maanjäristysten myötä. Suomalaisena on välillä konstikasta yrittää miettiä, miltä tuntuu elää tuhansien vuosien taakse ulottuvien, sil- millä havaittavien maailman- tai paikallishistorian kappaleiden ja reliikkien keskellä, jotka ovat jollain tapaa läsnä jokapäiväisessä arkielämässä? Mitä keskiaikaiset kylät merkitsevät niissä asuville? Ja mitä ne ovat merkinneet ih- misille eri aikoina? Esimerkiksi Italiassa 1920- ja 30-luvuilla fasistisen hallin- non diktaattori Benito Mussolini puratti suuria osia keskiaikaisesta Rooman keskustasta, missionaan kohottaa kaupunki takaisin entisaikojen loistoonsa, jonka ihanteena Mussolinilla oli antiikin Rooman imperiumin monumen- tit.¹³ Mussolinin aikaan uudelleenrakennettu Rooma muistutti arkkitehtuu- riselta muotokieleltään myös juuri antiikin aikakautta.

Historialliset tapahtumat ja paikat sekä turismi linkittyvät vahvasti toisiinsa.

On ehdottomasti maailmankuvaa avartavaa tutustua historiaan ja sen myötä uusiin kulttuureihin, mutta olen pohtinut, että missä menee raja histo-

13 Entelä 2013, 45–46

riallisten paikkojen kokemisen ja niiden kuluttamisen välillä? Esimerkiksi moai-kivipatsaistaan tutulla Pääsiäissaarella vierailee vuosittain noin 100 000 turistia. 5000 asukkaan saaren rannoilla sijaitsevat patsaat ovat kuitenkin vaarassa joutua tulevaisuudessa veden varaan ilmastonmuutoksen myötä kohoavan merenpinnan vuoksi. Saari elää turismilla, mutta ilman kuuluisia patsaita, suurta yleisöä ei välttämättä kiinnostaisi taittaa matkaa kaukaiselle saarelle, josta on yli 3500 kilometriä lähimmälle rannikolle Chileen.¹⁴ Koli- kon toisena puolena vuosi vuodelta kasvanut turistimäärä on kuormittanut saarta ja sen luontoa monin tavoin. Vertailun vuoksi, 1980-luvulla saarella vieraili vuosittain vain 2000–5000 turistia. Unescon maailmanperintölistalle saari pääsi vasta vuonna 1995, mikä on varmasti vaikuttanut saaren suosion kasvuun.¹⁵ Lentomatkailun muuttuessa edullisemmaksi, maailmakin on muuttunut nopeasti monille taloudellisesti saavutettavammaksi, se on selvää.

Lukiessani kuitenkin Pääsiäissaaren turistien välinpitämättömästä ja saaren ympäristöä epäkunnioittavasta käytöksestä, aloin miettimään tarkemmin erästä kaikkia kuuluisia turistinähtävyyksiä yhdistävää asiaa; lukemattomat samanlaiset valokuvat paikasta. Selasin internetin kuvavirtaa, jossa ihmiset poseerasivat omakuvissa patsaiden rinnalla, kuvien henkilöiden sormet ase- teltuna humoristisesti kuvaan näyttäen siltä kuin he kaivaisivat moai-patsaan nenää.

Tällainen omakuvaturismi ja historiallisten paikkojen esittäminen kuvissa, sekä kuvien merkitys nykypäivän ihmisen silmissä alkoi kiehtoa lisää. Vajoa- valle maaperälle rakennettu ja 1300-luvulla valmistunut Pisan kalteva torni Italiassa on viimeisen kolmenkymmenen vuoden aikana tehtyjen pelastustoi- menpiteiden vuoksi lopettanut vaivihkaisen kallistumisensa ja alkanut jopa suoristumaan, tämä saavutus on tutkijoiden mukaan suonut sille ainakin 200 vuotta ”elinaikaa”.¹⁶ Mieleeni muistui eräs valokuva, joka oli otettu

14 Krank-van de Burgt 2020 15 Marcus 2019

16 Latza Nadeau 2018

— 20 —

etäämmältä tornin läheisyydestä. Siinä kymmenet turistit poseeraavat nur- mialueella kameroille, jokainen hapuillessaan käsillään ilmaa, yrittäen saada itsestään tutun kuvan, jossa he näyttäisivät olevan suoristamassa kallellaan seisovaa tornia. Haluaisiko kukaan ottaa valokuvaa tavanomaisen suoran Pisan ei-enää-kaltevan tornin kanssa? Jopa Suomessa Kolin kansallispuistos- sa uutisoitiin vuonna 2020 siellä vierailleen ennätykselliset 30 000 kävijää.

Kiinnostavaa onkin, miten sosiaalisen median kuvaotannan perusteella Koli näyttäytyy ennemminkin rauhan tyyssijana luonnon helmassa, vaikka todel- lisuudessa hienoimmilla näköalapaikoilla kiemurteli pitkät valokuvajonot.¹⁷ Olen vakuuttunut siitä, miten suuri voima turistimassojen ja ylipäätään kaikkien ihmisten ottamilla, miljoonien käyttäjien suosimiin kuvapalvelui- hin jaetuilla valokuvilla on siihen, millaisessa valossa me hahmotamme – ja sitä kautta miten arvotamme – ympäröivää maailmamme. Millaisena esimer- kiksi Berliinissä sijaitseva Euroopan murhattujen juutalaisten muistomerkki näyttäytyy kuvissa, joissa ihmiset poseeraavat lähes kolmestatuhannesta betonipaadesta koostuvan teoksen keskellä? Palveleeko teos vain erityislaa- tuisempana taustana ihmisen kuvalle? Ja jos ihmisellä ei ole kosketuspintaa vaikkapa moai-patsaiden kulttuurihistoriallisesta arvosta paikallisille, se, että typistyvätkö maailman arvokkaimpiin luetut paikat ihmisten mielikuvissa jossain vaiheessa vain kuriositeeteiksi, paikoiksi, jotka vain ”täytyy kokea”, tai jonkinlaisiksi kuvastomaisiksi maisema-arkkityypeiksi vailla kontekstia, on mielenkiintoinen kysymys.

