Muotoilun maailmassa vallitsevat normit ja konventiot määrittävät sitä, mitä pidetään hyvänä muotoiluna. Vaihtoehtoisten työskentelytapojen määrit-täminen voi tarkoittaa vuosien työskentelyä, ja esimerkiksi Van Toorn on kehittänyt kriittistä näkökulmaa graafisen muotoiluun vuosien ajan. (Poynor 2008, 86.) Van Toorn on ollut koko elämänsä aktiivinen tässä työssään tuoda
muotoilun roolia yhteiskunnassa esiin. Olen ollut häneen sähköpostitse yhtey-dessä tutkimukseni aikana, ja hän pohti sähköpostissaan tammikuussa 2017, että muotoilu on tilassa, jossa ei ole nähtävillä parantumisen merkkejä, vaan päinvastoin graafisen muotoilun tila on huonontunut entisestään. Yhteis-kunta ja todellisuus eivät hänen mukaansa edelleenkään tule muotoilussa esiin niin kuin ne voisivat tulla. Blauvelt (2003, 16) kirjoittaa kokemustaloudesta, jossa mikään ei ole enää kirjaimellista. Lenkkitossut ovat merkki hyvinvoin-nista, kilpailukyvystä ja kunnianarvosta; kahvi ei ole vain juoma, vaan sosiaa-lisen kanssakäymisen yhtymäkohta ja elämäntyylin mittari. Toisin sanoen, muodot eivät viesti kirjaimellisesti itseään, vaan ovat solmukohtia merkityk-sien laajassa referenssiverkossa, jossa viestitään haluja, kaavioita ja toimin-toja jostain. Blauvelt (2003, 16.) Muotoilun perusoletuksia voidaan uudelleen ajatella, kyseenalaistaa ja tehdä näkyviksi luomalla vaihtoehtoisia ratkaisuja ja tarjoamalla esimerkiksi mielikuvituksellisia ja usein outojakin ratkaisuja.
(Blauvelt 2003, 17.)
Ajattelu yhdistetään usein teoriaan ja tekeminen yhdistetään käytäntöön.
Bonsiepen (1997) mukaan käytäntö ja teoria erotetaan virheellisesti toisis-taan. Hänen mukaansa muotoilun alalla teorian ja käytännön suhde on piik-kinen ja hän toteaa, että on käytäntö on aina kyllästetty teorilla, mutta tämä tosiasia sivuutetaan. Bonsiepen (1997) mukaan käytännössä on aina sisällä teoria, tiedostettiin tämä, tai ei. Teoria on jotain, mitä syntyy tekemällä eli teoriaa ja käytäntöä ei voi erottaa toisistaan. Teoria nähdään jo-olemas-sa-olevana, määritettynä ja kaukaisena sumuverhona, ikään kuin meidän tulee etsiä se ja osoittaa sen olemassaolo. Teorian ja tekemisen välinen umpikuja voi poistua vain tekemisen kautta. (Blauvelt 2005, 103.) Puhutaan graafisen muotoilun laajennetusta roolista, jossa muotoilija ryhtyy pohtimaan omaa tekemistään ja hän ryhtyy rakentamaan omaa ammatillista rooliaan älyllisem-mäksi. Työnkuvaa voi toteuttaa laajentamalla omaa rooliaan suhteessa projek-teihin, joita ottaa vastaan ja joissa työskentelee. (Blauvelt 2005, 106.) Teoreet-tisen viitekehyksen kautta olen itse löytänyt laajemman yhteiskunnallisen merkityksen työlleni ja ajattelulleni. Teoreettinen viitekehys tarjosi minulle myös uskottavuuden viitekehyksen.
Herbert Simonin (1996, 111) muotoilun määritelmä, jossa muotoilijan
ammattia verrataan lääkärin ammattiin, antaa muotoilijan työlle kylläkin itsei-sarvon. Tämä ei ole itsestäänselvyys moniin muihin ammatteihin verrattuna.
