Konkretisoidakseni sitä, miten elokuvan ympäristönäkökulman teemoihin voisi päästä omassa taiteellisessa työssään käsiksi, laadin 10 kysymyksen lis-tan, joilla tarinan maailmaa voi koettaa jäsentää itselleen ja tutustua omaan tapaansa hahmottaa tarinan maailmaa sen inhimillisten ja ei-inhimillisten ominaisuuksiensa kautta.
71 Ohj. Steven Spielberg
Kymmenen kysymystä elokuvan maailmasta:
1. Miten kuvailisit elokuvan maailmaa yhdellä virkkeellä?
2. Mitä tarinallisia/dramaturgisia mahdollisuuksia valitsemallasi elokuvan maailmalla mielestäsi on?
3. Miksi elokuva sijoittuu siihen maailmaan mihin sijoittuu?
4. Jos elokuva sijoittuisi valitun maailman sijaan toiseen maailmaan (esim. eri maahan/
kaupunkiin/aikakauteen/toiseen fiktiiviseen maailmaan), miten se vaikuttaisi tarinaan tai hahmoihin?
5. Miten kuvailisit elokuvan hahmojen suhtautuvan maailmaansa/ympäristöönsä? Entä miten se näkyy hahmojen toiminnassa?
6. Millainen suhde elokuvan ihmishahmoilla on toisiin eläinlajeihin? Miten se näkyy ihmishahmoissa?
7. Esiintyykö elokuvan maailmassa jotain dualismeja/toisiaan jollain tapaa vastakkain olevia maailmoja?
Mistä se kertoo?
8. Jos elokuvan tavoitteena on autenttiselta/uskottavalta tuntuvan maailman esittäminen, mikä mielestäsi elokuvan maailmassa on autenttista? Miksi?
9. Elokuvan tarinallisesti tai dramaturgisesti vastuullisena henkilönä; onko elokuvan maailma sinulle tuttu ja/tai samaistuttava? Millä tavoin/millä tavoin ei,
ja miten se voisi näkyä elokuvassa?
10. Sijoita elokuvan tarinan keskeisimpiä paikkoja oheiseen nelikenttään. Mitä, tai mistä lopputulos mielestäsi kertoo? Havaitsitko tarinan maailmasta jotain uutta?
— 54 —
Viimeisessä kysymyksessä pyydetään sijoittamaan elokuvan keskeisimpiä miljöitä nelikenttään, jonka tarkoituksena on hahmotella vastaajan rajapin-toja inhimillisen ja ei-inhimillisen miljöön välillä. Kyseenalaistan hieman tällaista kahtiajaon luonnetta, mutta mielestäni se on helpommin tartuttava ja ympäristöaiheen äärelle johdatteleva, kuin tätä laajempi valintakenttä.
Nelikentän toisen akselin kaksi vastakkaisilla puolilla olevaa maailman laa-tusanaa, ”ihmisen rakentama” sekä ”ei ihmisen rakentama”, tuovat kuitenkin jo jonkin verran tulkinnan varaa (rakentamisen lisäksi tähän toimintoon voitaisiin lukea myös ihmisen ympäristöä ylläpitävät toimet), sekä mahdol-lisuuden nähdä jokin paikka yhtäläisesti inhimillisenä ja ei-inhimillisenä.
Valikoin yllä esitettyyn kuvaan esimerkiksi muutamia ympäristöjä, millä pai-notuksilla ne voisivat sijoittua nelikentässä.
Jotkut kuvassa mainitsemani paikat, kuten ”polku”, ovat tulkinnanvaraisia sen suhteen, näemmekö kyseisen ympäristön esimerkiksi ennemmin ihmisen muodostamana. Metsäpolut ovat kuitenkin myös muiden eläinten hyödyn-tämiä kulkureittejä vaikeassa maastossa. Nelikenttäajattelu sai minut myös miettimään, mitä pitää tapahtua, että esimerkiksi inhimillisestä paikasta muodostuu mielessämme ei-inhimillisempi? Liittyykö siihen jonkinlaista luopumista tai menettämistä? Näemmekö pommitusten tuhoamat rauniot enää inhimillisenä paikkana? Vaikka sekä sota ja rakennukset ovat ihmisen aikaansaamaa, omassa mielessäni ympäristön hävitys ja tuho etäännyttävät minut inhimillisyyden kokemuksesta.