1.3. Museoitu maailma ja nostalgia – tapaus Frankfurtin uusi vanhakaupunki

Maailman mittakaavassa sellaista merkittävää kulttuurillista ja historiallista pääomaa omistavat maat, jotka voivat turismin avulla hyötyä taloudellisesti historiastaan ja siitä kertovien paikkojen ja nähtävyyksien vetovoimasta, ovat

17 Remes 2020

näkemykseni mukaan erikoisessa asemassa. Aiemmin esille tulleet Pääsiäis- saaren turismin ristiriitaiset vaikutukset, tai kysymys Italian tulevaisuuden rakennusarkkitehtuurista pohjustivat mielessäni erästä kysymystä. Mihin rajaan asti ympäröivää maailmaa voi, tai voi yrittää säilyttää ennallaan – museoida? Ja millaisia intressejä näiden päätösten takana on? Useat näistä syistä liittyvät ympäristön tarinankerronnalliseen voimaan. Tarinat ovat arvokasta valuuttaa kaupunkien ja kokonaisten maiden markkinoinnissa.

Arkkitehtuuri voi olla myös osa propagandan välineistöä, kuten vaikkapa Mussolinin fasistinen arkkitehtuuripolitiikka Roomassa on osoittanut.

Tämä on hypoteettisestikin kiinnostava pohdinta. Esimerkiksi jonkin rakennuksen suojeleminen/säilyttäminen on valinta siinä missä sen purkaminen ja uuden rakentaminen vanhan tilalle. Valintoihin liittyy myös oleellisesti se, millaista tarinaa paikasta halutaan oikein kertoa. Globali- saation myötä etenkin länsimaiset suurkaupungit ovat alkaneet muistuttaa monella tapaa toisiaan, kaupunkien monumentit ja vanhat rakennukset/

kaupunginosat toimivat ainakin oman logiikkani mukaan eräänlaisena alku- pisteenä; peruskiven kaltaisena ytimenä ja muistutuksena historiasta, jonka pohjalta niiden identiteetti on muodostunut. Tasapainoilu perinteikkään historian ja modernisaatioon tähtäävän tulevaisuuden välillä on haastavaa.

Yksi maailman vanhimmista tähän päivään asti säilyneistä ihmisen rakenta- mista paikoista on Turkissa sijaitseva Göbekli Tepe -niminen kivitemppeli, jonka on arvioitu olevan noin 11 000 vuotta vanha.¹⁸ Olisi kiinnostavaa tietää, mitä tämänhetkisestä maailmasta on jäljellä seuraavan 10 000 vuoden jälkeen, tai mitä muinaisia reliikkejä 2000-luvusta olisi silloin löydettävissä.

Kaikella materialla on kuitenkin lopulta oma elinkaarensa.

Luonnonkatastrofien ja ilmastonmuutoksen myötä tapahtuvien mullistusten lisäksi sodat ovat tuhonneet perustavanlaatuisesti ja äkillisesti monia paik- koja maailmassa, erityisesti kaupunkeja. Lukuisten kaupunkien maisemat ovat aikojen saatossa muuttuneet toisiksi niiden yllä tippuneiden pommien

18 Tekniikan Maailma 2020

— 22 —

repiessä rakennuksia maan tasalle. Ylipäätään joskus sotien runtelemista Euroopan kaupungeista ei enää 2020-luvulla näe helposti päälle päin selkeitä merkkejä tuhosta – kaupunkien orgaanisestikin tapahtuvan kehityksen myö- tä – ellei tiedä mitä katsoa.

Toisessa Maailmansodassa pommi-iskut muuttivat Saksassa pysyvästi Frank- furtin kaupungin siluettia. Kaupungissa sijaitseva Altstadtin vanhakaupunki tuhoutui tällöin käytännössä kokonaan. Altstadtin ensimmäinen sodanjäl- keinen jälleenrakennusvaihe 1950-luvulla jätti vielä tyhjäksi keskeisen alueen vanhakaupungin katedraalin ja kaupungintalon välillä (joka tunnetaan nimellä Dom-Römer alue), eikä siihen rakennettu mitään ennen kuin vasta 1970-luvulla.

1980-luvulle tultaessa Frankfurt oli jo vakiinnuttanut paikkansa pitkän kaupankäyntihistoriansa pohjalta uudelleen Saksan ja koko Euroopan uni- onin finanssipääkaupunkina, yhtenä niistä harvoista kaupungeista, jotka jälleenrakennuksessa päättivät tietoisesti pyrkiä kohti modernisaatiota.¹⁹ Eu- rooppalaisittain poikkeuksellisena, uuden ajan kansainvälisenä metropolina Frankfurtin kaupungin ydin ei ollut enää 2010-luvun puolelle tultaessa sen historiallisissa juurissa. Tämä on ollut perinteisesti suurkaupunkien ytimen perustana – Frankfurtin yli tuhatvuotiseen historiaan nähden muutos ta- pahtui vain noin seitsemänkymmenen vuoden jälkeen sodasta. Aikahyppy vuoteen 2017: Dom-Römerin alueella olleiden 1970-luvun rakennusten ti- lalle on noussut ”New Old City” -nimellä kulkeva uusi vanhakaupunki; uu- delleenrakennettu toisinnos kaupungin alueesta, joka mureni silloin sodan jalkoihin. Miten tähän ratkaisuun päädyttiin?

Piinkovana bisneskaupunkina Frankfurtin nykyinen imago ei ole ollut kai- kista houkuttelevin sijoittajien, potentiaalisten asukkaiden ja etenkään turis- tien kannalta. Uusi vanhakaupunki oli siis pyrkimys pehmentää kaupungin imagoa ja saada uudelleen kosketuspintaa kaupungin historiaan. Uuden

19 Čamprag 2017, 170

vanhakaupungin visualisoinniksi laaditut havainnekuvat näyttivät aivan matkailumainokselta (markkinointihan onkin näiden kuvien eräs pääasialli- nen syy). Tunnelmallinen joulutori 1700–1800-lukuja henkivässä, historial- lisessa keskieurooppalaisessa kivitalomiljöössä oli kuvastomainen näky; olen itsekin todistanut joulutoreja arkkitehtuurillisesti samankaltaisissa paikoissa esimerkiksi Sveitsissä. Helsingissäkin joulutoriperinne on painottunut ydin- keskustan historiallisille ja matkailun kannalta arvokkaille alueille, etenkin Senaatintorin ja Vanhan ylioppilastalon ympäristöön.

