Bernsteinin ressentimentin käsite ja radikaali Bahtin-tulkinta

Seuraavassa tarkastelen Michel André Bernsteinin ressentimentin käsitettä ja Bernsteinin paikkaa Bahtin-tutkimuksen kentällä.

Ressentimentti tarkoittaa tuskallista ja tuhoisaa muistojen ja menneisyydessä

tapahtuneiden loukkausten vangiksi jäämistä. Ressentimentin vallassa oleva henkilö on tyypillinen

”idean ihminen”, sillä ressentimentin tunne hallitsee hänen elämäänsä; ajatuksiaan, valintojaan, toiveitaan ja pelkojaan. Ressentimentissä on aina läsnä mielensisäinen toinen, joka uhkaa, muistuttaa ja alentaa. Dostojevskin kellariloukkolainen on tällaisesta sankarista hyvä esimerkki, sillä hän käy jatkuvaa sisäistä dialogia loukkaajaansa vastaan. Itseään säälivän narsismin vallassa hän käy läpi loukatuksi tulemistaan ja yhteisön ulkopuolelle joutumistaan (samalla hän on ylpeä ulkopuolisuudestaan). Hän käy sisäistä dialogia riivaajansa kanssa keksien loukkauksia, vastaiskuja, panetteluja, psyykkisen ja fyysisen väkivallan ilmaisuja. Hänen mieltään kiihottavat koston

kuvitelmat. Samalla hän on ylpeä kurjuuden tilastaan, siinä on jotakin ylevää, sillä hän näkee tilanteensa kaksijakoisuuden: se on hänen kidutuksensa, mutta samalla merkki hänen

ylemmyydestään, merkki hänen tietoisuutensa korkeammasta tasosta.

Kellariloukkolainen kantaa hahmossaan kirjallisuushistorian muistia. Bernstein

osoittaa ressentimentia tarkastellessaan, ettei Dostojevskin tuotannossa oikeastaan ole minkäänlaista autenttista, alkuperäistä (romaanihenkilön, kertojan, tekijän) ääntä. On vain kirjallisuushistoriasta, kuten Bahtin ilmaisee, historiallisesta poetiikasta nouseva ääni, joka on useimmiten parodista toistoa aiemmasta ja joka tunnistaa tämän ”lainaluonteen” itsessään (ahdistuen siitä entisestään).

Ressentimentti-termiä voidaan tulkita myös tässä valossa: muistot ovat aina tunnistettavissa muilta lainatuksi. Tämä johtaa edellä käsiteltyyn moderniin parodiaan. (Ks. Bernstein 1992:107–112;

Bernstein 1989:115–118)

Ressentimentin käsite liittyy antisankaruuteen, johon sidoksissa olevien piirteiden, kurjuuden ja viheliäisyyden kriittiseen tarkasteluun tutkimuksessa on kiinnitetty vähän huomiota.

Esimerkiksi romaaninMaa on syntinen laulu balladiluonteen tarkastelun kautta voi nähdä teoksessa yhtyvän taivaita hipovan, jylhän kauneuden ja alhaisen, raadollisen, halveksittavan rumuuden yhteistoiminnan. Efekti on tehokas. Temaattisesti antisankarit, kurjuus, viha, nöyryytys, julmuus, muistojen raastava ja katkeroittava voima, ihmismielen marginaali, kuten myös alueellinen marginalia ovat tärkeitä, sillä niiden läsnäolon kautta mahdollistuvat armo, anteeksianto, yhteisöllisyys ja hyvyys. Mahdollistuminen tapahtuu romaanin rakenteessa romaanidiskurssin dialogisten suhteiden ja genrevaihtelun kautta. Tämä on bahtinilaisen dialogismin kieltä puhtaimmillaan.

Kurjuus ja ressentimentti ovat eri asioita, ja niiden välistä eroa voidaan selvittää sen avulla, kuinka käsitteet suhtautuvat aikapaikallisuuteen sekä kostonhimoon: Kurjuuden tila syntyy

ja kurjuuden tilassa oleva kärsii yhä uudelleen toistuvasta, ulkoisesti määräytyvästä halveksunnasta ja alentamisesta, kun taas ressentimentin vallassa oleva on aina menneisyyden vanki,

menneisyydessä tapahtuneiden loukkausten ja halveksunnan häkissä. Kumpaakin tilaa ruokkii puhdas turhamaisuus, mutta kosto on ressentimentin piirissä tärkeässä asemassa. Ressentimentin kostonhimoisuus ilmenee loputtomana ja täysin narsistisena loukkauksen mielensisäisenä

toistamisena. (Bernstein 1992:28, 104, Bernstein 1989:214)