Esimerkiksi lääkärin ammattia pidetään universaalisti arvossa, mutta kuka tahansa ei voi toimia lääkärinä. Kuka tahansa voi toimia graafisena muotoili-jana. Sitä ei estä mikään rakenteellinen lähtökohta. Tekniset
tuotanto-ohjel-mat helposti saatavissa. Graafinen suunnittelu eroaa muista muotoilun alala-jeista esteettömyyden, saavutettavuuden ja avoimuuden takia ja siinä että sillä ei ole omaa keskusta, vaan se rönsyilee muiden alueille, takapihoille ja varpaille. Sen potentiaali on juuri tässä moniulotteisuudessa ja varpaille astu-misessa. Tätä potentiaalia tulee hyödyntää. Toiminnassani teoria luo viiteke-hyksen määrittää ja taustoittaa käytäntöä, muutoin toimintani olisi vain yksit-täistä toimintaa, josta minulla ei ehkä olisi mitään merkittävää sanottavaa.
Siksi tutkimus on niin tärkää.
Graafinen muotoilu on Pricen (2017, 91) mukaan ongelmallista siksi, että se jakaantuu binäärisesti ulkoapäin annettuun sisältöön ja siitä toteutet-tavaan muotoon. Hänen mukaansa graafisella muotoilulla ei ole konkreet-tista keskusta, ja graafinen muotoilu eroaa tästä syystä muista muotoilun aloista, kuten teollisesta muotoilusta ja tuotemuotoilusta, jolla on selkeä keskus: tuote itsessään. Auton muotoilussa on keskiössä auto. (Price 2017, 91.) Poynor (2011) kirjoittaa, että graafinen muotoilu on unohdettu siksi, että se muodostaa sidekudoksen, joka pitää niin monta tavallista visuaalista elämystä yhdessä. Poynor (2004) toteaa, että graafinen muotoilu ei useimmissa tapauk-sissa ole itsessään jokin asia - se on muodollinen ominaisuus, retorinen ulot-tuvuus, kommunikoiva kudos, mutta olemassa jostakin muusta kuin itsestään lähtöisin. Price (2017) jatkaa Poynorin (2004, 2008, 2011) aiheen pohdintaa.
Poynorille (2004) graafinen muotoilu voi olla olennainen komponentti, sillä jokin muu ei välttämättä ole olemassa ilman graafista muotoa. Poynorin (2004) näkökulmasta arvostelijat ja kriitikot, joiden asiantuntemus on kuiten-kin yleensä jossain muualla kuin graafisen muotoilun keskiössä, pitävät graa-fisen muotoilun panosta itsestäänselvyytenä, ja täten graagraa-fisen muotoilun merkitystä vähätellään tai se jätetään kokonaan huomiotta. Tämä on tutki-muksellisesti erityisen tärkeä havainto, sillä se heijastaa oman työskentelyni uteliaita alkumetrejä ja minua häirinneitä ajatuksia jo vuosien takaa sekä on yksi tärkeimmistä tutkimustani motivoivista tekijöistä.
Price (2017, 91) lainaa Poynoria (2011), joka toteaa, että graafista muotoilua katsotaan sormien läpi. Price (2017, 91) jatkaa, että graafisessa muotoilussa on läsnä ulkopuolinen viesti, sisältö, joka muuttuu näkymättömäksi graafi-seksi muotoiluksi, ja täten keskiössä on graafisen muotoilun ulkopuolinen sisältö, eikä koskaan itse graafinen muotoilu.
Tämä kudoksellisuus, johon Poynor (2011, 2008, 2004) ja sittemmin Price (2017) viittaavat, ja josta myös Lupton (2009) kirjoittaa, on ambivalentti alue, joka haihtuu näkymättömäksi. Graafinen muotoilu on kaikkien saavu-tettavissa, sillä mikään ei rajoita graafiseksi muotoilijaksi ryhtymistä. Jos
on teknisesti lahjakas, jos antaa asiakkaan päättää visuaaliset suuntaviivat, mitä muuta enää tarvitaan? Tämä on tämän ajan riski nimenomaan graafisen muotoilun alalla, josta puuttuu näkökulmastani katsoen tärkeä palanen: jonkin merkityksellisen tekeminen muotoilussa. Asiakastyytyväisyys ei luo kriitti-siä uusia merkitykkriitti-siä maailmaan, vaan se jatkaa ennalta arvattujen merkkien oravanpyörän pyörintää ja jatkaa typografian välineellistä roolia. Minä olen kiinnostunut luomaan uusia merkityksiä, jotka paljastavat olemassa olevaa maailmaamme jotenkin uudella tavalla.