Aloin miettimään kontrasteja Altstadtin ja sen ulkopuolisen Frank- furtin kaupungin välillä. Esimerkiksi myös Tallinnan vanhakaupunki ja Suomenlinna ovat suosittuja historiallisia paikkoja – Altstadtin tapaan ko- konaisia suurempia alueita – jotka ovat kuin oma aikakapseloitu kuplansa kaupungin sisällä, missä nostokurjet ja elementtitalot loistavat poissaolol- laan. Tilannehan ei ole sama Altstadtin suhteen. Aikakapselin sijaan voitai- siin puhua historiallisesta kulissista kaupungin sisällä. Frankfurt ei ole tässä asiassa ainoa tapaus. Arkkitehtuurilla ja kaupunkirakentamisella on valtava merkitys kaupunkien tarinallistamisessa niiden houkuttelevuuden lisäämi- seksi muuallakin päin maailmaa. Eräitä äärimmäisiä esimerkkejä tästä löytyy räjähdysmäisesti kehittyvissä maissa, kuten Arabiemiraateissa ja Kiinassa.

Uusiin moderneihin kaupunkeihin on lainattu arkkitehtuuria, jopa kokonai- sia tunnistettavia elementtejä ja kaupunkimiljöitä toisista (historiallisista län- simaisista) kaupungeista.²⁰ Ilmiötä kutsutaan nimellä ”copycat architecture”, joka tarkoittaa vapaasti suomennettuna matkimisarkkitehtuuria. Kulttuu- reille omaleimainen visuaalinen kuvasto tai tyyli ei ole tietenkään syntynyt totaalieristyksissä, nykypäivänäkin vaikutteita haetaan usein toisista kult- tuureista, välillä enemmän ja välillä vähemmän hienovaraisesti. Kokonaisten kylien, kaupunkien tai kaupunginosien kopioiminen uuteen kontekstiin on kuitenkin eri asia. Näin tapahtui esimerkiksi Kiinan provinsseihin kuulu- vassa Guandongissa, jonka Huizhoun kaupunkiin käytännössä kloonattiin Itävallassa sijaitseva, vuosisatoja vanha Hallstattin kylä. Etenkin sen sijaitessa

20 Čamprag 2017, 167

— 24 —

eri kulttuurillisessa kontekstissa, tunsin katselevani kuvia teemapuistosta.

Englanniksi tällaiselle teemapuistoa muistuttavalle arkkitehtuuri-ilmiölle on keksitty oma terminsä: ”disneyfication”.²¹ Termi juontuu viihdealan suu- rista (elokuva)tuotannoista, joissa kokonaisten kaupunkien tunnistettavista maisemista on rakennettu kulisseja, fasadimaisia lavasteita. Tällaisista ku- lissikylistä koostuvia ”backlot” -studioita on ympäri maailmaa. Elokuvien lisäksi näitä on myös hyödynnetty mainospuolella, esimerkiksi Unkarissa sijaitseva backlot-studio on edustettuna nettisivujensa perusteella eten- kin mainoselokuvatuotannoissa.²² Tämän perusteella teoria kaupungin tiettyjen osien vaalimisesta tai muokkauksesta, ja sen myötä tavoitellun imagon tai mielikuvien vahvistamisesta juuri kaupallisessa tarkoituksessa – eli kaupungin kehittämisestä turismin ehdoilla – ei tunnu kovin kaukaa haetulta. Altstadt alkoi tuntua mielikuvissani juuri tuollaiselta paikalta.

Erotuksena vain, että sen kohdalla historiaa ei ole säilytetty, vaan suorastaan manipuloitu. Ikonisia reaalimaailman miljöitä on niihin liitettyjen vahvojen mielikuvien perusteella valjastettu mitä erinäisempien tarinoiden näyttä- möiksi.

1.4. Monumenttien pintaa syvempi sanoma ihmisille – tapaus Notre-Dame

Huhtikuussa 2019 Ranskaa kohtasi suuri järkytys; Pariisin Notre-Damen katedraali tuhoutui pahoin valtaisassa tulipalossa. Uutinen kiiri läpi maail- man vain muutamissa minuuteissa. Katedraalin kohtalosta uutisoitiin Suo- messakin hetki hetkeltä, murtuneiden pariisilaisten todistaessa paikan päällä erään kaupunkinsa ikonisen tunnuksen romahtamista. Kollektiivinen suru ja epäusko olivat käsin kosketeltavia sosiaalisessa mediassa. Notre-Damen jälleenrakentamista varten perustettu rahasto keräsi vain yhdessä päivässä

21 Čamprag 2017, 168

22 Progressive Productions Kft. 2021

satojen miljoonien eurojen suuruiset lahjoitukset, pääasiassa suurilta rans- kalaisyhtiöiltä.²³Esimerkiksi samaan aikaan roihunneet Amazonin sademet- säpalot eivät saaneet osakseen samanlaista mediahuomiota, kunnes vasta kuukausia myöhemmin elokuussa 2019.²⁴ Vastakkainasettelu näiden kahden uutisen välillä voi tuntua yhtäältä tärkeältä herätykseltä maailmalla saman- aikaisesti tapahtuvien tragedioiden uutisoinnin priorisointiin (herätyksenä ainakin siihen todellisuuskuplaan missä itse elää), mutta voi toisaalta vaikut- taa helposti hieman polarisoidulta asetelmalta. Asiaa voi tarkastella monesta näkökulmasta. Nämä kaksi liekkien nielaisemaa paikkaa edustavat tyystin eri asioita – ja etenkin eri ihmisille. Muistamisen arvoista on myös se, että valta- osa sosiaalisessa mediassa esiintyvistä ja sitä kuluttavista henkilöistä kuuluvat samanlaiseen länsimaiseen kuplaan, mihin itsekin kuulun. Tämä on omiaan muokkaamaan yksittäisen ihmisen maailmankuvaa; mitkä uutiset ylipäätään nousevat merkittäviksi ja esilletuomisen arvoisiksi.