Kuva: Oona Koriala
— 56 —
”Elokuva ei voi paeta luontoa. Suhteessa luonto-ympäristöön, elokuva joko sijoittuu siihen, tai jos ’maailma ei ole tarpeeksi’, elokuva on si-joitettu toisaalle siitä. Mutta kuinka fantasia-maiseen, jopa ei-kuvaavaan maailmaan tahansa – elokuvan alkulähteenä on [todellinen] maailma, mihin se aina lopulta palaa.”72
Näkemykseni mukaan suhteemme elokuvissa esitettyyn ympäröivään maa-ilmaan on reflektiivinen; elokuvissa näkemämme maailma heijastelee jotain kokemusta tai näkemystä todellisesta maailmasta, mutta samalla tällä eloku-vassa esitetyllä maailmalla on mahdollisuus vaikuttaa katsojan näkemykseen todellisesta maailmasta. Tällä ajatuksella haluan jälleen alleviivata elokuvan vastuuta osana yhteiskunnallista keskustelua maailmasta; sen esittämästä maailmankuvasta ja sen tulevaisuudesta. Tämän lisäksi, että ympäröivä maailma ja luonto ovat fyysinen elinympäristömme – ominaisuuksiltaan meidän ja miljoonien muiden lajien elämän mahdollistava paikka – se on myös kulttuurillinen ja sosiaalinen ympäristö, johon ihmiset asemoivat itsensä suhteessa muihin ihmisiin, elämään ja elinympäristöönsä.
Anat Pick puhuu kirjassa Screening nature: Cinema beyond hu-man elokuviin luodusta maailmasta käsitteenä ”worldhood”,73 jonka voisi leikkisästi kääntää suomeksi elokuvan ”maailmastoksi”. Vaikka elokuva sijoittuisi miten aitoon ja olemassa olevaan maailmaan tahansa, se on aina valikoitu ja rajattu, muodostettu joistain lähtökohdista käsin. Opiskellessani vuosia sitten valokuvausta, muistan erään luennon, jossa puhuttiin kuvan rajaamisesta dokumentaarisessa valokuvauksessa. On tärkeää tiedostaa, mitä ensinnäkin päättää näyttää kuvassa, sekä etenkin se, mitä päättää jättää näyt-tämättä. Elokuvassa (ja valokuvauksessa) on mahdollisuus ennakoimatto-mille sattuennakoimatto-mille, mutta tätä edeltää aina päätös kuvata juuri nimenomaisessa
72 Pick 2013, 21 (vapaa suom.) 73 Pick 2013, 21
paikassa ja hetkessä. Pick kuvailee kirjassa myös elokuvien maailman – eten-kin elokuvassa esitetyn luontoympäristön – mahdollisuuksia saada katsoja pohtimaan omaa paikkaansa ja suhdettaan ympäröivään maailmaan. Täs-säkin kohtaa elokuvan maailman ja näkökulman rajaaminen ovat tärkeässä roolissa. Pick ottaa esimerkiksi BBC:n tuottaman Planet Earth -luontodo-kumenttisarjan, jonka elokuvat ovat esimerkiksi kuvaustyylin ja dramaat-tisen musiikin puolesta monella tapaa lähempänä Hollywood-elokuvia.74 Luonnon liikkumattomuudella ja hiljaisuudella ei ole elokuvissa paljoakaan tilaa, koska tällaiset elokuvalliset ominaisuudet eivät istu kaupallisemman ja viihdyttävän elokuvan formaattiin. Kiinnostavaa on, miten majesteettiset ja hyvin tiukkaan rajatut lähikuvat eläimestä, jota emme normaalisti pääsisi tarkkailemaan niin läheltä, on ikään kuin irrotettuna omasta maailmastaan uuteen elokuvassa rakentuvaan ulottuvuuteen hahmon kaltaiseksi olennoksi, johon katsoja muodostaa suhteen näiden tarinankerronnallisten elementtien kautta. Tämän lisäksi täytyy muistaa, miten paljon luontodokumenteissa luontoympäristöä rekonstruoidaan, eli toisin sanoen lavastetaan studio-olo-suhteisiin, jotta etenkin pienikokoisempien eläinten kuvauksen suhteen olisi täysi kontrolli. Dokumentteja on kuvattu myös esimerkiksi eläintarhoissa,75 jossa kuvattiin ainakin jääkarhun poikasen syntymä BBC:n dokumenttielo-kuvassa Frozen Planet (2011).76
