Tutkimuksen aiheena todellisen maailman näyttäytyminen elokuvassa, sekä tämän maailman merkitys elokuvassa on myös kulttuurisemioottinen26 ky-symys. Sen lisäksi, että esimerkiksi kaupunki on fyysinen, todellinen paikka, jota ihminen asuttaa, sillä on myös aina jokin (symbolinen) merkitys siellä asuvalle ihmiselle. Monumentit, historia ja asukkaat muodostavat kaupun-gin diskurssin, kaupunkiympäristöllä on yhteys meihin ja meillä siihen.
Erityisesti urbaaniin ympäristön semiotiikkaa tutkinut Roland Barthes on havainnoinut työssään ihmisen suhdetta elinympäristöönsä. Barthes puhuu kaupungeista, miten ne ovat paikkoja, joissa kohtaamme toinen toisiamme.
Ja miten etenkin kaupunkien keskukset ovat ihmisiä luokseen kokoavia ym-päristöjä, joiden ydinhahmoihin kuuluvat etenkin nuoret ihmiset.27
Notre-Damea, ikonisista kaupungeista rakennettuja kulisseja ja vanhojen kaupunkien identiteettikriisiä miettiessäni esitin itselleni kysymyksen; miten kaupunkia tuntematon ihminen katselee tunnettua kaupunkia? Mitä mie-likuvia minulla herää esimerkiksi elokuvien Pariisista? Seuraa anekdootti:
26 Tieteen termipankki: semiotiikan osa-alue, joka tutkii merkkijärjestelmiä sekä merkkien keskinäissuhteita ja toimintaa kulttuurissa
27 Barthes 1995, 199
— 28 —
Pariisissa sijaitsevassa Japanin suurlähetystössä on oma ympärivuorokautinen kriisipuhelin kaupunkiin matkaaville turisteille, jotka kokevat äärimmäisen kulttuurishokin, kun Pariisi ei vastannutkaan heidän odotuksiaan.28 Popu-laarikulttuurin ylläpitämä kuvasto Pariisista on tässä yksi oleellinen tekijä.
Omat mielikuvani Pariisista pohjaavat myös varmasti jollain tapaa tähän.
Vaikka tosielämän Pariisissa ihmiset voivat olla töykeitä tai huijareita, kaikki kadunkulmat eivät ole pittoreskin kauniita ja jokaisesta ikkunasta ei avaudu suora näkymä Eiffel-tornille, umpiromanttisen Pariisi-kuvaston ylläpitä-minen on kaupallisesti hyödyllistä, kuten olen turismista ja kaupunkien markkinoinnista kirjoittaessani jo todennut. Elokuvien suhteen tällaisilla kliseisilläkin mielikuvilla pelaaminen on yksi dramaturginen keino rakentaa tarinaan sopiva visuaalinen kehys, mise-en-scène,29 joka toimii katsojalle hel-posti mieleen iskostettavana lukuohjeena tarinalle tai yksittäisille kohtauksil-le.
”Living is easy, the living is high. All good Americans should come here to die”, lauloi näyttelijä Fred Astaire Pariisiin sijoittuvassa amerikkalaisessa musikaalielokuvassa Funny Face (1957),30 jonka viiden minuutin mittaiseen haltioituneeseen laulukohtaukseen tiivistyi koko postikorttikuvien Pariisi, kohtauksen kulminoituen tietysti Eiffel-tornin huipulle. Tällaisena elokuvi-en Pariisi näyttäytyy monessa muussakin elokuvassa, kutelokuvi-en Woody Allelokuvi-enin ohjaamassa elokuvassa Midnight in Paris (2011), jossa kaupunki tunnutaan näkevän vaaleanpunaisten lasien läpi. Kiinnostavaa on, että Ranskassa tuo-tettu, Jean-Pierre Jeunetin ohjaama romanttinen komedia Amelié (2001) nojaa myös hyvin pitkälti kaupallistettuun Ranska-kuvastoon, joskin tyy-liinsä kuuluvassa, maagisessa eriskummallisuudessaan vielä saturoidummin.