Maailman keuhkoiksikin kutsuttu Amazonin sademetsä Etelä-Amerikassa sijaitsee länsimaista käsin kaukana ja jää etäiseksi monien länsimaalaisten elämässä. Maailman suurin sademetsä ja ekosysteemiltään eräs monimuotoi- semmista paikoista maailmassa on tuhoutunut ihmisen toimesta hiljalleen jo vuosikymmenten ajan. Sademetsää raivataan yhä enemmissä määrin pel- loiksi, joilla kasvatetaan muun muassa öljypalmuja, joiden satoisia palmuöl- jykukintoja käytetään maailmanlaajuisesti ruokateollisuudessa. Sademetsien raivausten myötä kasvanut maatalous on vaurastuttanut Brasilian pientilalli- sia, mutta vientituotteillaan hyödyttänyt etenkin jo ennestään vauraita län- simaita. Yksittäisen ihmisen kyky käsittää Amazonin sademetsän laajuutta ja sen merkitystä koko planeetan ilmastolle voi olla hyvin rajallinen. Myös kuluttajan näkökulmasta ruokateollisuuden tuotantoketju voi jäädä helposti hämärän peittoon. Aihe – koko Amazonin sademetsä käsitteenä konkreetti- sesta paikasta puhumattakaan – on kaikessa monisyisyydessään niin abstrak-

23 Yle Uutistoimitus 2019 24 Pikkarainen 2019

— 26 —

ti, ettei Amazonin sademetsän tuhosta muodostu yhtä helposti visuaalisesti konkretisoitavaa kuvaa, kuten vaikka monumentaalisesta, yksittäiseksi ra- kennukseksi kulminoituvasta Notre-Damesta. Kaiken lisäksi ilmastonmuu- tokseen liittyvät ilmiöt ja sitä edesauttavat toimet maailmalla – kuten vaikka tehotuotantoon nojaava ruokateollisuus – etenevät ja ovat todellisia kaiken aikaa, kun taas yksittäisenä tapahtumana katedraalin tulipaloon kiteytyy dra- maattisempaa tapahtuman yllättävyyttä ja ennakoimattomuutta.

Notre-Dameen voidaan liittää monta merkitystä ja symbolista tasoa.

Päällimmäiseltä merkitykseltään se on ensinnäkin rakennushistoriallisesti ar- vokas varhaisgoottilainen katedraali, katolinen kirkko. Se sijaitsee Pariisissa, jossa sijaitsee myös muun muassa aiemmin mainitun Unescon pääkonttori.

Jo Pariisi itsessään edustaa monella tapaa korkeaa valta-asemaa länsimaisen sivilisaation historiassa, jo kolonialistisen historiansakin vuoksi.

Katedraalin ollessa vielä ilmiliekeissä, useat poliitikot, presidentit ja muut vaikutusvaltaiset henkilöt ilmaisivat myötätuntonsa Notre-Damen puolesta.

Pariisin pormestari Anne Hidalgo kirjoitti yhteisöpalvelu Twitteriin, ettei

”kykene löytämään tarpeeksi vahvoja sanoja” ilmaistakseen tuskaansa. Useis- sa muissa sosiaalisen median kirjoituksissa esiintyivät muun muassa sanat kauhu, sydäntä särkevä, hirveä tapahtuma, menetys. Aiemmin mainitsemani Ranskan kolonialistinen historia on myös suuri tekijä siinä, ettei ranskalai- nen kulttuuri näyttäydy välttämättä kovinkaan inklusiivisena. Lukemani perusteella, Ranskan sortamat kansat ja katolisen kirkon yhteisön sisällä rikollisista toimista kärsineet eivät välttämättä tavoittaneet edellä kuvatun kaltaisia tuntemuksia.²⁵ Pohdinnan arvoista on myös se, että kuinka moneen elollisiin asioihin kohdistuvaan tuhoon ja menetykseen otetaan yhtä kollek- tiivisesti ja voimakkaasti osaa?

Notre-Dame toimii yhtenä symbolina ranskalaiselle historialle, taiteelle ja kulttuurille, sellainen mielikuva jäi tapahtumien myötä ainakin itselleni.

Aivan kuin tulipalossa olisi tuhoutunut enemmän kuin osa historiallisesti arvokkaasta rakennuksesta. Tapahtuma näyttäytyi kaiken kaikkiaan hyvin

25 Fernandez 2019

sentimentaalisena.

Katedraali tuli kuuluisaksi sen esiintyessä Victor Hugon tunnetussa, kes- kiajan Pariisia kuvaavassa romaanissa Pariisin Notre-Dame (ransk. Notre-Da- me de Paris, 1831). Romaanista on tehty myös useita elokuvasovituksia.

Katedraalin kuuluisuus on osaltaan muovannut siitä sen ikonisen ja maa- ilmanlaajuisesti tunnetun maamerkin mikä se tänä päivänä on. Tässäkään mielessä taiteen ja kulttuurin arvaamattoman syvälle ja laajalle kietoutunutta merkitystä ei voi kiistää; puhutteleva teos ja sen kautta esille noussut yksit- täinen paikka maailmassa voi synnyttää aivan uudenlaisia merkityksiä, jopa muuttua merkitykseltään aivan toiseksi kuin mitä se on joskus ennen ollut.

1.5. Elokuvan ylläpitämä kulissi todellisuudesta

Tutkimuksen aiheena todellisen maailman näyttäytyminen elokuvassa, sekä tämän maailman merkitys elokuvassa on myös kulttuurisemioottinen²⁶ ky- symys. Sen lisäksi, että esimerkiksi kaupunki on fyysinen, todellinen paikka, jota ihminen asuttaa, sillä on myös aina jokin (symbolinen) merkitys siellä asuvalle ihmiselle. Monumentit, historia ja asukkaat muodostavat kaupun- gin diskurssin, kaupunkiympäristöllä on yhteys meihin ja meillä siihen.

Erityisesti urbaaniin ympäristön semiotiikkaa tutkinut Roland Barthes on havainnoinut työssään ihmisen suhdetta elinympäristöönsä. Barthes puhuu kaupungeista, miten ne ovat paikkoja, joissa kohtaamme toinen toisiamme.

Ja miten etenkin kaupunkien keskukset ovat ihmisiä luokseen kokoavia ym- päristöjä, joiden ydinhahmoihin kuuluvat etenkin nuoret ihmiset.²⁷

Notre-Damea, ikonisista kaupungeista rakennettuja kulisseja ja vanhojen kaupunkien identiteettikriisiä miettiessäni esitin itselleni kysymyksen; miten kaupunkia tuntematon ihminen katselee tunnettua kaupunkia? Mitä mie- likuvia minulla herää esimerkiksi elokuvien Pariisista? Seuraa anekdootti:

26 Tieteen termipankki: semiotiikan osa-alue, joka tutkii merkkijärjestelmiä sekä merkkien keskinäissuhteita ja toimintaa kulttuurissa

27 Barthes 1995, 199

— 28 —

Pariisissa sijaitsevassa Japanin suurlähetystössä on oma ympärivuorokautinen kriisipuhelin kaupunkiin matkaaville turisteille, jotka kokevat äärimmäisen kulttuurishokin, kun Pariisi ei vastannutkaan heidän odotuksiaan.²⁸ Popu- laarikulttuurin ylläpitämä kuvasto Pariisista on tässä yksi oleellinen tekijä.

