Groteski ja subliimi

Mukan tuotannossa esiintyvä genrevaihtelu, erityisesti balladin ja naturalistisen proosakerronnan vaihtelu, aiheuttaa kerronnan tyylin vaihtelua. Tämä vaihtelu on

voimakkaimmillaan subliimin ja groteskin tyylin välillä. Näin ollen Mukan tuotannon tutkimisessa groteskin konseptiolla ja subliimin käsitteellä on niin merkittävä rooli, että niihin on paneuduttava tarkemmin. Groteskin ja subliimin yhteyden panivat merkille jo Edmund Burke (1729–1797) ja Immanuel Kant (1724–1804). Vaikka Burke ei suoranaisesti mainitsekaan groteskin käsitettä, voi nykytutkimuksen perusteella katsoa hänen puhuvan viimekädessä juuri groteskin vaikutuksesta subliimin kokemiseen. Burke ja Kant luonnollisesti ammensivat LonginuksenPeri Hypsouksestaja BoileaunDu Sublimesta(myös nimelläL’Art Poetique), ja Kant myös ammensi Burkelta. (Lyotard 1989:200–203) Tarkastellessaan teoksessaanA Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757)²⁶ rumuutta, tuskaa ja pelkoa, Burke sanoo seuraavaa:

Ajattelisin, että rumuus kuuluu yhdenmukaisesti subliimin ideaan. Mutta en missään tapauksessa vihjaa, että rumuus itsessään olisi subliimin idea, ellei sitten liittyneenä sellaiseen ominaisuuteen kuin voimakkaan kauhun herättämiseen. (Burke 1990:109)

Olen aiemmin pannut merkille, – – että mikä tahansa mikä on omiaan synnyttämään kauhua, on kykeneväinen olemaan subliimin perustana – (ibid.:119)

Kaikissa näissä tapauksissa, jos kipu ei synny väkivallasta ja kauhua ei aiheuta henkilön tämän hetkinen tila, nämä tunteet – – voivat tuottaa mielihyvää; ei nautintoa, mutta tietynlaista kauhun mielihyvää, eräänlaista

tyyneydellä sävytettyä kauhua, joka kuuluessaan itsesuojelun alueelle on eräs voimakkaimmista intohimoista. Subliimi on tämän tunteen kohde – –. (Ibid.:123, käännös minun)²⁷

Jo varhaiset subliimin luonnetta tarkastelleet tutkimukset siis painottivat subliimin ja groteskin läheistä sisällöllistä yhteyttä. Burke näkee kauhun tunteen olennaisena osana subliimia.

Kyse on kauhusta, jossa etusijalla on käsittämättömän kunnioittaminen, ihmistä ja elämää suurempien asioiden ylevä pelko, ”tyyneydellä sävytetty kauhu”. Groteskin kokemus tulee juuri epäinhimillisyyteen sitoutuessaan lähelle subliimia. Yksinkertaistaen voisi sanoa, että subliimi viittaa jumalaisen kunnioittamiseen ja groteski hirviömäisen pelkoon. Tämän on pannut merkille

26 Kantin tutkimus aiheesta on ”Tarkasteluja kauniin ja ylevän tunteesta” (Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen)vuodelta 1764.

27 “Ugliness I imagine likewise to be consistent enough with an idea of the sublime. But I would by no means insinuate that ugliness of itself is a sublime idea, unless united with such qualities as excite a strong terror.” (Burke 1990:109) “I have before observed, – – that whatever is qualified to cause terror, is a foundation capable of the sublime – – “ (ibid.:119)

“In all these cases, if the pain is not carried to violence, and the terror is not conversant about the present destruction of the person, as these emotions – – they are capable of producing delight; not pleasure, but a sort of delightful horror, a sort of tranquillity tinged with terror; which as it belongs to self-preservation is one of the strongest of all the passions.

Its object is the sublime – –.” (Ibid.:123)

myös Wolfgang Kayser, Bahtinin ohella 1900-luvun toinen keskeinen groteskin tutkija.