Bernsteinin mukaan ressentimentin kanssa kulkevat sellaiset käsitteet kuin viha, kateus ja ylpeys, jotka ovat keskiaikaan juurensa ulottavan merkkiluettelon (kuolemansynnit) kolme ehkä tuhovoimaisinta ja sellaisenaan kiinnostavaa jäsentä. (Bernstein 1992:9) Bernsteinin mukaan moderni tapa tulkita näitä merkkejä tai impulsseja kirjallisuudessa on välttelevä: moderni tulkinta on hänen mielestään tekopyhää pyrkiessään mahdollisimman pitkälle peittämään kyseiset impulssit

”sosiaalisen säälin kielellä”. (Ibid.:9) Tämä sama kritiikki osuu myös Bahtin-luentaan ja hänen teoriansa tulkintaan ja käyttöön kirjallisuudentutkimuksen välineenä. Bernsteinin mukaan Bahtinin romaaniteoria nähdään ennemminkin lempeän ihmisymmärryksen välineenä kuin kirjallisuudessa esiintyvien inhimillisten paheiden ja heikkouksien sekä yhteiskunnallisten vääristymien

tutkimusvälineenä.

Tuon seuraavassa esiin muutaman lähestymistapani kannalta tärkeän tutkijan, joka on nähnyt Bahtinin ja Freudin teorioiden yhteistoiminnan mahdollisuuden. Bernsteinin on yksi heistä.

Bahtinin teorian tulkinnat on karkeasti jaettavissa kahteen leiriin: niihin, joissa korostuu Bahtinin teorian ihmisluontoa syvästi ymmärtävä puoli ja niihin, jotka näkevät Bahtinin ajattelun

kirjallisuuden teoriaa radikaalisti dekonstruoivan voiman. Karkeassa jaottelussani Bernstein kuuluu ehdottomasti niin kutsuttujen radikaalien leiriin, johon tässä keskityn.⁵⁸ Bernstein lukee Bahtinin teoriaa provosoivasti, sillä hän näkee Bahtinin ajattelun ytimeen, sen vastarintahenkiseen eetokseen.

Bernsteinin ydinkysymys on: Onko dialogisuudessa (eli moniäänisessä dialogissa) aina läsnä myös pimeä puoli, jolloin se ei ole niin lempeää, laupiasta ja armoa antavaa kuin monet Bahtin-tulkinnat olettavat? Entä jos armo ja yhteisöllisyyskin ovat resistoituneita, kuten myös antisankarin olemus?

Entä jos romaanitekstissä esiintyvä ”äänten kuoro” on yhtä paljon uhka kuin voimia antava, ihmisten yhteyttä lopulta ylistävä chorus? Edelleen Bernstein kysyy: Voiko polyfoninen dialogi

58Ensiksi mainittua Bahtin-tutkimuksen suuntausta, joka korostaa armoa, ihmisten välistä yhteyttä ja dialogin yhdistävää voimaa edustaa ehkä puhtaimmillaan David Patterson tutkimuksessaanLiterature and Spirit. Essays on Bakhtin and His Contemporaries, jossa hän käsittelee bahtinilaisen sanan hengellistä luonnetta, lähinnä totuuden käsitteen valossa. Patterson rinnastaa ja vertailee Bahtinin teoriaa muutaman muun tärkeän 1900-luvun filosofin (Foucault, Lacan, Levinas, Heidegger) ja kirjailijan (Berdyaev, Gide) ajatuksiin. Pattersonin näkökulma näissä eri tulkinnoissa on usein uskontofilosofinen, eikä hän puutu esimerkiksi tässä tutkimuksessa tärkeiksi Bahtinin teorian osa-alueiksi todettuihin genreteorian, intertekstuaalisuuden ja modernin parodian kysymyksiin.

laajeta kakofonian puolelle, hulluuden huoneisiin ja kellariloukkoihin? Nämä kysymykset ovat aiheellisia jo Dostojevskin tuotannon kohdalla.