Omat mielikuvani Pariisista pohjaavat myös varmasti jollain tapaa tähän.

Vaikka tosielämän Pariisissa ihmiset voivat olla töykeitä tai huijareita, kaikki kadunkulmat eivät ole pittoreskin kauniita ja jokaisesta ikkunasta ei avaudu suora näkymä Eiffel-tornille, umpiromanttisen Pariisi-kuvaston ylläpitä- minen on kaupallisesti hyödyllistä, kuten olen turismista ja kaupunkien markkinoinnista kirjoittaessani jo todennut. Elokuvien suhteen tällaisilla kliseisilläkin mielikuvilla pelaaminen on yksi dramaturginen keino rakentaa tarinaan sopiva visuaalinen kehys, mise-en-scène,²⁹ joka toimii katsojalle hel- posti mieleen iskostettavana lukuohjeena tarinalle tai yksittäisille kohtauksil- le.

”Living is easy, the living is high. All good Americans should come here to die”, lauloi näyttelijä Fred Astaire Pariisiin sijoittuvassa amerikkalaisessa musikaalielokuvassa Funny Face (1957),³⁰ jonka viiden minuutin mittaiseen haltioituneeseen laulukohtaukseen tiivistyi koko postikorttikuvien Pariisi, kohtauksen kulminoituen tietysti Eiffel-tornin huipulle. Tällaisena elokuvi- en Pariisi näyttäytyy monessa muussakin elokuvassa, kuten Woody Allenin ohjaamassa elokuvassa Midnight in Paris (2011), jossa kaupunki tunnutaan näkevän vaaleanpunaisten lasien läpi. Kiinnostavaa on, että Ranskassa tuo- tettu, Jean-Pierre Jeunetin ohjaama romanttinen komedia Amelié (2001) nojaa myös hyvin pitkälti kaupallistettuun Ranska-kuvastoon, joskin tyy- liinsä kuuluvassa, maagisessa eriskummallisuudessaan vielä saturoidummin.

Vastineeksi edellä mainituille elokuville on ollut tärkeää nähdä myös toisen- laista kulmaa elokuvien Pariisista, joka näyttää myös sitä osaa kaupungista, jossa mukulakivikadut loppuvat ja kaupunki on monimuotoisempi, myös

28 Fernando 2017

29 Tieteen termipankki: tarkoitetaan näyttämöllä toteutuneen esityskokonaisuuden rakentumisen periaatteita

30 Ohj. Stanley Donen

ihmiskuvaltaan. Viime vuosikymmeneltä tällaisia ranskalaisia elokuvia olivat esimerkiksi hankalista perheoloista irti pyristelevistä ja tulevaisuuttaan ha- puilevista teiniystävyksistä kertova Divines (2016)³¹, sekä odottamattomasta ystävyydestä kahden täysin erilaisen ihmisen ja maailman välillä kuvaava Intouchables (2011).³² Molemmissa elokuvissa ajatus kivijalkakaupoissa shoppailemisesta, kahvila-aamiaisista ja keskusta-alueella asumisesta ei ollut mikään tyyppiesimerkki pariisilaisen arkielämästä, vaan pikemminkin kärjis- tys vauraamman pariisilaisen yltäkylläisyydestä.

Vuonna 1995 tanskalaiset ohjaajat Lars von Trier ja Thomas Vinterberg ma- nifestoivat elokuvataiteen työmetodiikan puolesta, joka tähtäisi elokuvassa autenttisuuden³³ tuntuun, kävisi vastaan formalistisia dramaturgian keinoja ja riisuisi elokuvan illuusioista ja ”katsojan huijaamisesta”. Dogma 95 - nimeä kantava liike laati listan elokuvan tekoprosessiin liittyvistä säännöistä, jota kutsuttiin ”elokuvan siveyslupaukseksi”.³⁴ Puritaaniset ja äärimmäi- seen naturalismiin kallellaan olevat säännöt halusivat mahdollistaa kaikessa kurinalaisuudessaan elokuvan ”totuuden” tavoittelun – niin hahmoissa, maailmassa kuin tarinassa itsessään.³⁵ Säännöissä oli rajoituksia liittyen elokuvatekniikkaan ja sitä myöten myös audiovisuaalisen tarinankerronnan keinoihin. Kameraa saisi operoida esimerkiksi vain käsivaralla (elokuvassa ei siis voisi olla yhtään täysin staattista kuvaa), eikä kuvauspaikkaa saisi lavastaa tai sinne tuoda mitään rekvisiittaa (ts. paikan pitäisi olla autenttinen).

Jos tarina vaatisi jotain rekvisiittaa/tiettyjä kuvassa näkyviä elementtejä, kuvauspaikaksi täytyy valita sellainen, josta kyseiset asiat löytyvät. Vaikka etenkin lavastamiseen/rekvisitointiin liittyvää sääntöä on rikottu joissain dogma-elokuvissa (tällaisesta rikkomuksesta on myös vaikeampaa jäädä kiinni), tämä vapaasti suomentamani lavastukseen liittyvä sääntö kiinnitti huomioni:

31 Ohj. Houda Benyamina

32 Ohj. Olivier Nakache & Éric Toledano

33 Tieteen termipankki: alkuperäinen, väärentämätön, oikea, aito 34 Sinisalo 2000

35 Dogme95.dk

— 30 —

"Ajallinen ja maantieteellinen etäännyttäminen ovat kielletty. (Eli elokuva tapahtuu tässä ja nyt.)"

