Planeettamme, sekä samalla yhteiskuntamme tulevaisuus lienee kysymykse-nä yhtä vanha, kuin ihmisen kyky tiedostaa olevansa olemassa tässä kuluvas-sa ajaskuluvas-sa. Teorioita tulevaisuudesta ja ihmiskunnan kohtalosta on lukuisia, niitä on esitetty aikojen saatossa niin uskontojen kuin luonnontieteiden saralta.
99 Tieteen termipankki
Matkapuhelin, digitaalinen kamera ja internet ovat esimerkkejä keksin-nöistä, joiden tulo ennustettiin jo viime vuosisadan taitteessa. Aikalaisten kuvitelmille esimerkiksi laitteiden ulkonäön suhteen saatetaan tänä päivänä naureskella, mutta kiinnostavaa on se, miten useat ideat tulevaisuuden kek-sinnöistä tulivat esille nimenomaan fiktiivisessä kaunokirjallisuudessa. Ihmi-sen matka kuuhun oli suosittu fantasia- ja tieteiskirjallisuuden (engl. science fiction) aihe etenkin aikaa ennen vuoden 1969 ensimmäistä kuulentoa.
Vuonna 1865, kirjailija Jules Verne kirjoitti romaanin From the Earth to the Moon, jossa valtava kanuuna ampuu miehitetyn projektiilin kuuhun.
Nykyhetkestä katsottuna huvittavasta premissistä huolimatta, sata vuotta todellista kuukävelyä edeltävässä teoksessa oli kuvattu todentuntuisesti astro-nauttien kokemaa painottomuutta kuun pinnalla. Tieteiselokuvat ovat myös olleet tulevaisuuteen sijoittuvan fantasioinnin ehtymätön lähde jo elokuvan syntyhetkistä lähtien. Matka kuuhun (ransk. Le Voyage dans la lune) oli tee-mana myös samannimisessä Georges Mélièsin ohjaamassa klassikkotietei-selokuvassa vuonna 1902, joka oli saanut innoitusta muun muassa Vernen edellä mainitusta romaanista.
Elokuvan noin 15 minuutin mittaisen tarinan voisi tiivistää esimerkiksi näin: Tieteilijät päättävät lähteä kuuhun ja rakentavat kulkuneuvon päästäk-seen perille. He laskeutuvat kuuhun, yrittävät valloittaa sen listimällä kuussa asuvia alkuperäisasukkaita, epäonnistuvat aikeessaan ollessaan pahasti ala-kynnessä ja palaavat rytinällä takaisin maahan. Lopuksi he juhlivat sankaril-lista paluutaan. Sangen kolonialistinen juoni avautuu nykykatsojalle helposti ongelmallisena, mutta asia ei ole niin yksinkertainen. Elokuvatutkija Matt-hew Solomon valotti kirjassaan Fantastic Voyages of the Cinematic Imagina-tion: Georges Méliès’s Trip to the Moon (2011), miten Mélièsin tarkoituksena oli itse asiassa satirisoida eurooppalaista kolonialismia ja sen ongelmallisia seurauksia. Elokuvan kuuhun sijoittuvassa jaksossa riittää katsojalle purek-sittavaa. Luurankomaiset – jopa primitiiviset, joskin selkeästi ihmismäiset hahmot – asuttavat kuuta, jonka lavastussuunnittelun toteutuksen puolesta upeasti maalatuissa kraattereissa kasvaa ihmistäkin suurempia sieniä ja muita
— 72 —
ihmeellisyyksiä. Lavastus- ja pukusuunnittelu tuki satiirisesta näkökulmasta kerrottua tarinan teemaa tässä kohtaa oivallisesti; kaikki eksoottiselta näyt-täytyvä on kolonialistisen ihmishahmon silmissä potentiaalista omaisuutta – tai uhka.
Ihmisen mahdollisuus matkustaa kuutakin edemmäs avaruudessa, kansoittaa (tai valloittaa) toinen planeetta ja kommunikoida planeettamme ulkopuo-lisen elämän kanssa ovat olleet klassisia tieteiselokuvien tarinoiden aiheita.