Kristevan kirjoituksista voi rakentaa sillan freudilaisen ja bahtinilaisen tulkinnan välille. Hän lukee kumpaakin joustavasti ja oivaltavasti yhteen, kuten Célinea tulkitessaan (Kristeva 1982:138) tai kuten hän kirjoituksessaan ”Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman” (1967)

osoittaa. Siinä hän tosin tuntuu typistävän Bahtinin laajan dialogisuuden käsitteen koskemaan käytännössä vain intertekstuaalisuuden käsitteen alan. (Saariluoma 1998:9–10). Kristevan Freudin teoriaan pohjaavalla abjektin käsitteellä on tässä tutkimuksessa tärkeä rooli.

Myös Mary Russo kiteyttää Freudin ja Bahtinin välisen eron teoksessaanThe Female Grotesque (1995:30–34) kommentoidessaan Clarkin ja Holquistin teostaMikhail Bakhtin. Hän sanoo, että Freudilla minä on alistettu yhteiskunnallisen tai sosiaalisen kanssakäymisen

palvelukseen, kun taas Bahtinilla minä on yhteiskunnallisen kanssakäymisen tarkoitus. Mitä enemmän Freudilla on toista, sitä vähemmän hänellä on minää, kun taas mitä enemmän Bahtinilla on toista, sitä enemmän hänellä on minää. Henri Broms vastaavasti korostaa, että "[t]ärkeät käsitteet Bahtinin psykologiassa ovat virallinen ja epävirallinen tietoisuus. Virallinen tietoisuus, esimerkiksi isän ideologiset katsomukset, vastaa Freudin yliminää. Epävirallinen tietoisuus taas vastaa aliminää.

Neuroosit ovat epävirallisen tietoisuuden taistelua virallista vastaan – – ". (Broms 1985:63–64)⁵⁹ Bromsin huomio on tärkeä tämän tutkimuksen kannalta. Yleisesti ottaen Bahtinin ja Freudin vastakkaisuus on hyvä huomioida kun he esiintyvät päälähteinä samassa tutkimuksessa. Mutta haittaako tämä vastakkaisuus tulkintaa? Tässä ei ole mahdollista vastata kysymykseen kovin

laajasti, mutta on syytä muistaa, että Bahtinin taiteellinen maailmanmalli kattoi taiteilijan ja etenkin kirjailijan koko olemisen. Kyse on vastuusta, kuten Bahtin teoksessaArt and Answerability laajasti selvittää. Morson ja Emerson summaavat hiukan kärjistäen: "Bahtinilla luovuus rakentuu

prosaistisesta kokemuksesta siitä, kuinka me jatkuvasti muutamme annetun maailman ja kokemuksen luoduksi maailmaksi ja kokemukseksi. Bahtinille elämä tarkoittaa luomista – – Freudiin taas, lyhyesti sanottuna, pätee romanttinen trendenssi nähdä luovuus ja inpiraatio poikkeuksellisena tilana. Luovuuden näkeminen vain eräänlaisena epäsuorana murheen tilana tai potentiaalisen patologisen tilan terveellisenä purkautumistienä, kuten Bahtin antaa ymmärtää, on inhimillisen jokapäiväisen toiminnan kokemisen syvimmän luonteen väärinymmärtämistä.“

(Morson&Emerson 1990:187, käännös minun)⁶⁰

59 Broms jatkaa: “Näillä käsitteillä Bahtin selittää myös kulttuuria. Virallisen ja epävirallisen tietoisuuden ero on sama kuin kulttuurin eliitin ja undergroundin välinen ero.” (Broms 1985:64) Kulttuurin ihannetilassa läsnä ovat molemmat kulttuurit, sillä ne tarvitsevat toisiaan ollakseen olemassa.

60 “For Bakhtin, creativity is built into prosaic experience, into all the ways in which we continually turn what is given into what is created. To live is to create – – Freud, in short, partakes of the romantic tendency to regard creativity and

Huolimatta tästä Freudiin aivan aiheellisestikin kohdistuvasta kritiikistä, on

huomattava, että Freud tarjoaa tässä(kin) tutkimuksessa tarkasteltuihin, kirjallisuudessa esiintyviin psyyken ilmiöihin tarkan ja perustellun käsittelytavan, jollaiseen ei Bahtinin tekstiin, genreen, tyyliin ja diskurssiin pureutuva tulkinta-apparaatti riitä. Näin Bahtinin ja Freudin tiedostetut vastakkaisuudet eivät haittaa tulkintaa vaan rikastuttavat sitä. Pekka Pesonen sanoo Bahtinin ja Freudin suhteesta, että "[F]reudin tiedostamaton on Bahtinilla epävirallinen tajunta, johon vieraan sanan käyttö perustuu ja jota hän analysoi sosiaalisena tapahtumana. Tuo epävirallinen on kaiken aikaa läsnä kaunokirjallisen tekstin sankarin ajatuksissa ja puheissa.“ (Pesonen 1991:34) Bahtinin teorian avulla onkin hedelmällistä tutkia teoksen henkilöiden dialogista olemistapaa fiktiivisessä, sanoista koostuvassa maailmassa, mutta Freudin teoria selittää tarkemmin henkilöiden psyyken tiedostamattomia pohjavirtoja.