Vaikka lavastussuunnittelijuuden ytimessä on, että kuvitteelliselle luodaan todellinen ympäristö, tämä sääntö tuntui mielessäni kutkuttavalta. Pohdin, että voiko todellinen ympäristö näytellä roolia. Moni lavastussuunnittelija on ollut tilanteessa, jossa (yleensä tuotannon resursseihin liittyvistä syistä) kuvauspaikaksi etsitään ”mahdollisimman valmista lokaatiota³⁶”. Tässä ol- laan nähdäkseni jonkinlaisen todellisuuden roolittamisen äärellä. Kaikki tä- hän ympäristön roolitukseen liittyvät aspektit eivät tietenkään liity aina vain lavasteisiin; kuvauksiin ja kuvauspaikkasuunnitteluun liittyy paljon valmiissa teoksessa näkymättömiin jääviä käytännön asioita, kuten onko paikassa saatavilla sähköä tekniikan tarpeisiin. Mutta ehkä juuri tästä syystä ”valmis lokaatio” kuulostaa omien kokemuksieni mukaan poikkeuksetta kompro- missilta; kaikki kuvausryhmän jäsenet kokevat ”valmiuden” määritelmän ja tarkastelevat sitä niin eri tavalla.

Miettiessäni teemaa lavastuksen kannalta, olen kiehtovan ristiriidan äärellä.

Otan esimerkiksi käsitteen ”suomalainen koti”. Yhtenä merkityksenä tämän sanaparin kuviteltu todellisuus näyttäytyy minulle banaalina ja epäesteettise- nä näkymänä, johon liittyvät stereotypiat suomalaisesta kodista; esimerkiksi mäntypaneelikatot, valkoiset seinät, astiankuivauskaappi, Ikean huonekalut ja arkkupakastin (joita ei kuulemma tosin enää näe niin usein suomalaisten kotona).

Paradoksaalisesti todellisuus tuntuu etäännyttävältä, suomalainen koti kuulostaa mielikuvissani epäkiinnostavalta paikalta. Ristiriita piilee siinä, että vaikka suomalaisia koteja on olemassa lähes kolme miljoonaa, sellaista kaiken kattavaa käsitettä kuin ”suomalainen koti” ei ole oikeasti olemassa.

Henkilökohtaiset ja stereotyyppiset mielikuvani suomalaisesta kodista voi-

36 Elokuva-alan ammattikunnan keskuudessa vakiintuneempi ilmaisu kuvauspaikalle/elokuvamiljöölle

vat olla täysin erilaiset kuin jollain toisella. Kun omaa kulttuuriaan on niin lähellä, erityisesti omassa kuplassaan sen sisällä, on välillä vaikeaa erotella mistä kaikista lähteistä omat mielikuvat vaikkapa suomalaisesta kodista ovat muodostuneet. Tässä tulen peilanneeksi ajatuksiani jälleen kerran todelli- suuden ja autenttisuuden kanssa. Todellisuudesta kumpuavat stereotypiat ja toisaalta suomalaiseen kulttuuriin liittyvät ilmentymät kodeissa (yksittäisenä esimerkkinä edellä mainittu astiankuivauskaappi) ovat omiaan luomaan ja vahvistamaan autenttisuuden tuntua esimerkiksi suomalaiseen kotiin sijoit- tuvassa elokuvassa.

Mutta elokuviin ja koko mediaan valikoitunut/vakiintunut visuaalinen ku- vasto voi toisaalta vaikuttaa siihen, miten me totumme lukemaan fiktiossa vaikkapa käsitettä ”suomalainen koti”, millaisia assosiaatioita siihen liittyy – ja sitäkin kiinnostavampaa – mikä mielestämme sen sijaan ei ole autentti- sen tuntuinen suomalainen koti. Ja millaisia meille autenttiselta tuntuvia ja näyttäviä asioita olemme tiedostamattamme omaksuneet elokuvissa ja medi- assa esitetyistä kulttuureista, joihin emme itse ole välttämättä edes henkilö- kohtaisesti kosketuksissa?

— 32 —

2. Suomalaisen luontosuhteen representaatio

Representaatio – ”mielikuva, mielessä oleva yleistys kie- lellisten muotojen tarkoitteista; jonkin mielen ulkopuoli- sen asian edustuma kognitiossa."³⁷

2.1. Kuvitetun Suomen alkulähteillä

Ajatukseni jopa kansallisen ilmiön tasolle nousseesta käsitteestä ”suomalai- nen luontosuhde”, on hyvin monitahoinen. Muinaiset metsästäjä–keräilijät kokivat suhteensa luontoon lähinnä pragmaattiseksi; se tarjosi ravintoa ja suojaa, eli edellytykset pysyä hengissä. Agraariyhteiskuntaan siirryttäessä metsät kaskettiin pelloiksi, suot ojitettiin. Luonto on muuttunut, mutta jonkinlainen suhde siihen on kuitenkin säilynyt, ainakin niin halutaan ker- toa. Suomalaisella on tänä päivänä matkaa lähimetsään keskimäärin 700 metriä.³⁸ Jokamiehenoikeudet ovat maailmanlaajuisesti poikkeuksellinen sopimus.

Vuosi 2020 tullaan ehdottomasti muistamaan koronapandemian lisäksi vuotena, kun poikkeustila sulki väliaikaisesti muun muassa museoiden, liikuntakeskusten ja ravintoloiden ovet. Tämän seurauksena etenkin näitä palveluita vapaa-aikanaan kuluttavat suomalaiset palasivat kirjaimellisesti juurilleen: luontoon. Roman Schatzin Maamme-kirja -podcastissa Met-

37 Tieteen termipankki 38 Metsiensuomi.fi

sähallituksen puistonjohtaja Harri Karjalainen puhui suoranaisesta ruuh- kasta luontoon.³⁹ Pääkaupunkiseudun luontoretkeilyn sydämenä pidetään Espoossa sijaitsevaa Nuuksion kansallispuistoa, jonka parkkipaikat ovat täyttyneet nyt tänä poikkeuksellisena aikana äärimmilleen. Kuulostaa hyvin tyypilliseltä nykypäivän urbaanin taajama-alueen asukkaan luontosuhteelta;

se alkaa ja päättyy parkkipaikkaan. Nykysuomalaisen ja nykyluonnon suhde ei ole kuitenkaan aivan mutkaton. Vaikka Suomi on edelleen yksi Euroopan harvimmin asutuista maista,⁴⁰ olemme silti levinneet taajaan ympäri maa- tamme. Tämä yhdistettynä tehostumaan päin olevaan metsätalouteemme, Suomen muu eläinkunta on joutunut ahtaammalle ja näin ihminen ja toi- nen vapaana elävä eläin kohtaavat toisensa nykyään paljon todennäköisem- min. Suomalaiset luonnehtivat yleisen keskustelun perusteella itseään usein luontoihmisiksi, mutta näkemykseni mukaan monet heistä olisivat mieluusti poistamassa kuvasta itselleen epämieluisat luontokappaleet, mikäli näitä pää- tyy tulemaan liian lähelle ihmisen näköpiiriin.