Kirjoittaessani aiemmin luontomaisemien esittämisestä suomalaisessa elo-kuvassa, olen jälleen samojen ajatusten äärellä. Vaikka lähtökohtaisesti kameralla tallennettu kuva silmiemme edessä avautuvasta maisemasta on realistisempi toisinnos verrattuna esimerkiksi siitä maalattuun kuvaan (joka ei valokuvan tapaan ole sidoksissa eräänlaiseen tilanteen hetkellisyyteen), linssin läpi tarkasteltuna maailma näyttäytyy kuitenkin valitun näkökulman kautta, eikä objektiivisena tallenteena. Tämä siitäkin huolimatta, että niin
74 Pick 2013, 23 75 Taylor 2013 76 Ohj. Ray Dal
— 58 —
kuvaaja kuin tallennettu/dokumentoitu kohde ovat osa todellista maailmaa.
Myös meidän omaksuessamme kulttuurimme kuvallisen kerronnan muoto-kieli, sen kuvallinen symboliikka ja tähän liittyvät assosiaatiot (esimerkiksi merkitykset kuvakoista, kuvakulmista ja kuvien rinnasteisuudesta toisiinsa), kuva ei voi olla koskaan täysin objektiivinen. Elokuvat ruokkivat ja laajenta-vat kuvaamme maailmasta ja yhtä lailla omat maailmankuvamme ruokkilaajenta-vat elokuvan kuvaamaa maailmaa.
Symboliikasta puhuttaessa palaan jälleen semiotiikkaan ja Barthesiin, jonka ajatukset ihmisestä ja ympäristöstä linkittyvät myös ympäristömytologian tematiikkaan. Mytologia vaikuttaa ihmisen kokemukseen ympäristönsä merkityksellisyydestä ja merkityksistä. Tarinallistettu Suomen luonto ja mystifioitu Lappi ja Saamenmaa ovat eräitä esimerkkejä tästä. Romantii-kan aikakaudella termi ”myytti” keksittiin uudelleen Euroopan älymystön parissa, jolloin sitä käytettiin keskustellessa toisista kulttuureista, uskon-noista ja maailmankuvien tariuskon-noista. Tämän ajan imperialistista ja maail-maa kolonalisoivaa, uusiin kulttuureihin kosketuksissa olevaa Eurooppaa tarkastellessa, termissä on toiseuttava konnotaatio, joka tekee eroa ”meidän”
ja ”heidän” välille.77 Tämä onkin ympäristön tulkitsemisessa haastavinta;
objektiivinen havainnointi on oikeastaan mahdotonta. Absoluutteja ei ole olemassakaan. Me kaikki peilaamme maailmaa omista lähtökohdistamme, ja haluamattammekin teemme rajoja ”meidän” ja ”heidän” maailmojen välille.
Vaikka näkökulmamme ympäristöömme ja maailmaan olisi miten laaja-alainen tahansa, kaikilla meillä on auttamatta omat sokeat pisteemme. Se minkä yksi kokee itsestäänselvyytenä, ei ole sitä jollekulle toiselle.
Siinä missä tällä hetkellä keskustelua käydään herkemmin vaikkapa fiktii-visen elokuvan esittämästä ihmiskuvasta, viime aikoina on aktivoiduttu keskustelemaan myös elokuvan välittämästä ympäristökuvasta. Aihetta tut-kinut Scott MacDonald puhuu teemasta käsitteenä ecocinema (ekoelokuva).