Tarkastellessaan teoksessaanThe Grotesque in Art and Literature (Das Groteske: seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, 1957)Victor Hugon kaunokirjallista tuotantoa ja Georg Büchnerin näytelmiä, hän nostaa esiin subliimin aseman groteskin tunteen synnyttäjänä.²⁸ Kayserin mukaan groteskin todellinen syvyys on mahdollista saavuttaa vain, kun se rinnastetaan vastakohtaansa subliimiin. (Kayser 1963:58, 98) Romantiikan ajan kirjailijoilla, erityisesti juuri Victor Hugolla, subliimin ja groteskin jännite tulee esiin selvästi. Subliimin puhdasta, ylvästä ja nostavaa tunnetta vasten on mahdollista nähdä mitä groteski on: ”Juuri kun subliimi – – johdattaa katseemme kohti ylväämpää, yliluonnollista maailmaa, groteskin naurettavalla tavalla vääristyneet ja hirviömäisen kammottavat ainesosat osoittavat epäinhimilliseen ja öiseen syöverivaltakuntaan.” (Kayser 1963:58, käännös minun)²⁹ Romanttisen groteskin parhaimpia edustajia on HugonPariisin Notre-Dame (Notre Dame de Paris, 1831), jossa tuska ja hirviömäinen kauhistuttavuus ja jylhän ylväs, elämää suurempi kauneus käyvät käsi kädessä. Kauhistuttava ja hirvittävä ovat kuitenkin ensisijaisia ja voimakkaimpia tekijöitä subliimin tuntemuksen synnyssä. Edmund Burke sanookin tuskan ja kauhun herättämästä subliimista seuraavaa:

Mikä tahansa mikä pystyy herättämään tuskan, vaaran tai millaisen tahansa pelon ajatuksen tai mikä tahansa mikä selvästi on perillä kammottavista esineistä tai toimii kauhistuttavilla tavoilla, onsubliimin lähde; mikä tarkoittaa sitä, että se saa aikaan voimakkaimman mahdollisen tunteen. Sanon voimakkaimman mahdollisen tunteen, sillä uskon tuskan mielikuvien olevan voimakkaampia [tässä yhteydessä] kuin ne mielikuvat, jotka ovat nautinnon osatekijöitä. (Burke 1990:36, käännös ja lisäys hakasuluissa minun)³⁰

Groteski ja subliimi ammentavat samasta lähteestä, mutta kirjallisuudessa kielenkäytön tyyli erottaa ne toisistaan. Subliimilla ja groteskilla on edellisen valossa paljon tekemistä esimerkiksi sadismin käsitteen kanssa, johon palaan jatkossa. Sadismissa keskeinen käsitepari, nautinto ja tuska, juontaa juurensa subliimiin ja groteskiin.

Subliimin teorian kannalta on syytä myös vertailla Burken ja Kantin

subliiminäkemyksiä. Kantin mukaan subliimi on nautinnon sekaista tuskaa, nautintoa, joka syntyy tuskasta. (Lyotard 1989:203) Subliimin tunteen aiheuttaa absoluuttinen kokemus, kuten

28 Groteski ei ole minkään taiteenalan sisällä esiintyvä lajityyppi; monenlaiset taideteokset voivat sisältää groteskeja piirteitä tai olla kokonaisluonteeltaan groteskeja. Groteskista tyylistä on siis mahdollista puhua erilaisten taideteosten kohdalla.

29“For just as the sublime – – guides our view toward a loftier, supernatural world, the ridiculously distorted and monstrously horrible ingredients of the grotesque point to an inhuman, nocturnal, and abysmal realm.” (Kayser 1963:58)

30 “Whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain, and danger, that is to say, whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of thesublime; that is, it is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling. I say the strongest emotion, because I am satisfied the ideas of pain are much more powerful than those which enter on the part of pleasure.” (Burke 1990:36)

luonnonvoiman purkautuminen: myrsky merellä tai purkautuva tulivuori, jokin sellaisen

suuruusluokan tapahtuma, ettei sen kokonaisuutta pysty täysin käsittämään. Tuska syntyy haltuun ottamisen mahdottomuudesta, ja tuska taas saa aikaan nautinnon, oikeastaan kaksoisnautinnon, joka syntyy mielikuvituksen kykenemättömyydestä kuvitella sellaista, mitä ei voi kuvitella. Tämän seurauksena mielikuvitus koettaa harmonisoida subliimin objektin ymmärrettäväksi, mikä

puolestaan lisää riittämättömyyden tunnetta negatiivisten, suunnattoman suuria voimia sisältävien asioiden edessä. Lyotard sanoo riittämättömyyden tunteen ja ymmärtämisen vaikeuden saavan aikaan sen äärimmäisen jännitteen, joka luonnehtii subliimin tunteen liikuttavuutta (pathos), jolle vastakohtana on kauneuden tunteen harmoninen rauha. (Lyotard 1989:203–204)