En ole varma, olenko eläissäni viettänyt aikaa todellisessa neitseellisessä met- sässä. Eli siis sellaisessa, jossa ihmisen kädenjälki on minimaalinen, tai sitä ei parhaassa tapauksessa ole laisinkaan. Olen monta kertaa katsellut kaupun- kien ulkopuolella horisonttia, jossa lähestulkoon jokainen puu on tismalleen samankokoinen. En tunne silloin katselevani metsää, vaan metsäteollisuu- teen valjastettua puupeltoa. Tämäkään asetelma ei kuitenkaan ole täysin mustavalkoinen. Esimerkiksi Nuuksiosta löytyy arvokasta ja alati ihmisen toiminnan seurauksena häviävää aarniometsää, jossa viihtyvät esimerkiksi uhanalaiset liito-oravat, mutta sieltä löytyy sen lisäksi myös hotelli, hoidetut kulkureitit ja vuokrattavat saunat ja kodat. Joidenkin ihmisten suhde luon- toon saattaa jäädä siis hyvin yksipuolisesti ihmisen kädenjäljen näköiseksi, jossa luontokokemus on varsin kuratoitu. Millaisia tarinoita Suomen luon- nosta sitten kerrotaan?

39 YLE Areena Audio 2020 40 Kuntaliitto 2020

— 34 —

Suomalaisen luontosuhteen – ja koko maamme luonnon – romantisoituun ja tarinallistettuun ytimeen päästäksemme täytyy palata ajassa hieman taak- sepäin. Suomen proosakirjallisuuden ja kuvataiteiden kultakautena pide- tään 1800-luvun lopun taitetta, kansallisen heräämisen aikakautta.⁴¹ Tämä johtuu pitkälti sortokausien Venäjän yrityksistä venäläistää Suomi, jolloin Suomessa heräsi samaan aikaan suuri tarve sanoittaa ja kuvittaa ydintämme, keitä suomalaiset oikein olivat. Tähän ytimeen liittyy vahvasti suhteemme ympäristöömme. Kansallisidentiteettimme alkoi saada lihaa luidensa ympärille.

41 Korkiakangas 2005, 36

Kuva: Oona Koriala (2012)

Taiteella oli suuri rooli kuvittaessa mielikuviemme Suomea ja sen luontoa.

Itselleni karjalaisten juurieni kautta kyseisestä maisemasta tulevat ensin mie- leen lukemattomat järvet ja kumpareiset Itä-Suomen metsät, joita Akseli Gallen-Kallela ja Pekka Halonen ikuistivat maalauksiinsa. Mutta se ei ole koko totuus Suomen luonnosta. Tasaiselle Pohjanmaalle sielunmaisemaan kuuluvat sen sijaan loputtomat lakeudet, suomenruotsalaisille länsi- ja etelä- rannikon alueille taasen saaristo, rannikkomaisemat ja meri. Ei ole sattumaa, että ruotsia äidinkielenään puhuvat taiteilijat, kuten Albert Edelfelt, valitsi usein maalaustensa aiheiksi merenrannat.⁴²

”Alussa olivat suo, kuokka ja Jussi”, kuuluu ensimmäinen lause Väinö Lin- nan romaanitrilogiassa Täällä Pohjantähden alla (1959–1962). Silti suo lois- taa poissaolollaan suomalaisessa kultakauden maalaustaiteessa. 1900-luvulle tultaessa kalevalaiset Karjalan jylhät erämaisemat eivät olleet yhtä suosittu tulkitsemisen kohde, kuin agraariset maaseudun maisemakuva-aiheet.⁴³ Maalaismaisemakuvastoon kuului ennemmin hoidetut pellot, kuin koske- maton erämaaluonto. Maisemat viljavista pelloista symboloivat vaurautta ja vakautta, joihin epävarmoina aikoina suomalaisten oli helpompi samais- tua.⁴⁴ Ihmisen rooli näissä aikakauden teoksissa on ollut aktiivinen ja maata muokkaava; on kaskenpolttoa, niittämistä, kylvämistä.

Myöskin teatteri- ja (näyttämö)lavastustaiteella on ollut oma roolinsa maam- me maisemakuvaston iskostamisessa kansan mielikuviin. Vuonna 1827 Hel- singin Esplanadille avautui Carl Ludvig Engelin suunnittelema kaupungin ensimmäinen varsinainen teatteritalo. Näinä aikoina kulissien, siis maalattu- jen lavastetaustakuvien, käyttö alkoi vähitellen yleistyä suurimmissa teatte- reissa.⁴⁵ Suomalaisen näyttämötaiteen historiaa juuri romantiikan ja kansal- lisen heräämisen aikakaudelta tutkinut Rauni Ollikainen toi esille kuvaavan

42 Von Bonsdorff 2005, 45 43 Ollikainen 2014, 14 44 Von Bonsdorff 2005, 47 45 Teatterimuseo 2020

— 36 —

termin; suomalainen ideaalimaisema. Termi kuvaa mielestäni näiden teosten – sekä kulissien, että aiemmin esille tulleiden maalausten – laatua osuvasti.

Ideaalimaisema assosioituu omassa mielessäni juuri maisemien represen- taatiopuoleen, jota Ollikainenkin väitöskirjassaan käsittelee. Käsitteet kan- sallismaisema, ideaalimaisema tai ihannemaisema, sekä Suomi-kuva voivat herättää tyystin erilaisia mielikuvia riippuen lukijasta. Siinä missä tutkijalle maisema tässä kontekstissa mieltyy representaatioksi jostain olemassa olevas- ta käsitteestä, tulkitsen itse maiseman representaation tässä asiayhteydessä eräänlaisena Suomea – sen kansaa ja kulttuuria kuvastavana vakiintuneena symbolina – jonka taustalla on ollut ajatus yhtenäiskulttuurista tai sen ta- voittelusta. Vertauskuvallisuuden sijaan metsän parissa ja metsässä konkreet- tisesti työskentelevälle henkilölle maisema voi taasen merkitä ensisijaisesti fyysistä ympäristöä.⁴⁶ Jaan myös Ollikaisen näkemyksen siitä, miten ideaa- limaisemaa vastoin käsite ”kansallismaisema” vie merkitykseltään enemmän yksittäisen paikan ja sen omaleimaisen konkreettisen maiseman suuntaan, kuten vaikkapa Punkaharjulle tai Kolille. Tällaisia kansallismaiseman omai- sia tyyppikuvia, eli maisemayleistyksiä, on käytetty myös kouluissa maantie- don oppiaineen opetustauluina, joita valmistettiin 1930-luvulle saakka.⁴⁷ Oli itsellenikin avartavaa tutkia maailmaa ja merkityksiä kummankin termin ta- kana. Vaalimisen arvoisia kansallismaisemia Suomesta löytyy lukuisia, joiden pohjalta suuri osa ideaalimaisemistamme ovat muodostuneet. Muistamisen arvoista on, että kaikesta todelliseen maisemaan pohjaavasta lähtökohdas- taan huolimatta, ideaalimaisematkaan eivät edusta koko totuutta siitä, miltä Suomi ja sen luonto näyttävät etenkin tällä hetkellä.