MacDonaldin mukaan ekoelokuvan ytimessä ei ole tuottaa sisällöllisesti
var-77 Frog 2014, 60
sinaista ympäristö/ilmastokriittistä elokuvaa, vaan tarjota uudenlaisia tapoja kokea elokuvaa, joka toisi esille vaihtoehtoja konventionaaliselle median kuluttajan (elokuvan katsojan) roolille, auttaen herättelemään ympäristöak-tiivisempaa tapaa katsoa elokuvaa ja elokuvan maailmaa.78
Suomessa en tosin ole törmännyt kovin laajaan tutkimukseen ekoelokuvasta, saati keskusteluun aiheesta. Epäilen, että ekoelokuva ei liene tällä hetkellä kovin tunnettu käsite elokuvantekijöiden ammattikentälläkään. Esimerkiksi Aalto-yliopiston aineistohakupalvelu Aalto Primo tai Kansallisen audiovi-suaalisen insituutin (KAVI) verkkokirjasto eivät tuottaneet yhtään hakutu-losta hakusanalla ”ekoelokuva”.79 Suomalaisista elokuvatutkijoista ainakin Pietari Kääpä on kirjoittanut ekoelokuvasta vuonna 2013 teoksessa Trans-national Ecocinema: Film Culture in an Era of Ecological Transformation yh-dessä elokuvatutkimuksen professori Tommy Gustafssonin kanssa. Teoksen keskiössä on kysymys transnationaalisesta ekoelokuvasta, jolla mainitakseni ei tarkoiteta nk. ”maailmanelokuvaa” (engl. world cinema), jonka konnotaa-tio on helposti jokin ”muu” kuin Hollywood-elokuva. Transnakonnotaa-tionaalinen elokuva pikemminkin tiedostaa elokuvan rajojen (myös valtiollisten rajojen) ylittävän ja elokuvan eri kulttuurien toisiinsa kietoutuvan luonteen. Etenkin digitalisaation ja elokuvien suoratoistopalveluiden myötä elokuva ei ole enää niin lokaalia kuin mitä se on joskus aikaisemminkin ollut.
Lähimpänä aihetta sivuavin löydös ammattikentältä on tuotannon freelancereiden ja kestävän kehityksen asiantuntijoiden Kaisa ”Kaika” Asti-kaisen ja Anne Puolanteen laatima (ja ilahduttavan laajaa elokuvantekijöi-den huomiota nauttinut) Ekosetti (2019)80, joka herätti keskustelua av-alan ilmastovaikutuksista. Ekosetti on opas, joka tarjoaa hyvin konkreettisella tasolla työkaluja ja keinoja tuotantoyhtiöille tuottaa ekologisesti kestävämpiä tuotantoja. Opas on tuotettu yhteistyössä mm. Aalto-yliopiston Elokuva- ja lavastustaiteen laitoksen (ELO Film School Finland) ja Audiovisuaalisen
78 MacDonald 2012, 20
79 Aalto Primon & KAVI:n aineistohakupalvelu (23.02.2021) 80 Ekosetti.fi
— 60 —
kulttuurin edistämiskeskuksen (AVEK) rahoituksen avulla. Ekosetissä pu-hutaan esimerkiksi käsikirjoitustasolla lyhyesti ekologisten ja epäekologisten asenteiden välittämisestä ja välittymisestä hahmojen arvomaailman kautta.
Kuitenkin se, että ”krääsää ei ihannoida, lähimatkailu on pop, ajanviet-teeksi ei shoppailla, hammasharja ei ole muovia jne.” ovat konkreettisissa elokuvantekoon ja tarinaan liittyvissä valinnoissaan hyvin ruohonjuuritason kannanottoja teoksen sisällölliseen ympäristönäkökulmaan. Ekoelokuvan käsittelemistä en tosin Ekosetiltä olisi vaatinutkaan. Keskustelu on avattu, ja siitä on hyvä jatkaa vastaisuudessa enemmänkin.