Lyotard katsoo Kantin ja Burken subliimia koskevien ajatusten olevan yhteneväisiä siihen asti kunnes tullaan Burken näkemyksen ytimeen: Kauneus antaa positiivista mielihyvää, mutta on olemassa toisenlaista mielihyvää, joka on sidoksissa voimakkaampaan intohimoon kuin pelkkä (aistien) tyydytys, nimittäin tuskaan ja odottamattomaan kuolemaan (kuoleman pelkoon).

Tuskatilassa keho yleensä vaikuttaa mieleen, mutta myös mieli voi vaikuttaa kehoon, esimerkiksi koettaessa oman kehon ulkopuolista tuskaa (tämä vaikutus tapahtuu usein alitajuisesti). Burke kutsuu tätä sielullista kärsimystä kauhuksi, ja kauhun eri muodot ovat sidoksissa puutteeseen, esimerkiksi valon puutteeseen pimeän pelossa, muiden ihmisten puutteeseen yksinäisyyden pelossa, elämän tunteen puutteeseen kuoleman pelossa jne. Kammottavaa ylläpitää se, ettei kammottava tapahdukaan tai kammottavan tapahtuminen lakkaa kesken kaiken. Tästä kauhun ja nautinnon vaihtelusta kumpuaa Burken mukaan subliimi. (Ibid.:204–205)

Bernard McElroy esittää teoksessaanFiction of the Modern Grotesque (1989) groteskin sisältävän monenlaisia piirteitä. Yleisesti ottaen groteski taiteessa ja kirjallisuudessa syntyy ihmisen viehtymyksestä kaikkea kauhistuttavaa ja hirvittävää kohtaan. Kyseessä on

pelonsekainen viehätys, joka vuosituhansien ajan on tullut esimerkiksi kuvataiteessa esiin erilaisten puoliksi ihmistä, puoliksi eläintä esittävien kuvien muodossa (esim. kreikkalaisen mytologian khimaira ja kentauri). (McElroy 1989:1) Modernin groteskin määritelmiä on McElroyn mukaan esitetty lukemattomia. Näistä hän mainitsee merkityksellisimpänä John Ruskinin lähestymistavan.

Ruskinin määritelmä kertoo hyvin, mistä yleisesti ottaen on kyse groteskista puhuttaessa: Ruskinin mukaan groteskista on kyse kun ”the mind, under certain phases of exitement,plays withterror”

(McElroy 1989:2, ks. myös Ruskin 1904:XI, 45) Mieli leikkii kauhistuttavan kanssa, suhtautuu kauhuun pelinomaisesti.

Tarkasteltaessa Ruskinin teoriaa modernin groteskin määrittelemisen kannalta on McElroyn mukaan syytä keskittyä siihen, millaisesta mielen leikistä ja millaisesta kauhistuttavasta on kyse kun jokin koetaan groteskina. Ruskinin mukaan määräävää groteskissa kokemuksessa on,

että tarkastelijan mielenkiinnon kohteena on jokin hävittävä voima ja että kuoleman läsnäolo on tilanteessa hallitsevana. Kyseessä ei kuitenkaan ole tavanomainen kuoleman tai katastrofin pelko, vaan siihen liittyy aina myös viehätystä, outoa vetoa groteskia kohdetta tai tilannetta kohtaan. Tätä inhon ja viehtymyksen sekoitusta on hyvin vaikea määritellä tarkasti, mutta kun sen valtaan joutuu, ei siitä voi erehtyä. (McElroy 1989:3) Tästä esimerkkinä voidaan mainita kauhuelokuvat tai

lukemattomat yliluonnollisia ja väkivaltaisia tapahtumia käsittelevät tv-sarjat; ylipäätäänkin koko nykyaikainen viihdeteollisuus kaikessa monimuotoisuudessaan hyödyntää ihmisten groteskia kohtaan tuntemaa viehätystä.