46 Ollikainen 2014, 13 47 Ollikainen 2014, 21–22

2.2. Kotimaisen elokuvan luontokatse – ikivihreät metsät ja odotus kesästä

Jäin pohdiskelemaan suomalaisen elokuvan luontomaisemaa katsoessani kotimaista elokuvaa Oma maa (2018).⁴⁸ Jatkosodan päättymisen jälkeisiin vuosiin sijoittuva tarina kertoo vapaudesta, tai sen rajallisuudesta. Vaakaku- pissa painavat ikään kuin yksilön haaveet ja odotukset verrattuna yhteiskun- nan ja yhteisön asettamiin odotuksiin ja niiden määrittelemiin vapauksiin.

Tarinassa nämä teemat manifestoituvat vimmatun maan jälleenrakentamisen ja fyysisen puurtamisen kautta. Elokuva on oikeastaan paras esimerkki aiem- min mainitsemastani murroksesta romantiikan aikakauden maalauksissa, missä erämaat ja metsät alkoivat liudentua agraarisemman maisemakuvaston kanssa.

Elokuvan ”luontokatse” on mielestäni maan jälleenrakennukseen liittyvän aiheenkin huomioon ottaen hyvin utilitaristinen, jossa maa ja ympäristö nähdään lähinnä hyödykkeinä, omaisuutena ja toimeentulon lähteinä. Eräs elokuvan mieleenpainuvimmista kuvista metsästä on kohtauksessa, jossa ura- kastaan uupuneet aviopari Veikko ja Anni makaavat raukeina metsäaukealla kaatamansa koivikon keskellä. Myös luonteeltaan neutraalimpia, kohtausta etabloivia droonikuvia (ilmakuvia) metsästä löytyi elokuvasta, mutta näissä- kin oli tyypillisesti läsnä jonkinlainen voice-over (kuvan ulkopuolinen ker- tojaääni). Eräässäkin näissä kohtauksissa kerrottiin Veikolle, miten kuvassa näkyvät maisemat ovat hänen metsiään, hänen omaisuuttaan. Elokuvassa ei myöskään tainnut näkyä yhtä ainutta metsän eläintä, aivan kuin metsä olisi jonkinlainen tyhjä kangas, johon ihminen saisi maalata mieleisensä maise- man. Tämä mietitytti minua erityisesti elokuvan lopussa, jossa Anni avaa uuden talon päätyikkunan ja katselee kesäistä sateenjälkeistä luontomaise- maa. Kuorolaulu soi taustalla, kun dramaattisesti hidastettu eteerinen näky- mä avautuu kuvassa puistikon takaiselle järvelle. Tämä näky muuttaa Annin

48 Ohj. Markku Pölönen

— 38 —

ajatusmaailmaa perinpohjaisesti. Kuva oli kuin suoraan Gallen-Kallelan maalauksesta. En ole vieläkään varma, mitä Anni ajatteli kyseisellä hetkellä.

Ehkä hänelle konkretisoitui heidän kovan työnsä hedelmä, ehkä hän näki itsensä katselemassa maisemaa vielä monta kertaa tulevaisuudessakin. Tai ehkä tarinan sodanjälkeisen aikakauden näkökulmasta jo yli 40 vuotta sitten visualisoitu Suomen luonto ja suomalaisuus saivat hänet tuntemaan kaipaa- maansa yhteenkuuluvuutta ympäristönsä ja maansa kanssa.

On kiinnostavaa, miten paljon 1800-luvun lopun kansallisromanttinen ku- vasto Suomen luonnosta on yhä voimissaan yli sadan vuoden jälkeenkin. En väitä, että esimerkiksi Pölösen elokuvat olisivat Suomi-kuvaltaan ainoastaan ongelmallisia, mutta löydän erityisesti Oma maa -elokuvasta kritisoinnin- kin paikkoja. Jos kyseinen elokuva olisi tehty vaikkapa 1950–1960-luvulla, ymmärtäisin suhteuttaa elokuvan tekohetkenä vallinneen tiedon elokuvan aikakaudessa olleen tiedon kanssa. Tällä tiedolla viittaan ihmisen kykyyn ymmärtää, tai edes kriittisesti ajatella omien (luontoon kohdistuvien) teko- jen ja valintojensa pidemmän aikavälin seurauksia. Esimerkiksi 1950-luvulla herättiin tilanteeseen, miten metsät tulevat nykyisellä puunkulutuksella loppumaan pian kesken. Alkoi yleisesti kansankin keskuudessa hyväksytty soiden ojitusbuumi, jota valtiokin tuki rahallisesti. Soiden ojittamisen hai- tallisiin ympäristövaikutuksiin herättiin vasta 1990-luvulla.⁴⁹ 2010-luvun lopussa tehty elokuva tuntui ainakin itsestäni katsojana melko autenttiselta tulkinnalta siitä, miten aikalaiset ovat voineet tuolloin ajatella ja nähdä maa- ilman.

Silti, kyseisen elokuvan kaltaiseen umpiromanttiseen ja itsekritiikittömään maaseutunostalgisointiin uppoaminen pönkittää pahimmillaan vahvistus- harhan lailla tämänkin päivän ihmisten vääristyneitä mielikuvia Suomesta ja metsistämme. Suomi ei näytä enää samalta kuin juuri sotien jälkeen.

Miettiessäni enemmän näiden aiemmin mainitsemieni ideaalimaisemien läsnäoloa nykypäivän elokuvissa, dokumentaarinen elokuva Järven tarina

49 Rönty 2020