Vastineeksi edellä mainituille elokuville on ollut tärkeää nähdä myös toisen-laista kulmaa elokuvien Pariisista, joka näyttää myös sitä osaa kaupungista, jossa mukulakivikadut loppuvat ja kaupunki on monimuotoisempi, myös
28 Fernando 2017
29 Tieteen termipankki: tarkoitetaan näyttämöllä toteutuneen esityskokonaisuuden rakentumisen periaatteita
30 Ohj. Stanley Donen
ihmiskuvaltaan. Viime vuosikymmeneltä tällaisia ranskalaisia elokuvia olivat esimerkiksi hankalista perheoloista irti pyristelevistä ja tulevaisuuttaan ha-puilevista teiniystävyksistä kertova Divines (2016)31, sekä odottamattomasta ystävyydestä kahden täysin erilaisen ihmisen ja maailman välillä kuvaava Intouchables (2011).32 Molemmissa elokuvissa ajatus kivijalkakaupoissa shoppailemisesta, kahvila-aamiaisista ja keskusta-alueella asumisesta ei ollut mikään tyyppiesimerkki pariisilaisen arkielämästä, vaan pikemminkin kärjis-tys vauraamman pariisilaisen yltäkylläisyydestä.
Vuonna 1995 tanskalaiset ohjaajat Lars von Trier ja Thomas Vinterberg ma-nifestoivat elokuvataiteen työmetodiikan puolesta, joka tähtäisi elokuvassa autenttisuuden33 tuntuun, kävisi vastaan formalistisia dramaturgian keinoja ja riisuisi elokuvan illuusioista ja ”katsojan huijaamisesta”. Dogma 95 -nimeä kantava liike laati listan elokuvan tekoprosessiin liittyvistä säännöistä, jota kutsuttiin ”elokuvan siveyslupaukseksi”.34 Puritaaniset ja äärimmäi-seen naturalismiin kallellaan olevat säännöt halusivat mahdollistaa kaikessa kurinalaisuudessaan elokuvan ”totuuden” tavoittelun – niin hahmoissa, maailmassa kuin tarinassa itsessään.35 Säännöissä oli rajoituksia liittyen elokuvatekniikkaan ja sitä myöten myös audiovisuaalisen tarinankerronnan keinoihin. Kameraa saisi operoida esimerkiksi vain käsivaralla (elokuvassa ei siis voisi olla yhtään täysin staattista kuvaa), eikä kuvauspaikkaa saisi lavastaa tai sinne tuoda mitään rekvisiittaa (ts. paikan pitäisi olla autenttinen).
Jos tarina vaatisi jotain rekvisiittaa/tiettyjä kuvassa näkyviä elementtejä, kuvauspaikaksi täytyy valita sellainen, josta kyseiset asiat löytyvät. Vaikka etenkin lavastamiseen/rekvisitointiin liittyvää sääntöä on rikottu joissain dogma-elokuvissa (tällaisesta rikkomuksesta on myös vaikeampaa jäädä kiinni), tämä vapaasti suomentamani lavastukseen liittyvä sääntö kiinnitti huomioni:
31 Ohj. Houda Benyamina
32 Ohj. Olivier Nakache & Éric Toledano
33 Tieteen termipankki: alkuperäinen, väärentämätön, oikea, aito 34 Sinisalo 2000
35 Dogme95.dk
— 30 —
"Ajallinen ja maantieteellinen etäännyttäminen ovat kielletty. (Eli elokuva tapahtuu tässä ja nyt.)"