Simon Dentithin tulkinta Kristevan Bahtin-luennasta näyttää kiinnostavasti, kuinka

”ymmärtäjä” näkee ”radikaalin”. Tarkastellessaan Kristevan hyvin muotoiltua, nähdäkseni samankaltaisesti kuin tässä tutkimuksessa ymmärrettyä bahtinilaisen intertekstuaalisuuden käsitettä⁶¹ Dentith vetäytyy näkemästä Bahtinin teorian käytettävyyttä, tulkinnallista voimaa ja perimmäistä vastarintahenkisyyttä: “Eräs esimerkki, jonka hän [Kristeva] antaa siirtymisestä yhdestä merkittävästä käytännöstä toiseen, mikä osoittaa hänen ilmiselvän läheisyytensä Bahtiniin, on karnevalismin ajatuksen siirtäminen kirjoitettuun tekstiin. Jälleen kerran Kristeva tuo esiin sen, mikä on alkuperäisintä Bahtinia, mutta kehittää sitä sellaiseen suuntaan, joka ei ole yhteensopiva Bahtinin ajattelun kanssa – tai ainakin sellaiseen suuntaan, jonka päämäärä on negatiivinen mieluummin kuin positiivinen.” (Dentith 1995:96-97, käännös minun)⁶² Dentith ei suostu

näkemään Bahtinin ajattelun ja käsitteistön radikaalin uudistavaa voimaa, jolle ihmisen alitajunnan synkät huoneet ovat tuttuja, mutta joihin Freud tarjoaa sopivat avaimet. Kristeva puolestaan näkee tämän yhteyden, samoin kuin päämäärän vääjäämättömän negatiivisuuden (tästä esimerkkeinä juuri abjektin ja ressentimentin käsitteet).

inspiration as exceptional. To see creativity only as a kind of redirected unhappiness or a healthful use of a potential pathology, Bakhtin intimates, is to misunderstand the very nature of human experience and daily activity.“ (Morson&

Emerson 1990:187)

61 “The terminter-textuality designates this transposition of one (or of several) system(s) of sign into another; but because this term has often been understood in the banal sense of ´source-criticism´ of a text, we will rather use the term transposition, which has the advantage of specifying that the passage from one signifying system to another demands a new articulation of the thetic (thetique) –of the enunciative and denotative positioning. If it is admitted that any signifying practice is a transposition of diverse signifying systems (an inter-textuality), it will be understood that its

`site´ of enunciation and its denoted `object ´ are never unique, full and identical to themselves, but are always plural, burst apart, susceptible to tabular models. Polysemy thus also appears as the result of a semiotic polyvalence, of belonging to diverse semiotic systems.” (Kristeva 1974:59-60)

62 “Once example she gives a transposition from one signifying practice to another, indicating her apparent closeness to Bakhtin this point, is the transposition of the scene of carnival into a written text. Once again Kristeva draws upon what is genuinely there in Bakhtin but develops it in directions which are uncongenial to his thinking – or at least, towards a terminus which is negative rather than positive.” (Dentith 1995:96-97)

Radikaalin Bahtin-tulkinnan piiriin kuuluu myös Clair Wills, joka artikkelissaan

”Upseting the public: carnival, hysteria and women´s text” lähestyy Bahtinin teoriaa varsin samoista lähtökohdista kuin Bernstein, lisättynä feministisellä näkökulmalla. Wills avaa Bahtinin karnevalismin käsitettä ja osoittaa karnevaalin populaarin kuvaston yhtäläisyyksiä kirjallisen hysterian diskurssiin. (Wills 1989:133)⁶³ Myös Mary Russo teoksessaanThe Female Grotesque.

Risk, Excess and Modernity kritisoi Bahtinin teoriaa hedelmällisesti. Russo nostaa esiin Bahtinin teorian misogyynit piirteet ja ammentaa niistä omiin groteskin ja karnevaalin teoretisointeihinsa.

