Mihail Bahtin (1895–1975) on yksi merkittävimpiä humanisteja, tiedemies ja ajattelija, joka on tutkinut ihmisen olemisen rajoja ja murroskausille tyypil-listä elämänmenoa (Peuranen 1991, etulieve). Kirjallisuudentutkija Bahtin on paljon velkaa Šklovskille dialogisen taiteen ajattelussaan. (Seppä & Reiners, 2016, 15.) Murroskautta voi määritellä ajaksi, jolloin ihminen irtautuu hänelle totutuista arvoista ja elämänmenosta. Aikaan liittyy vahvasti toivo siitä, että vanhan elämän pirstaleet voidaan koota uudella tavalla yhteen. Uuden tiedon keruu on toissijaista, sillä tärkeämpää on vanhan, myyttisen todellisuuden ja tiedon paikantaminen. (Peuranen 1991, 9.) Bahtinin tuotannosta nousee Peurasen (1991) mukaan esiin kolme teesiä: toisenlainen oleminen eli karne-vaalisuus, polyfonia eli moniäänisyys ja uudenlaisena ihmisenä oleminen sekä totuuden dialogisuus. (Peuranen 1991). Näitä teesejä yhdistää niiden sijoittu-minen murrosaikoihin.
Karnevaalisuuden teesinä Bahtin on tarkastellut keskiajan loppua ja uuden ajan alkua teoksessaan Rabelais – Keskiajan ja renessanssin nauru (2002).
Teoksessa Bahtin paljastaa ”toisenlaisen olemisen kulmakiveksi naurukult-tuurin eli karnevaalisuuden”. (Peuranen 1991, 9.) ”Karnevaalimaailmankuvalla on valtava elämää luova ja uudistava voima ja sen elinvoima on ehtymätön”
(Bahtin 1991, 159.) Karnevalistisessa maailmankuvassa keskitytään vaka-vaan ja naurettavaka-vaan nykyhetkeen, joka on ajankohtainen kuvauksen kohde. (Bahtin 1991, 159.) Nykyhetkeä ei esitetä jonkin myytin tai perimä-tiedon kautta, vaan ”nykyhetkessä elävien aikalaisten kanssa syntyvän välittömän ja jopa karkean tuttavalli-sen kontaktin vyöhykkeellä”. (Bahtin 1991, 160.)
Karnevalismin kautta maailmaan annetaan epävirallinen näkökulma, jossa poiketaan traditiosta ja arjen hierarkiasta. Rabelais’n kuvilla, joita Bahtin (2002, 233) on tutkinut, on suora yhteys reaalimaailmaan, ja niillä on välitön ja läheinen suhde tekijän omaan reaalimaailmaan ja todellisuu-teen. (Bahtin 2002, 233, 397.) ”Epävi-rallinen totuuden muoto” vastaa tiettyä näkökulmaa maailmaan, joka on täysin vapaa yksityisistä, itsek-käistä intresseistä sekä vallitsevista normeista ja arvoista. (Bahtin 2002, 233.) Bahtinin (2002, 232) mukaan kerran vuodessa jokainen sai käyt-täytyä narrimaisen älyttömästi, jos näin halusi. Karnevalismi on ambi-valenttia, universaalia. Se puhdis-taa, se uudestisynnyttää, se ei anna vakavuuden jähmettyä paikoilleen.
(Bahtin 2002, 109–110.) Ristiriitojen esittämisen kautta luodaan polyfoni-nen tila. (Bahtin 1991, 34–35.) Tässä tilassa maailmaa esitetään useasta näkökulmasta, sillä karnevalistisessa maailmassa kuka tahansa saa puhua ja pääseekin puhumaan. (Šklovski 2011, 327.)
Karnevalistisessa ajattelussa on kyse ambivalentista maailmasta,
kaksijakoisuudesta; siinä vuorot-telee syntymä ja kuolema, siunaus ja solvaus, kehuminen ja haukkumi-nen, nuoruus ja vanhuus, tyhmyys ja viisaus, yläpuoli ja alapuoli. Kyse on parillisista kuvista, jotka asetta-vat toisilleen kanssakäymisessään kontrastin. Asiat käännetään nurin – puetaan housut päähän. Astiat muuttuvat aseiksi. Tämä eksentrisyys merkityksellistyy karnevalistisessa maailmankuvassa niin, että ylei-sesti hyväksytyt rajat on jo rikottu ja tavanomainen elämä suistunut raiteil-taan. Negaatio eli pilkka ja hyväksy-minen eli riemuitseva nauru kaiku-vat karnevaalissa samassa kuvassa.
Karnevaalissa, joka ei aseta mitään absoluuttiseksi, julistetaan ”kaiken iloista suhteellisuutta”. (Bahtin 1991, 183.) Tämä tarkoittaa, että hierar-kiat, valta, rakenteet suhteellistuvat.
Karnevaalissa synnytetään kruunun riistävä kaksoisolento, joka liittyy läheisesti jo kruunauksen ideaan.
Karnevaalissa juhlitaan vaihtuvuutta, muutosta, tuhoa ja kaiken uudistusta.
(Bahtin 1991, 180–187.) VAKAVA-NAURULLISUUS
Vakava–naurullisen lajin erityispiirre on sen uusi suhde todellisuuteen.
Kohteena ja todellisuuden käsittä-misen lähtökohtana on nykyhetki.
Vakava–naurullisessa näkökulmassa yhdistyy nimensä mukaan vakavuus, joka on samaan aikaan naurettavaa.