Tieteiselokuvat ja fantasiaelokuvat kulkevat genreinä osittain myös toistensa lomitse. Molempien genrejen elokuvissa voidaan nähdä esimerkiksi niiden ihmiskunnan kaikkivoipaisuutta kyseenalaistavia teemoja. Siinä missä fan-tasiaelokuvat haastavat ehkä tavallisemmin katsojaa ajattelemaan itsellemme täysin vieraiden ja uusien maailmojen ja ylipäätään erilaisen olemassaolon mahdollisuuksia, tieteiselokuvissa ihmishahmo (tai elokuvaa katsova ih-minen) joutuu yleensä positioimaan itsensä uudelleen maailmassa, jossa jokin lainalaisuus verrattuna hänen alun perin tuntemaansa maailmaan on muuttunut. Sekä tieteiselokuvilla että fantasiaelokuvilla on mahdollisuuksia toimia teemojensa puolesta eräänlaisena uutena introna ihmiskunnalle, joka pääsee tarinassa luomaan itsensä uudestaan. Kun elokuvia katsoo tarinan perusasetelman ja (joskus tarinan yli jyräävienkin) erikoistehosteiden läpi, voi havaita mielenkiintoisia tulkintoja siitä, miten ihminen kokee itselleen vieraat paikat, tilanteet ja olennot.
Esimerkiksi 1970-luku oli Yhdysvalloissa kyynisyyden ja epäluottamuksen aikaa, mikä näkyi myös ajan elokuvissa. Tuolloin yhä käynnissä ollut Kylmä sota, Presidentti Nixonin eroon johtanut Watergate-tietovuoto, Vietnamin sodan häviäminen ja siitä koituneet seuraukset, vuoden 1973 öljykriisi ja aikuisiksi varttuneiden suurten ikäluokkien (engl. baby boomers) pettymys maahansa inflaatioon sukeltaneen taloustilanteen vuoksi ovat mainitakseni eräitä syitä tähän. Epävarmat ajat luovat epävarmuutta myös tulevaisuudesta.
Kun yksilö ei koe oloaan turvatuksi yhteiskunnassa, voi herätä kysymys; mi-hin enää voi luottaa? Mitä maailmalle on tapahtumassa?
Viime vuosikymmenten (tieteis)elokuvissa tulevaisuus on näyttäytynyt mel-ko post-apokalyptisenä, eli maailmantuhon jälkeisenä dystopiana eri skenaa-rioista siitä, miten etenkin ihmiset voivat teoillaan ja valinnoillaan turmella planeettamme. Täytyy kuitenkin muistaa, että yhden dystopia on toisen uto-pia. Vaikka ihmiskunta tuhoutuisi, se ei välttämättä hetkauttaisi jotain toista elämänmuotoa maapallolla.
Kiinnostava vedenjakaja 1920–1930-lukujen tieteiselokuvilla Euroopan ja Yhdysvaltojen välillä oli se, että siinä missä Euroopassa tarinat keskittyivät ihmiskunnan tulevaisuuden kuvitteluun (näkisin tämän osaltaan jatkumona Vernen ja Mélièsin työlle), kuten Fritz Langin klassikkoelokuvassa Metropolis (1927), Yhdysvalloissa alettiin tuottamaan jo varhain filmatisointeja esimer-kiksi sarjakuviin ja viihdekirjallisuuteen pohjaavista tarinoista. Tämä ker-ronnan tapa ja genren tulkinta on mielestäni näkyvissä yhä tänäkin päivänä amerikkalaisessa tieteiselokuvassa.
Karkeasti yleistäen 1950–1960-lukujen (amerikkalaisista) tieteiselokuvista ja ajan vallitsevasta tieteiselokuvien tematiikasta voisin käyttää nimitystä
”futuristinen teknologiautopia”, jossa yhteiskunta on monilta osin automa-tisoitu ja robotit palvelevat ihmisiä arkisissakin askareissa ihmisten liihottaen lentävillä autoilla värikoodatuissa asuissaan paikasta toiseen. Tieteiselokuvien katastrofaalisten tarinoiden jännite syntyi usein taisteluasetelmasta ihmisten ja avaruusolentojen välillä. Myös lentävät lautaset ja Kylmän sodan siivittä-mät salaliittoteoriat kuuluivat ajan tieteiselokuvien henkeen. Luin ajatuksia tieteiselokuvien historiasta Markku Soikkelin (FT) kirjoittamasta kirjasta Tieteiselokuvan käsikirja, jakaen eräitä samoja pohdintoja hänen kanssaan.
Hänen mukaansa tieteiselokuvat olivat genrenä aikanaan ainoa turvallinen kehys käsitellä vertauskuvallisesti maailmanpoliittisesti kipeitä aiheita, kun ne oli verhoiltu absurdien juonenkäänteiden ja eriskummallisten olentojen suojiin.100
Yhdysvaltojen ydinkokeet 40- ja 50-luvulla puhuttelivat etenkin 50–60-lu-kujen tieteiselokuvien maailmantuhon narratiivia. Esimerkiksi Val Guestin
100 Soikkeli 2016, 22–23
— 74 —
ohjaamassa elokuvassa The Day the Earth Caught Fire (1961) maapallo on ydinkokeiden seurauksena notkahtanut pois kiertoradaltaan ja kulkee vää-jäämättä kohti aurinkoa maan muuttuessa yhä kuumemmaksi. Toisena vaih-toehtona vastaavan kaltaiselle maailmantuholle oli skenaario, jossa valtaisa komeetta, tähti tai musta aukko on matkalla kohti Maata. Tätä jälkimmäistä teemaa on käsitelty elokuvissa myös 60-luvun jälkeenkin, joskin ydinasei-den suora yhteys tapahtumaketjun syntyyn on vaihtunut joksikin toiseksi.