Millä tavoin elokuva on, tai voisi olla ekoelokuva?
MacDonald ottaa esille ympäristön toimijuuden luonteen ”konventionaa-lisessa, kaupallisessa elokuvassa” (jolla otaksuisin hänen viittaavan Hol-lywood-elokuviin, jotka hän otti jo kirjassa aiemmin esille luonnehtien näitä samalla tavalla), miten näkemämme kaunis (maisema)kuvasto viipyy valko-kankaalla vain hetken, ja toimii taustana ”tärkeämmille” etualan tapahtu-mille. Katsojat on jo koulittu näkemään maiseman kauneus elokuvassa vain hetkellisenä – verrattain merkityksettömämpänä – jonain, joka ei ansaitse jakamatonta huomiotamme.81 MacDonald nostaa esimerkkinä tästä ker-ronnasta poikkeavan kokeellisen elokuvan nimeltä Riverglass: A River Ballet in Four Seasons (1997)82, jossa ympäristö ja teknologia kohtaavat. Noin 40 minuutin mittaisen teoksen keskiössä on virtaava joki. Kamera on asetettu jonkinlaisen lasilaatikon sisäpuolelle, jonka yli joen kirkas vesi virtaa maa-gisen näköisesti. Elokuva haastaa katsojan keskittymään virtaavaan veteen ja jokeen, joka saattaa aiemman kaltaiseen, ihmiskeskeiseen tarinankerrontaan tottuneelle kysyä ensin kärsivällisyyttä.
Kokeellisempi elokuva on tosin erilaisessa asemassa sen levityksen ja tämän
81 MacDonald 2012, 21 82 Ohj. Andrej Zdravič
myötä yleisön saavuttamisen suhteen verrattuna kaupallisempiin elokuviin, mikä vaikuttaa myös siihen, millaisia elokuvatulkintoja ympäristöstä teh-dään ja millaista ekoelokuvaa päätyy ylipäätään suuremman yleisön saavutet-tavaksi. Media- ja videotaiteen kentällä ekoelokuvan tematiikka ei varmasti-kaan ole uutta, mutta pienemmissä esitysympäristöissä kasvaneet itsenäiset teokset ovat teatterilevitykseen päätyviin elokuviin verrattuna syntyneetkin eri lähtökohdista, eivätkä mielestäni ole tämän vuoksi kovin vertailukelpoisia kaupallisemman elokuvatuotannon kanssa ekoelokuvasta puhuttaessa.
Inhimillisen ja ei-inhimillisen toimijuuden välistä suhdetta, ja etenkin ei-in-himillisen toimijuuden potentiaalia tutkinut lavastaja ja pukusuunnittelija Laura Haapakangas käsitteli samaa kysymystä ympäristön roolista esittävien taiteiden näkökulmasta. Löysin yhtymäkohtia Haapakankaan ja MacDo-naldin ajattelutavasta liittyen ympäristön tarinankerronnallisen potentiaalin aliarvostukseen ihmiskeskeisessä tarinankerronnassa. Näin tapahtuu myös esittävien taiteiden kentällä, jonka on ajateltu olevan ensisijaisesti inhimilli-sen ilmaisun näyttämö.83 Tärkeä havainto Haapakankaalta oli myös liittyen dualistisiin jaotteluihin, kuten aine–henki ja ruumis–mieli, jotka vaikuttavat nähdäkseni niin esittävien taiteiden puolella kuin elokuvakentällä. Tällaisella jaottelulla inhimillisten ja ei-inhimillisten asioiden välillä ja ylipäätään nii-den kategorisoinnilla on yhteys antroposentrisyyteen84 ja ympäristöstä vie-raantumiseen.