Price (2017, 92) viittaa graafisen muotoilun ambivalenttiin olotilaan ja näkymättömyyteen käyttäen sanoja ”invisible visibility” eli näkymätön näky-vyys. Hän viittaa tässä suoraan Bestley ja Noblen (2001) tekstiin. Price (2015, 92) kirjoittaa samanlaisesta positiosta, johon työskentelyni liitän, sillä hän pyrkii tuomaan graafista muotoilua ja sen samanaikaista omnipotenttia mutta näkymätöntä roolia esille tutkimuksen kautta. Graafinen muotoilu on sokea piste, johon tuodaan valoa. Graafinen muotoilu ei ole sokeassa pisteessä ainoastaan asiakkaiden ja muodon suhteen, vaan se on myös akateemisesti ja kulttuurisesti sokeassa pisteessä; ylenkatsottu, huomaamaton sekä julkisesti että kriittisesti.
Poynor (2008, 95) kirjoittaa ja Price (2017, 103) lainaa: ”There is no such thing as unmanipulated writing, filming and broadcasting. The question, then, is not whether the media are manipulated or not, but who manipulates them.
A revolutionary design need not cause the manipulators to vanish; indeed, it ought to turn everybody into manipulators.” [Manipuloimatonta kirjalli-suutta, elokuvaa ja televisiota ei ole olemassa. Kysymys ei siis ole siitä, mani-puloidaanko mediaa vai ei, vaan kuka niitä manipuloi. Vallankumouksellisen muotoilun ei pidä mahdollistaa manipulaation katoamista; vaan sen pitäisi nimenomaan muuttaa kaikki manipulaattoreiksi.] Mikään toiminta ei ole neutraalia tai objektiivista, ja kaikki media ja kirjoittaminen ovat lähtökoh-taisesti manipulatiivista ja tähtäävät johonkin; tämä näkökulma pitää tuoda esiin. Lainaus on alun perin saksalaisen runoilijan ja kulttuurikriitikon Hans Magnus Enzensbergerin (1929–) suusta syntynyt. Poynor (2008, 95) viittaa häneen ja kirjoittaa, että median voi jakaa tukahduttavaan ja vapauttavaan mediaan. Tukahduttavalla viitataan systeemiin, joka pyrkii keskitetysti yksit-täisen lähettäjän ja monien vastaanottajien rakenteeseen, jossa vastaanottaja tehdään liikuntakyvyttömäksi; kun taas vapauttava media pyrkii hajauttamaan vastaanoton niin, että jokaista vastaanottajaa kohdellaan potentiaalisena lähettäjänä. Tämä tarkoittaa, että vastaanottajaa pyritään aktivoimaan, ei passivoimaan. (Poynor 2008, 95.)
Olen lähtenyt teoriassa liikkeelle arjesta ja sen näky-mättömyydestä, siirty-nyt keinoihin, joilla näkymätön tuodaan esiin ja tämän jälkeen pohtinut nurin on laaja-alainen ja paljon pitempi kuin mitä tähän tutki-mukseen voi tuoda mukaan. Olen halun-nut tuoda esiin oudon tilanteen, jossa olen lähtenyt etsimään itselleni viitekehystä ja paikkaa, mihin voin sijoittua graafisena sano-jen kautta, joiden otaksuin jääneen näkymättömään pisteeseen – niin kuin typografia. historiaa, joka on kuitenkin läsnä ja määrittää muun kysyä, miksi asiat ovat näin. Ihmet-tely ja katseen kohdistaminen aina uutta sekä katseen
AFRIKKALAINEN PELARGONIA, [2021]
NIINA TURTOLA (1973) Digitaalinen lähivaloku-va tarrasta, jossa on itse paikassa N. kasvattamani punainen pelargonia.
85, 924 x 85, 924 mm
3
OUTOUS TAITEELLISEN