Tällä tarkoitetaan, että ”kuvauksen kohde esitetään ilman minkään-laista eeppistä tai traagista välimat-kaa”. (Bahtin 1991, 160.) Tässä tilassa
eletään nykyhetkessä ja aikalaisten kanssa tuttavallisella ja välittömällä vyöhykkeellä. Ajan sankarit ovat nykyaikaisia, he toimivat ja puhuvat vyöhykkeellä, joka on tuttavallisessa kontaktissa päättymättömän nyky-hetken kanssa. (Bahtin 1991, 160.) Vakava–naurullinen karnevalismi ei tukeudu perimätietoon, vaan se juontuu tietoisesti kokemuksesta ja vapaasta kekseliäisyydestä. (Bahtin 1991, 160.) Suhde perimätietoon saat-taa olla kriittinen, ehkä jopa kyyni-nen. Tätä kautta kuvauksessa pyri-tään vapautetun kuvan tuottamiseen.
(Bahtin 1991, 160.) Vakava–naurullista genreä kuvaa myös sen moniääni-syys ja monityylimoniääni-syys, sillä se hylkää yksityylisyyden ja monologisuuden.
Vakava–naurullisessa genressä yhdis-tellään ääripäitä, siis muitakin ääri-päitä kuin vakava ja naurettava, kuten korkea ja alhainen. Tämä tarkoittaa, että toisistaan irrallisia kirjallisuu-den lajeja, kuten kirje, löydetty käsi-kirjoitus, parodisesti tulkitut sitaa-tit, uudelleen kerrottu dialogi ja niin edelleen, yhdistellään vapaasti ja kekseliäästi. Tämän lisäksi käytetään kaksikielisyyttä, proosaa ja runo-kieltä, murteita ja slangia, kaikkea voidaan vapaasti ja kekseliäästi yhdis-tellä. Vakava–naurullisessa genressä kehitellään uudenlaista suhdetta sanaan kirjallisuuden materiaalina.
(Bahtin 1991, 160–161.)
Pyrkimys nähdä kaikki rinnak-kaisesti, samanaikaisena tilassa, ei ajassa, on yksi Dostojevskin draaman
näkökulmaa. Dostojevskin maail-maa voi ymmärtää vasta, kun sisällöt ymmärretään samanaikaisiksi, rinnak-kaisiksi ja samassa silmänräpäyk-sessä tapahtuviksi. Sankari keskuste-lee alter egonsa tai kaksoisolentonsa kanssa, ja sankarilla on yleensä
kaksoisolento. Tulevaa ja mennyttä ei ole. (Bahtin 1991, 51–52.) Dostojevs-kin taiteellisen näkemisen peruspiir-teitä voidaan ymmärtää paremmin, kun ymmärretään hänen mieltymyk-sensä journalismiin ja sanomaleh-teen. Hän mielsi sanomalehden sivun
”yhteiskunnan nykyhetken ristiriito-jen elävänä ilmaisijana yhden päivän leikkauspisteessä, jossa mitä moni-muotoisin ja ristiriitaisin materiaali kehittyy ektensiivisesti rinnakkain”.
(Bahtin 1991, 53.) Dostojevskillä on
”kyky nähdä vieraaseen sieluun, kuin suurennuslasilla”. (Bahtin 1991, 63.) Hän kykeni havaitsemaan ympäröi-vät hienovaraisimmatkin nyanssit, huomaamattomimmatkin vaihtelut ja muutokset ihmisen elämässä. (Bahtin 1991, 63–64.) Bahtinin (1991, 64) mukaan Dostojevski tunkeutui ”risti-riitaisen ihmisyhteisön objektiivi-seen ytimeen, häntä askarruttaneiden yhteiskunnallisten suhteiden keski-pisteeseen”.
Bahtin (2002, 110) kirjoittaa seuraavasti: ”Nykyaikainen ja ambi-valentti nauru ja universaali nauru ei kiellä vakavuutta, vaan puhdis-taa ja täydentää sitä. Se puhdispuhdis-taa dogmaattisuudesta, yksipuolisuu-desta, luutuneisuuyksipuolisuu-desta, fanatismista
suudesta ja yksimerkityksisyydestä, tyhmästä paikallaan polkemisesta.
Nauru ei anna vakavuuden jähmettyä eikä irtautua olemassaolon elävästä kokonaisuudesta. Se palauttaa takai-sin tähän ambivalenttiin kokonaisuu-teen.”
”Veriset taistelut, paloittelut, polttamiset, kuolemat, pieksemiset, lyönnit, solvaukset, kiroukset kuulu-vat ’iloiseen aikaan’, joka tappaessaan synnyttää, ei anna minkään vanhan muuttua ikuiseksi, vaan synnyttää lakkaamatta uutta ja nuorta”. (Bahtin 2002, 188.) Bahtin (2002, 188) kuvai-lee Francois Rabelais’n maailmaa ja pohtii, ovatko Rabelais’n kuvat ainoastaan kahlitsevaa ja kuollutta perintöä, tarpeetonta painolas-tia, jotka pyrkimyksiltään ainoas-taan vaikeuttavat nykytodellisuuden näkemistä ja sen kuvaamista sellai-sena kuin se itse asiassa on. Bahti-nin (2002, 188) näkökulmasta tämä on mieletön ja typerä käsitys, sillä kansankulttuurin kuvat eivät pyrki-neet jäsentelemään todellisuutta luonnonmukaisesti vaan ”hetkelli-sesti, tyhjänpäiväi”hetkelli-sesti, mielettö-mästi ja pirstoutuneesti”. Nämä kuvat ovat Bahtinin mukaan ”todellisuu-den taiteellisen omaksumisen väline ja laajan ja syvällisen realismin aito perusta”. (Bahtin 2002, 188.)