Ekoelokuvaan, ihmislähtöisen tarinankerronnan konventioihin ja ympäris-töstä vieraantumiseen liittyen haluaisin nostaa esille vielä yhden elokuvan ja elokuvantekijän. Filosofisista ja unenomaisista elokuvistaan tunnettu ohjaaja Terrence Malick on käsitellyt elokuvissaan muun muassa ihmisen ja luon-non välistä suhdetta, ja hän onkin eräs tyypillinen ekoelokuvan tutkimukses-sa esille nostettu ohjaaja. Mielestäni Malickin elokuvistutkimukses-sa luonnon ja
ympä-83 Haapakangas 2018, 14–15
84 Tieteen termipankki: näkemys, joka korostaa ihmisen erityisasemaa suhteessa eläinkuntaan sekä asettaa yleensä luonnon ihmisen välineeksi
— 62 —
ristön toimijuudessa on jotain kiinnostavaa. Esimerkiksi hänen elokuvansa The Tree of Life (2011) ei kerro ympäröivästä luonnosta, mutta luonnolla ja kuvilla luontoympäristöstä on tarinassa oleellinen tarinankerronnallinen rooli. Erityisesti tuulella, joka tuntuu olevan kuin oma yliluonnollinen entiteettinsä (tästä luonnon yliluonnollisuuden tematiikasta jatkan lisää seuraavassa osiossa). Malickin elokuvakerronnan tyyliä on tutkittu monesta eri näkökulmasta, etenkin elokuvien hengellisten/uskonnollisten viittausten vuoksi. Silti mielestäni kiinnostavin häneen liitetty ominaisuus elokuvan-tekijänä on hänen ympäröivää maailmaa ihmettelevä näkökulmansa. Tässä päästään mielestäni jonkin hyvin oleellisen asian äärelle.
Maailman hämmästely, kummastelu ja ihmettely ovat uteliaisuuden lisäksi kenties elokuvantekijän tärkeimmät ominaisuudet kiinnostavien tarinoiden luomisessa. Malickin elokuvien ekoelokuvallisuutta tutkinut Lee Carruthers kirjoittaa artikkelissaan kiinnostavasti ihmettelyn ominaisuuksista ja mil-laisista lähtökohdista sitä ammennetaan. Hän kirjoittaa esimerkiksi, miten tärkeää on huomioida ihmettelyn syntyvän tuttuuden kontekstista. Ihmette-lyllä ei tarkoiteta sitä, että se olisi jotain meistä ja maailmastamme irrallaan olevaa, että tarkkailisimme ihmettelemäämme asiaa ikään se olisi oman maailmamme ulkopuolella, vaan että se on huomiomme vangitseva, mu-kaansatempaava osa sitä. Tärkeä havainto ihmettelystä oli myös se, miten ”se [ihmettely] ei yritä ratkoa mysteerejä, vaan keksii keinoja sietääkseen niitä”.85 Löydän Carruthersin sanoista tähän väliin tarpeelliselta tuntuvaa kepeyttä;
ihmisenä (tai elokuvantekijänä) minun ei tarvitse tietää ja ymmärtää kaikesta kaikkea, tai koettaa etsiä totuutta ja selittää asioiden tarkoitusta. Voin joskus vain hämmästellä kaikkea ihmeellistä ympärilläni. The Tree of Lifessa voi näh-dä juuri jotain tällaista.
Jotkut näyttelijät ovat kuitenkin kuulemma asettuneet hieman vastahankaan tällaisen elokuvan tarinankerronnan lähestymistavan kanssa. Eräät Malic-kin kanssa työskennelleet näyttelijät ovat jopa valittaneet siitä, miten tämä
85 Carruthers 2019, 51 (vapaa suom.)
kuvaa mieluummin luontoympäristöä oikeiden ihmisten sijaan. Tämä kiteyttää antroposentrisyyden ydinongelman tarinankerronnassa; siinä missä ihminen nähdään oleellisena subjektina tarinalle, ympäröivä luonto nähdään subjektille alisteisena objektina. Taustana etualan tapahtumille. Kyse ei olekaan siitä, että Malick valitsisi kuvata luontoa ihmisen sijaan, vaan haluaa kuvata luontoa yhtenä subjektina siinä missä ihmistäkin.