Ruskinin leikki-teorialle perustuvat myös niin Wolfgang Kayserin kuin Bahtininkin käsitykset groteskista. McElroy tuo teoksessaan muutamissa kohdin esiin Kayserin ja Bahtinin käsityksiä, lähinnä kritisoidakseen niiden yksipuolisuutta, ja näin hän tulee antaneeksi varsin

yksipuolisen kuvan niin Bahtinin Rabelais-teoksesta kuin Kayserinkin tutkimuksesta³¹ (ks. McElroy 1989:2, 14–15). Painottaessaan Ruskinin leikki-teoriaa, McElroy tulkitsee groteskin olevan

Kayserille ennen muuta leikkiä absurdilla. (McElroy 1989:2) TeoksessaanThe Grotesque in Art and Literature Kayser esittää groteskille kuitenkin kolme määritelmää, jotka yhdessä muodostavat varsin kattavan kuvan groteskin luonteesta. Kayserin mukaan yllätys ja äkillisyys ovat groteskin maailman tuntomerkkejä ja groteski muuttaa meille tutun maailman toiseksi. Hän sanookin: ”[t]he grotesque world is – and is not – our own world” (Kayser 1963:37). Groteski on tällöin

rakennetekijä, jonka avulla maailma esimerkiksi romaanitaiteessa vieraannutetaan tavanomaisesta.

(Kayser 1963:184) Vieraannutettu maailma näyttäytyy meille absurdina, absurdeine tekoineen.

(Ibid.:187) Tämä piirre sopiikin kuvaamaan modernia groteskia, sillä kuvatessaan modernin ihmisen ja maailman vieraantuneisuutta toisistaan moderni romaani esittää ahdistavia absurdeja tekoja, jotka paljastavat maailman mielettömyyden ja elämän suistumisen turvallisilta raiteiltaan.

Myös McElroy katsoo Kayserin kuvauksen groteskin luonteesta sopivan erityisesti modernin groteskin määrittelyyn: ”Kayserin kuvaus groteskista maailmasta vieraana ja absurdina, syy-seuraus-suhteiltaan selittämättömänä ja aikomuksiltaan pahansuopana, on paremminkin sovellettavissa moderniin groteskiin kuin groteskiin yleensä.” (McElroy 1989:17) McElroy korostaa, että modernia groteskia sisältävä kirjallisuus keskittyykin usein itsen ja vihamielisen ympäristön epäsuhtaiseen taisteluun, kuten esimerkiksi Kafkan kertomuksissa on nähtävissä.

31 Bahtinin ja Kayserin teorian eroja ja yhteneväisyyksiä voi tarkastella McElroyn esittämänOdysseian Kirke-analyysin kautta. McElroyn mukaan Odysseuksen miehet sioiksi muuttava Kirke edustaa niitä vieraannuttavia ja pahaenteisiä ominaisuuksia, jotka Kayser katsoo tyypillisesti groteskeiksi. Toisaalta Kirken tarina pitää sisällään myös Bahtinin käsityksen groteskin maailman nurinpäin kääntämisestä, paisuttelusta ja karkeasta, vapauttavasta naurusta.

(McElroy 1989:81) Samoin bahtinilaiselle tulkinnalle erinomaisesti avautuva James JoycenUlyssessisältää myös kayserilaisen tulkinnan avaimia: McElroyn mukaan Joyce käyttää Kirke-jaksossa juuri groteskin elementtejä, kuten pelkoa, inhoa, syyllisyyttä ja häpeää, erityisesti Leopold Bloomin ja Stephen Dedaluksen ruumiillisuuden kuvauksessa.

(Ibid.:70–73, ks. myös Kershner 1989:203, 257)

Kysymykset hallitsemisesta ja alistamisesta ovat keskeisessä asemassa niin Kafkalla kuin

Mukallakin. Vieraantuneen maailman ja absurdin leikin ideoidensa jälkeen Kayser vetää tulkintansa yhteen ja esittää, että groteski on yritys manata esiin ja alistaa valtaansa maailman demoniset

voimat.³² (Kayser 1963:188) Groteskin avulla kutsutaan avuksi ja kukistetaan maailman pelottavia ja demonisia puolia.

