ITSEENSÄ
Hlebnikov on Huttusen (2007, 98) mukaan yksi venäläisten futuristien kiistanalaisimmista ja kiehtovim-mista hahmoista. Hänen kerrotaan pohtineen sanan sisältämien merki-tysten ja merkityksiin mahdollisesti liitettävien tulkintojen muodostavaa
ääretöntä moninaisuutta. Hlebnikov edusti Venäjän avantgardea parhaimmil-laan. Hänen tulkintansa itseriittoisesta sanasta tarkoitti monitahoisia haas-teita lukijalle. Hlebnikov sekoitti onomatopoeiaa (äänen jäljittelyyn pohjau-tuvia sanoja), uudissanoja, arkaismeja (vanhahtavia sanoja), kansanrunouden sanastoa ja arkikieltä. ”Sana on jaettava pienimpiin merkitysyksiköihin, jotka paljastavat siihen kautta aikain kätkeytyneet muinaiset merkitykset”. (Huttu-nen, 2007, 98.) Hlebnikovia kiinnosti ennen kaikkea sanan merkityspoten-tiaali eli se, mitä sana voisi tarkoittaa ja mitä se voisi olla. Uudennäkijäksi tituleerattu venäläisen avantgarden henkilöitymä Hlebnikov oli kiinnostunut kielen ja maailman sattumanvaraisuudesta sekä määrittymättömyyksistä ja vielä tuntemattomista säännöistä. (Huttunen, 2007, 98.)
Rakenteellisesti futuristien sanojen vapautus konventioista tapahtui muotoilemalla sanoja sivulle niin, että sivulla syntyy liikehdintää. Tämä liikeh-dintä asetetaan ristiriitaan perinteisen runon muotoilun ja runonmitan kanssa. ”Freeing the word from its conventional constraints engaged these poets with a hybrid painterly poetics expressive of dynamic modernism in all its cacophonic visual form – reflecting the synaesthetics sensibility of the Futurist poetry by engaging the visual means directly in the production of verbal works.” [Sanan vapauttaminen tavanomaisista rajoituksista sitoutti runoilijat hybridi-maalaukselliseen poetiikkaan, joka ilmentää dynaamista modernismia kakofonisessa visuaalisessa muodossaan – samalla heijastellen futuristisen runouden synesteettistä herkkyyttä ja sitouttamalla visuaalisen välineellisyyden menetelmät suoraan sanataideteosten tuotantoon.] (Drucker 1998, 143.) Futuristinen typografinen käsittely tarkoitti kakofonisen muodon esittämistä teoksissa. Sana rinnastettiin materiaaliseen esineeseen. Futu-ristinen sana oli portti maailmankaikkeuden peruskysymyksiin. Tavoitteena futuristeille oli autoreferentiaalisuus eli merkin viittaaminen itseensä. Teks-tin vastaanottaja oli haastettu aiemmin symbolismissa ja maalaustaiteessa, futuristit tekivät lukemisesta entistäkin vaikeampaa. (Huttunen, 2007, 98.) TYPOGRAFISIA
POIKKEAMIA
Gérard Mermozin (2014, 112) mukaan ensimmäisinä typografisten normien poikkeamia etsivät seuraavat tekijät: Laurence Sterne teoksessa The Life and Opinions of Tristram Shandy (1759–97), Stéphane Mallarmé teoksessa Un Coup De Dés Jamais N’abolira le Hasard (1897), Guillaume Apollinaire teok-sessa Calligrammes (1917) sekä Marinetti teokteok-sessa Mots et Liberté Futuriste
(1919). Heidän typografinen työskentelynsä ei ollut olemassa olevan maailman koristelua, itseilmaisua tai taloudellista kilpailua varten toteutettua, vaan motiiveina oli tarkoituksellisesti pohdinta siitä, kuinka typografisia konven-tiota voidaan laajentaa. Muun muassa edellä mainittujen tekijöiden kokei-luita ei pitäisi kasata mappi öö:hön ja esittää jonkinlaisina graafisen muotoi-lun marginaalisina tai periferisinä ilmiöinä, vaan ne tulisi liittää keskeiseksi osaksi typografian historiaa. Muun muassa nämä tekijät testasivat typogra-fisten konventioiden äärirajoja. Toiminnassa oli uutta kielen ja typografian välisen suhteen tietoinen tutkiminen. (Mermoz 2014, 112.) Nämä kirjailijat eivät suostuneet sopeutumaan teknologian ja teollisuuden asettamiin tiukkoi-hin standardeitiukkoi-hin, jotka rajoittivat taiteellista ilmaisua. Sen sijaan he yhdessä myötämielisten painotalojen ja painajien välityksellä tarkoituksellisesti tähtä-sivät ilmaisulliseen typografiaan ja kokeiluihin. (Mermoz 2014, 112.) Muoto ei ollut muoto vain muodon vuoksi, vaan yli muodon.
Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944) on italialainen futuristi, joka kirjoitti futuristien manifestin nimeltä Technical Manifesto of Futurist Lite-rature vuonna 1912. Marinetti halusi estää luonnollisen kielen monimutkai-semman merkityksen luomisen keskeyttämällä diskurssin, kielioppisääntöjen ja semanttisen kentän yhtenäisyyden idean tuhoamalla lauseopin – sirotte-lemalla substantiiveja umpimähkäisesti samalla kun ne juolahtavat mieleen.
Hän toivoi, että manifestissa luetteloimillaan tavoilla hän pystyisi konkreetti-sesti vapauttamaan sanat kahleistaan. (Grabes 2008, 31.) Marinetti hyökkäsi typografian harmoniaa vastaan. Hän toteaa manifestissaan: ”korostamme nopeutta kursiivilla, jäljittelemme raskaita äänenpainoja lihavoinnilla.” Futu-ristit, kuten Marinetti, vaativat uutta typografiaa ja sommittelua vallanku-mouksessaan. Sanojen vapaudella viitataan lyriikan voimaan, mikä tarkoittaa, että sanoja lyhennetään, pidennetään, vahvistetaan; vokaaleja ja konsonant-teja joko poistetaan tai lisätään. Futuristit kehittivät uuden oikeinkirjoituk-sen, jota he kutsuivat vapaan ilmaisun ortografiaksi. (Grabes 2008, 31.) Mari-netti esitti kehittelemänsä häirinnän menetelmän, jonka kautta lukija kohtaa sivuilla yksittäisiä sanoja ja matemaattisia symboleja, jotka on painettu eri tekstityypeillä ja levitelty sivuille mielivaltaisesti. Joskus asetelmat saattoivat luoda jopa selkeitä graafisia kuvioita. (Grabes 2008, 32.)
Alison Barnes (2012, 73) viittaa Mermoziin, joka pyrki astumaan graafi-sessa muotoilussa pintaa syvemmälle ja ylittämään muotoilijan kritiikittömän itseilmaisun itsetarkoituksellisuuden. Barnes (2012, 73) viittaa Mermoziin:
”In order to move beyond what he criticizes as the ‘retinal’ state of graphic design, Mermoz seeks to go beyond ’surface pattern and complacent
self-expression’.” [Jotta voisimme siirtyä graafisen muotoilun ”verkkokalvon”
tilasta laajemmalle, Mermoz pyrkii liikkumaan ”pinnan kuvioinnin ja omahyväi-sen itseilmaisun tasoilta eteenpäin saavuttaakseen jotain näitä merkittäväm-pää.”]
Toisin sanoen, graafisen muotoi-lijan tulisi pohtia tekemisensä syitä kriittisesti ja pyrkiä pintaa syvälli-semmälle tasolle, joka on merkittä-vämpi kuin omahyväinen pintojen muodollinen koristelu ja/tai kaunis-telu. Omassa taiteellisessa työskente-lyssä pyrin juuri tähän. Barnes (2012, 73) seuraa kirjallisuusteoreetikko Roland Barthesia ajatuksessa, että lukija ei enää ole kuluttaja, vaan tuot-taja. Barnes (2012, 72) viittaa Bart-hesin Death of the Author [Tekijän kuolema] tekstiin, jossa tekijä alle-gorisesti kuolee ja katsoja muuttuu näkemänsä jälleentuottajaksi. Barnes (2012) antaa artikkelissaan kartan esimerkkinä siitä, kuinka perinteinen printti muuttuu lukijan kautta uudeksi potentiaaliksi, representaatioksi, jälleentuotannoksi tarjoten uusia määritelmiä siitä, kuka kirjoittaa ja kuka lukee. Kartanlukijasta tulee kartan lukemisen prosessissa tuot-taja. Barnes (2012) kirjoittaa kartan performatiivisesta ulottuvuudesta.
(Barnes 2012, 69–84.)
Mermoz (2014, 112) on huolissaan siitä, että graafisen muotoilun ja typografian historiaa käsittelevässä kirjoituksessa on perinteisesti keski-tytty vain tekstin luettavuuteen, läpi-näkyvyyteen tai näkymättömyyteen sekä muihin, kuten teknisiin, lähtö-kohtiin. Typografian historian käsit-telyssä on Mermozin (2014, 104–117) mukaan sivuutettu valtavirran ulko-puolinen typografia, kuten futurismi ja dada. Esimerkiksi typografian
grafian historian kirjoituksessa ei tuoda Mermozin (2014, 113) mukaan esiin, että futuristien aggressiivisen retoriikan takana on johdonmukai-nen kritiikki typografian puhdasoppi-suutta vastaan. Jos futuristien työs-kentelyä tarkastellaan vain pinnan kautta esteettisesti, eikä teoreet-tisten käsitteiden kautta, esitetään futurismi tietynlaisena marginaalina ja vieraannutettuna ilmiönä, jolloin se voidaan jopa lakaista sivuun histo-riasta. (Mermoz 2014, 113.) Typogra-fiassa uusille kokeiluille ja tutkimuk-selle on selkeä tilaus.
OUTOUTTAMINEN JA KRITTINEN