Bahtinin romaaniteorian tausta ansaitsee tässä huomiota. Se on syntynyt paljolti hänen etiikan luonnetta pohtivien kirjoitustensa ”päälle”, joissa korostuu ihmisen, ”minän” vastuullisuus omista teoistaan. Tarkasteltaessa Bahtinin ajattelun kehittymistä hänen vuosina 1920–1923 ja 1924⁶⁴ kirjoittamistaan tutkimuksista Dostojevskin poetiikan ongelmia käsittelevään tutkimukseen on havaittavissa, kuinka sankarin luonne ja olemistapa kokevat siirtymisen estetiikasta etiikkaan.

Vuosien 1920–1923 estetiikkaa käsittelevässä tekstissään Bahtin näkee jo sankarin itsenäisenä eettisenä toimijana tekijään nähden, vaikkakin sankarin elämänkokonaisuuden rajaaminen on esteettisen muodonannon ehtona (Bakhtin 1990a:12, ks. myös Laine 1991:390). Vuoden 1924 tutkimuksessa eettinen painotus alkaa saada yhä enemmän tilaa ja käsitys kirjallisessa muodossa tapahtuvasta vallankumouksesta alkaa hahmottua. Kirjallisuudessa todellisuus koostuu, olemassa olevan todellisuuden tavoin, subjekteista, täysiarvoisista toimijoista, jotka toimivat itsetietoisesti ja toiseuden psyykkisen kokonaisuuden tiedostaen. (Bakhtin 1990b:275)

Dostojevski-teoksessa tämä romaanimuodon syntytavan estetiikkaan sitoutunut ajatus jalostuu edelleen pidemmälle. Bahtin löytää Dostojevskin teosten polyfonisen estetiikan, joka on ymmärrettävissä Bahtinin kehittämän uuden esteettisen maailmanmallin avulla. Siinä hän analysoi Dostojevskin henkilöitä ”itsetietoisuudessaan avautuvina ääninä ja ideologeina (ideansa ihmisinä), [jolloin] jokaista olennaista henkilöä määrittää sisäisesti vaatimus [tulla] eettiseksi subjektiksi, tekojensa vastuulliseksi keskukseksi.” (Laine 1991:391) Tämä vaatimus määrittää Dostojevskin romaanihenkilöitä myös silloin, kun he ovat täydellistymättömiä ja toisen katsetta pakenevia, kuten

63 Eräänä Bahtinin teorian suomalaisena kriitikkona voi mainita Jussi Willmanin, joka artikkelissaan

”Karnevaaliväkivallasta. Bahtin-kritiikkiä” osoittaa Bahtinin karnevalismin teorian heikkouksia pohtiessaan sen käyttökelpoisuutta todellisten historiallisten karnevaalien luonteen tutkimuksessa. Artikkeli nostaa ansiokkaasti esiin sen, että Bahtinin tutkimuksessa Rabelais’n ambivalentti karnevaali on ”muuttunut kaikkien ”todellisten” karnevaalien ideaaliksi.” (Willman 2004:39) Toisaalta Bahtinin Rabelais-tutkimuksen painopiste on nimenomaan

kirjallisuudentutkimuksessa,Gargantuan jaPantagruelin kirjallisen tyylin, lainojen ja alluusioiden tarkastelussa.

Näiden aspektien näkemiseen ja kartoittamiseen kiinnittyy Bahtinin Rabelais-tutkimuksen suurin arvo. Henri Broms summaa karnevaalitorin idean väkivaltataiteen ongelmia tarkastellessaan: ”Karnevaalitori ei ole vain sambaa vaan kulttuuriasenne.” (Broms 1985:113)

64 ”Author and Hero in Aesthetic Activity” (Avtor i geroi v estetišeskoi deiatel´nosti). 1920-1923 ja ”The Problem of Content, Material, and Form in Verbal Art” (Problema soderzhanija, materiala i formy v slovesnom hudošestvennom tvoršestve) 1924.

kellariloukkolainen. Bahtin ymmärsi, että Dostojevskin perimmäinen idea romaanihenkilöiden koetteelle asettamisessa onkin juuri tämä; he joutuvat aina yhä uudestaan tilanteisiin, jossa heitä ja heidän ideaansa koetellaan.