Bahtinin käsitys groteskista ansaitsee Mukan yhteydessä erityisesti huomiota, sillä siinä seksuaalisuus liittyy voimakkaasti groteskiin. Bahtinin groteskissa realismissa kuolemalla ja seksuaalisuudella on merkittävä asema, kuten myös Mukan tuotannossa. Bahtinilainen groteski liittyy voimakkaasti tiettyyn historialliseen ajankohtaan ja kulttuuripiiriin, joten groteskin

yleismääritelmää Bahtinin Rabelais-teos ei anna. Bahtin puhuu groteskista realismista, joka ilmenee erityisesti kirjallisuudessa ja jonka erityispiirteistä hän sanoo seuraavaa:

Tavallisesti pannaan merkille, että Rabelais’n tuotantoa hallitsevatelämän materiaalis-ruumiillisen ulottuvuuden – ruumiin, syömisen, juomisen, tarpeenteon ja sukupuolielämän – kuvat. – –

– – Näihin kuviin on siirretty viime vuosisatojen (pääasiassa 1800-luvun) maailmankuvassa tapahtunut

”materiaalisuuden”, ”ruumiin”, ”ruumiillisen elämän” (syöminen, juominen, tarpeenteon jne.) merkityksen kaventuminen ja muuttuminen.

– – Rabelais’n (ja muiden renessanssikirjailijoiden) materiaalis-ruumiillisen ulottuvuuden kuvat periytyvät (tosin renessanssin hieman muuntamina) kansan naurukulttuurin kuvista. Tälle kulttuurille on ominaista erityinen

olemassaolon esteettinen konseptio, joka eroaa jyrkästi seuraavien vuosisatojen esteettisestä konseptiosta (klassismista alkaen). Tätä esteettistä konseptiota nimitän – – groteskiksi realismiksi.

Groteskin realismin materiaalis-ruumiillisen ulottuvuuden (ts. kansan naurukulttuurin kuvajärjestelmän) aspekteja ovat yleiskansallisuus, juhlavuus ja utooppisuus. Siinä kosminen, sosiaalinen ja ruumiillinen ovat erottamatta yhtä, jakamaton elävä kokonaisuus. Tuo kokonaisuus on iloinen ja hyväntahtoinen. (Bahtin 1995:19)

Bahtinilla kuolema osana groteskin konseptiota synnyttää aina uutta elämää. Groteskia realismia hallitseekin iloisuus, hyväntahtoisuus ja elämänmyönteisyys. Mukan tuotannossa tämä erotiikan tuoma hedelmällinen elämänmyönteisyys esitetään niin ikään aina sitoutuneena kuolemaan, mutta nauru on redusoitunutta ja tyyli vakavaparodista. Groteski realismi on oleellinen osa karnevalistista maailmankuvaa. Mukan tuotannossa karnevalistisen maailmankuvan piirteet ovat redusoituneita ja karnevaalitorin nauru kuuluu vain kaukaisena kaikuna.

McElroyn mukaan jonkin asian, vaikkapa taideteoksen (tai sen tiettyjen osien), groteskiksi kokemisessa avainsanoina ovat outous, salaperäisyys, jopa yliluonnollisuus (engl.

uncanny, unhomely). McElroyn kirjallisuuden historiaan tukeutuva esimerkki tällaisesta outoon ja yliluonnolliseen perustuvasta groteskista on E.T.A. Hoffmannin tarina ”Sannoittaja” (Der

Sandmann, 1816). Siinä erilaisia muotoja ottavana pahaenteisenä ja yliluonnollisena hahmona on eräänlainen lapsuuden mörkö, joka heittää hiekkaa ihmisten silmiin saaden ne pompahtamaan ulos kuopistaan. Kummajainen ilmestyy eri tilanteissa tarinan keskushenkilölle ajaen tämän lopulta

32 “[a]n attempt to invoke and subdue the demonic aspects of the world.” (Kayser 1963:188).

hulluuteen ja itsemurhaan. (McElroy 1989:3) Modernimpana, mutta yhtä klassisena esimerkkinä voi mainita Franz Kafkan novellin ”Muodonmuutos” (”Die Verwandlung”, 1915), jonka groteskius perustuu tehokkaaseen outouden tunnelmaan. Kafkan maailmassa outous ei vain tule ilmi henkilöstä itsestä, vaan itsen ja maailman välisestä ristiriidasta; kafkalainen maailma on luonteeltaan outo.

(Kayser 1963:146–147) Kafkan groteski onkin sukua Mukan groteskille, sillä myös Mukan

kertomuksissa ympäröivä maailma esitetään usein kummallisena ja vääristyneenä. Mukalla outo ja yliluonnollinen tulevat tosin esiin lähinnä päähenkilön mielensisäisten muutosten kautta.