Vaikka lavastussuunnittelijuuden ytimessä on, että kuvitteelliselle luodaan todellinen ympäristö, tämä sääntö tuntui mielessäni kutkuttavalta. Pohdin, että voiko todellinen ympäristö näytellä roolia. Moni lavastussuunnittelija on ollut tilanteessa, jossa (yleensä tuotannon resursseihin liittyvistä syistä) kuvauspaikaksi etsitään ”mahdollisimman valmista lokaatiota36”. Tässä ol-laan nähdäkseni jonkinlaisen todellisuuden roolittamisen äärellä. Kaikki tä-hän ympäristön roolitukseen liittyvät aspektit eivät tietenkään liity aina vain lavasteisiin; kuvauksiin ja kuvauspaikkasuunnitteluun liittyy paljon valmiissa teoksessa näkymättömiin jääviä käytännön asioita, kuten onko paikassa saatavilla sähköä tekniikan tarpeisiin. Mutta ehkä juuri tästä syystä ”valmis lokaatio” kuulostaa omien kokemuksieni mukaan poikkeuksetta kompro-missilta; kaikki kuvausryhmän jäsenet kokevat ”valmiuden” määritelmän ja tarkastelevat sitä niin eri tavalla.
Miettiessäni teemaa lavastuksen kannalta, olen kiehtovan ristiriidan äärellä.
Otan esimerkiksi käsitteen ”suomalainen koti”. Yhtenä merkityksenä tämän sanaparin kuviteltu todellisuus näyttäytyy minulle banaalina ja epäesteettise-nä epäesteettise-näkymäepäesteettise-nä, johon liittyvät stereotypiat suomalaisesta kodista; esimerkiksi mäntypaneelikatot, valkoiset seinät, astiankuivauskaappi, Ikean huonekalut ja arkkupakastin (joita ei kuulemma tosin enää näe niin usein suomalaisten kotona).
Paradoksaalisesti todellisuus tuntuu etäännyttävältä, suomalainen koti kuulostaa mielikuvissani epäkiinnostavalta paikalta. Ristiriita piilee siinä, että vaikka suomalaisia koteja on olemassa lähes kolme miljoonaa, sellaista kaiken kattavaa käsitettä kuin ”suomalainen koti” ei ole oikeasti olemassa.
Henkilökohtaiset ja stereotyyppiset mielikuvani suomalaisesta kodista
voi-36 Elokuva-alan ammattikunnan keskuudessa vakiintuneempi ilmaisu kuvauspaikalle/elokuvamiljöölle
vat olla täysin erilaiset kuin jollain toisella. Kun omaa kulttuuriaan on niin lähellä, erityisesti omassa kuplassaan sen sisällä, on välillä vaikeaa erotella mistä kaikista lähteistä omat mielikuvat vaikkapa suomalaisesta kodista ovat muodostuneet. Tässä tulen peilanneeksi ajatuksiani jälleen kerran todelli-suuden ja autenttitodelli-suuden kanssa. Todellisuudesta kumpuavat stereotypiat ja toisaalta suomalaiseen kulttuuriin liittyvät ilmentymät kodeissa (yksittäisenä esimerkkinä edellä mainittu astiankuivauskaappi) ovat omiaan luomaan ja vahvistamaan autenttisuuden tuntua esimerkiksi suomalaiseen kotiin sijoit-tuvassa elokuvassa.
Mutta elokuviin ja koko mediaan valikoitunut/vakiintunut visuaalinen ku-vasto voi toisaalta vaikuttaa siihen, miten me totumme lukemaan fiktiossa vaikkapa käsitettä ”suomalainen koti”, millaisia assosiaatioita siihen liittyy – ja sitäkin kiinnostavampaa – mikä mielestämme sen sijaan ei ole autentti-sen tuntuinen suomalainen koti. Ja millaisia meille autenttiselta tuntuvia ja näyttäviä asioita olemme tiedostamattamme omaksuneet elokuvissa ja medi-assa esitetyistä kulttuureista, joihin emme itse ole välttämättä edes henkilö-kohtaisesti kosketuksissa?
— 32 —
2. Suomalaisen luontosuhteen representaatio
Representaatio – ”mielikuva, mielessä oleva yleistys kie-lellisten muotojen tarkoitteista; jonkin mielen ulkopuoli-sen asian edustuma kognitiossa."37