Bahtin löysi Dostojevskin moniarvoisen subjektin idean. Sen valossa voidaan tarkastella Bahtinin romaaniteoriaa ja kysyä tämän tutkimuksen kannalta olennainen kysymys:

Pitääkö Bahtinin romaaniteoriaper se sisällään ajatuksen toiseuden uhkaavasta ja pakottavasta luonteesta, eli eräänlaisesta kollektiivisen painostuksen synkästä dialogismista, josta lopulta on mahdollista vapautua polyfoniseen yhteyteen juuri dialogisen ja monitasoisen, romaanidiskurssissa ilmenevän vuorovaikutusprosessin kautta? Vastauksen hahmottaminen Bahtinin teoriasta on hänen ajattelunsa tulkinnan eräs oleellisimmista tehtävistä. Näkemykseni mukaan Bahtin vastaa tähän kysymykseen itse myöntävästi, sanoohan hän kellariloukkolaisestakin muun muassa, että

[o]man hahmon murtuminen ja tahraantuminen toisessa on viimeinen epätoivoinen yritys vapautua vieraan tietoisuuden vallasta ja tavoittaa oma itsensä – tämä on kellariloukkolaisen tunnustuksen asenne. Siksi hän tekee kaikista itseään koskevista sanoista tahallaan mahdottomia. Hän haluaa tappaa itsestään kaiken toivon näyttää toisen (ja omissa) silmissä sankarilta: ”Minä en ole teille enää sankari, jollaiselta ennen halusin näyttää, vaan yksinkertaisesti katala ihminen, tyhjäntoimittaja…” (Bahtin 1991:331)

Kellariloukkolaisen ethoksen jäntevä ja oikeellinen tulkinta on luettavissa myös Bernsteinin kirjoituksista. Bernstein on tulkinnassaan oivaltanut erinomaisesti Bahtinin esteettis-eettisen maailmanmallin toiminnan romaanin henkilöiden, kertojan ja tekijätasojen välillä. Kuten edellä on jo osoitettu, juuri Bahtinin teorian tulkinnassa esiintyy paljon poikkeavuuksia. Nostan tämän kontrastisuuden osoittaakseni vielä esiin kaksi henkilöä, jotka kritisoivat Bernsteinia ja tulkitsevat huomattavasti häntä lempeämmin Bahtinin teoriaa. He ovat Gary Saul Morson ja Caryl Emerson, jotka viittaavat teoksessaanMikhail Bakhtin. Creation of a Prosaics Bernsteinin

näkemyksiin todetessaan seuraavaa: “ [Bernsteinin] Bahtinin analyysien kehityskaari voidaan jäljittää Dostojevskin tuotannossa esiintyvän karkean ilveilyn problematiikasta, joka kääntää karnevalistisen naurun sisäänpäin, ressentimentin käsitteen potentiaaliseen sosiaaliseen voimaan, mustaan huumoriin, tummaan eetokseen ja saturnalian kitkerien sävyjen poliittiseen haasteeseen.

Tämä kehityskaari vie meidät Bahtinin teoriaa pidemmälle, kauemmas kuin Bahtinin hyväntahtoinen optimismi ja sopeutuva stoalaisuus koskaan menivät.”⁶⁵ (Morson&Emerson 1990:468, käännös ja lisäys hakasuluissa minun) Jo edellä esitetyn Bahtinin kellariloukkolaisen luonnetta kuvaavan sitaatin valossa Morsonin ja Emersonin näkemys tuntuu pinnalliselta ja

65 “The trajectory from Bakhtin´s analyses could be traced through the problematic of buffoonery in Dostoevsky to that of laughter turned inward, ressentiment, as a potential social force: the grim humor, dark ethos, and political challenges of a bitter Saturnalia. It is a trajectory that takes us farther than Bakhtin, with all his benevolent optimism or

accommodating stoicism ever went.” (Morson & Emerson 1990:468)

Bahtinin teorian kokonaisuuden huonosti huomioivalta. Hyvää tarkoittava optimismi ja mukautuva mielenrauha eivät voi olla Bahtinin teorian ydin, sillä hänen esteettis-eettinen teoreettinen

lähtökohtansa ja ihmiskäsityksensä, jossa minä syntyy toisen kohtaamisen kautta, eivät voi sen enempää syntyä esitetyn kaltaisesta monologisesta asetelmasta kuin päätyäkään sellaiseen.

Hyödynnettäessä Bahtinin teoriaa tutkimusvälineenä on kyseessä aina sen tulkinta.