1960-luvulla Neuvostoliiton ja NASA:n välinen kilpa-ajo avaruudessa sai myös uutta pontta tieteiselokuviin; ensimmäiset lähikuvat Kuun pinnasta ja videomateriaalia Marsista saatiin jo vuosikymmenen alkupuolella. NASA oli kiinnostunut oman avaruuspropagandansa puolesta siitä, miten voisi edistää omaa agendaansa myös taiteellisemman avaruusvisualisoinnin kautta, tuottaen suurella budjetilla omaa kuvamateriaalia avaruusraketeista ja usko-mattomista planeetoista. Pienemmillä budjeteilla toimineet elokuvastudiot eivät pystyneet kilpailemaan laadullisesti NASA:n tuottaman avaruuskuvas-ton kanssa, etenkään sen aikaisella elokuvateknologialla ja erikoistehosteilla.
Tästä syystä ajan elokuvat kertoivat ennemmin maapallon ja ihmisten tule-vaisuudesta – eivätkä muista planeetoista.101 Poikkeus tästä oli kuitenkin esi-merkiksi vertauskuvallisesti afroamerikkalaisten asemaa käsittelevä elokuva Planet of the Apes (1968),102 jossa ihmiset tekevät pakkolaskun ihmisenkal-taisen apinalajin asuttamalle, hyvin paljon Maata muistuttavalle planeetalle, joka oli täten tietysti helpompi lavastaa elokuvaan.
Tieteiselokuvien historiassa eräs lavastuksellisesti kiinnostava aikakausi si-joittuu 1960-luvun lopun ja 1970-luvun välimaastoon, jolloin elokuvien levityksen kansainvälistyttyä etenkin Hollywood-elokuvien tuotanto oli valtaisaa. Soikkeli ottaa kirjassaan esille Woody Allenin ohjaaman elokuvan Sleeper (1973), jonka parodiallisessa tarinassa nykypäivän ihminen herää teknologiautopistisessa tulevaisuudessa. Soikkeli käyttää 70-luvun elokuvan
101 Soikkeli 23–24
102 Ohj. Franklin J. Schaffner
visuaalisesta kuvastosta osuvaa nimitystä ”absurdi käytännöllisyys”, viitaten elokuvan aikansa pop-taiteesta vaikutuksia ammentaneeseen hopea–lasi-vivahteiseen arkkitehtuuriin. Jopa etäännyttävällä tavalla harkittu miljöö ei ole aikakauden tulevaisuuteen sijoittuvissa elokuvissa ensimmäinen laatuaan.
Samankaltaista lähestymistä nähtiin myös jo Stanley Kubrickin ohjaamassa Space Odyssey 2001:ssä (1968). Myös esimerkiksi Jacques Tatin ohjaama elo-kuva Playtime (1967) pelaa samalla ajatuksella kliinisen futuristisesta Parii-sista. Kiinnostava visuaalinen tyyli oli myös elokuvassa Westworld (1973),103 jossa ihmisen näköiset robotit, androidit, näyttelevät rooliaan osana kei-notekoisesti luotua 1800-luvun lopun Yhdysvaltain villiä länttä. Paikka toimii todellisuutta pakoileville ihmisille teemapuistona, jonne he pääsevät toteuttamaan mm. erilaisia väkivaltafantasioitaan. Aiempien esimerkkien tapaan, elokuvassa tulevaisuus näyttäytyy minimalistisena teknologiafuturis-mina. Tällainen kuviteltu tulevaisuus toimii elokuvassa vastapainona villin lännen kulissimaiselle kaupungille, sen keinotekoista maailmaa ja fantasiaa alleviivaavana, mutta toisaalta hyvin viattomana fasadina kontrastiksi pin-taa syvemmille teemoille ihmisyydestä, ihmisen jumalpositiosta ja vallan korruptoivasta vaikutuksesta. Tulkintani mukaan tällaisten toiminnaltaan yleispätevien ja persoonattomampien tilojen luominen korostaa Westworldin kaltaista fasadiajattelua, joka voisi päteä 70-luvun ajan henkeen; onko jotain mitä minun ei haluta näkevän? Mitä pinnan alla on?