Katsoisin, että Bahtinin teoria antaa mahdollisuuden kumpaankin, ”radikaaliin” ja ”ymmärtävään”, lähestymistapaan. Kuitenkin on niin, ettei Bahtinin teoria nähtynä pelkästään eräänlaisena lempeän ymmärryksen välineenä ole metodologisesti kovinkaan arvokas. Tutkimusvälineenä sillä on

enemmän voimaa bernsteinilaisittain, radikaalisti luettuna.

3 Maa on syntinen laulu: Naturalistinen balladiromaani – moderni hybridigenre BalladiromaaniMaa on syntinen laulu rakentuu proosajaksojen ja balladirunojen vuorottelulle. Proosaosuuksien juoniasetelmat noudattavat tapahtumia ennustavia balladirunoja, joita tarkastelenkin seuraavassa ensin. Balladirunojen kaikkitietävä kertoja ohjaa lukijaa tapahtumia ennustaen, mutta hän myös näkee tapahtumien kokonaisuuden yli-inhimillisestä näkökulmastaan.

Kertojan olemus myös vaihtelee ollen tosinaan kollektiivinen, toisinaan yksilöity. Balladirunojen tulkinta pohjustaa ja tukee teoksen proosaosuuden tulkintaa.

Syntisessä laulussatärkeimmät juonta jaksottavat ja tarinan tapahtumia eteenpäin kuljettavat kronotoopit ovat kynnyksen kronotooppiin rinnastettavia, ihmiselämän kulkua voimakkaasti sääteleviä viettelemisen ja kosimisen kronotooppeja. Niiden lisäksi ja niihin kytkeytyen Martan isän kuolemaan liittyy koston kronotooppi. Kynnyksen kronotooppi onkin aikaan ja paikkaan sidottu siirtymähetken motiivi, joka ilmentää tai tukee teoksen keskeisiä teemoja. Kynnyksen kronotooppi on hyvin latautunut ja moniaalle haarova ja toistuessaan se saa myös symbolista merkitystä. (Ks. Grünthal 1997:10, Baldick: 1991: s.v. motif)

Keskityn kynnystilanteiden tarkasteluun teoksen proosaosuuksia tulkitessani. Myös balladirunojen kohdalla edellä mainitut kronotooppitilanteet: viettelyt, kosintatilanteet, samoin kuin koston ilmeneminen ovat voimakkaasti lajisidonnaisia.Syntisessä laulussa vaikuttavat

kirjallisuuden lajityypit, kuten balladi, raamatunkertomukset, groteskille realismille pohjautuva naurukirjallisuus ja naturalistinen proosakerronta, antavat genren historiasta ammentavan lisänsä romaanin kynnystilanteille.

Syntisessä laulussa viettelyn ja kosimisen tilanteet liittyvät päähenkilön, Mäkelän Martan ja hänen elämässään vaikuttavien viiden miehen väliseen rajankäyntiin.Maa on syntinen laulu on jo perustematiikkansa puolesta kynnysromaani: tarina kertoo nuoren tytön dramaattisesta

kasvusta naiseksi ja lopulta äidiksi. Martan elämää hallitsee kahden miehen rakkaus ja hänen oman rakkautensa ehdottomuus; toisen miehen tunteisiin hän vastaa viimeiseen asti ja toisen kosintaan hän ei myönny edes sitten, kun se yhteisön silmissä olisi viisain mahdollinen teko. Martan ideologeemaa hallitseekin äärimmilleen viety omien tunteiden noudattamisen rehellisyys, johon kuitenkin liittyy kiinnostavia ambivalentteja piirteitä. Myös Martan suhde isäänsä ja isoisäänsä ovat merkittävässä asemassa. Sukupolvien välinen raja, isän rakkaus tytärtään kohtaan sekä äijän ja Martan omalaatuinen suhde tulevat teoksessa esiin kynnystilanteiden kautta. Rakkauden ja seksuaalisen halun rajatilaluonne ovat Martan tarinassa niin ikään tärkeässä asemassa. Lopulta elämän jatkumisen, koston ja sen oikeutuksen sekä synnin ja katumuksen kysymykset nousevat keskeisiksi rajatilanteiden kautta.

Martan tarinassa merkittävää on, kuinka suhde kahteen mieheen, kahden erilaisen seksuaalisuhteen kehittyminen kulkee rinnakkain. Nämä kaksi erilaista miestä ja kaksi erilaista suhdetta peilautuvat, jolloin niiden merkitys niin Martan kehitykselle kuin tarinan juonen rakentumiselle tulee selvästi esiin. Martan tarinaa hallitsee kaksi voimakasta rajakokemusta:

seksuaalinen herääminen ja ensimmäinen sukupuolikokemus vastakohtanaan voimakas rakastuminen. Martan tarinan arkaainen traagisuus kumpuaa siitä, että hänen ensimmäinen seksuaalisuhteensa ei ole hänen suuri rakkautensa. Vastaavasti tarinan luonne traditionaalisena balladina kyseenalaistuu kun kolmiodraamakuvio⁶⁶ laajenee traditioon kuulumattomaksi kolmen rakastajan ja kolmen kosijan asetelmaksi, ja peittelemättömän alkuvoimainen seksuaalisuuden kuvaus ja seksuaalikuvaston käyttö alkavat hallita romaanin proosajaksojen kerrontaa. Balladista on tarinassa kyllä kyse, keskitytäänhän siinä juuri elämän käännekohtiin ja ristiriitatilanteisiin.

(Grünthal 1997:217). Kyseessä on kuitenkin moderni balladi. Romaani hyödyntää balladia omiin tarkoituksiinsa, sitä parodioiden ja muutokseen haastaen. Ja näin tapahtuu myös muille teoksessa vaikuttaville genreille.

Genremuuntelua tutkinut Thomas Kent jakaa genren automatisoituneeseen, muuntuneeseen ja epistemologiseen tyyppiin. Automatisoitunut teksti (automatized text) täyttää lukijan lajityyppiin kohdistamat odotukset. Muuntunut teksti (de-formed text) muuttaa, muokkaa ja näin myös uudistaa automatisoituneen tekstin konventioita, esimerkiksi yhdistelemällä lajille tyypillisiä piirteitä uusilla tavoilla. Epistemologinen teksti (epistemological text) ei suoranaisesti asettaudu mihinkään lajiin, vaan kyseenalaistaa ja dekonstruoi koko lajijärjestelmää liikkumalla lajien välissä ja rajoilla. Genren kannalta epistemologista tekstiä ei voi lähestyä totuttujen luku- ja

66 RomaanissaMaa on syntinen laulu on nähtävissä kaksikin kolmiodraamaa, jotka kulminoituvat päähenkilö Martassa:

Ensimmäisen kolmiodraaman osapuolet ovat Martta, hänen rakastettunsa Oula ja hänen toinen kosijansa Kurki-Pertti.

Toisen kolmiodraamakuvion muodostavat Martta, Oula ja isä-Juhani.

tulkintakonventioiden avulla. (Kent 1986: esim. 142–143) Mukan proosatuotanto on kokonaisuudessaan tällä tavoin lajimäärittelyä ja yksiselitteistä tulkintaa pakeneva. Teosten luennassa tietoisuus genremuuntelun ymmärtämisestä korostuu.

Syntisen laulun epistemologisuus Kentin tarkoittamassa mielessä, sen

asettumattomuus mihinkään tiettyyn kirjallisuuden genreen, ei ole kuitenkaan pelkästään tulkintaa vaikeuttava tekijä, vaan se osoittaa myös tavan tarkastella teosta. Koska romaanin alaotsikko nimeää teoksen balladiksi, on tähän luokitukseen syytä kiinnittää ensisijaisesti huomiota. (ks. myös Grünthal 1997:33) Teoksen kymmenen balladirunoa ovat balladikonventioiden mukaisia niin muodoltaan, tyyliltään, kuvastoltaan kuin tematiikaltaan. Balladin maailmankuva, tematiikka, muoto ja sävy kyseenalaistuvat teoksen proosaosissa. Naturalistista kerrontaa ja groteskin realismin

asettumattomuus mihinkään tiettyyn kirjallisuuden genreen, ei ole kuitenkaan pelkästään tulkintaa vaikeuttava tekijä, vaan se osoittaa myös tavan tarkastella teosta. Koska romaanin alaotsikko nimeää teoksen balladiksi, on tähän luokitukseen syytä kiinnittää ensisijaisesti huomiota. (ks. myös Grünthal 1997:33) Teoksen kymmenen balladirunoa ovat balladikonventioiden mukaisia niin muodoltaan, tyyliltään, kuvastoltaan kuin tematiikaltaan. Balladin maailmankuva, tematiikka, muoto ja sävy kyseenalaistuvat teoksen proosaosissa. Naturalistista kerrontaa ja groteskin realismin

In document Olen maa johon tahdot : Timo K. Mukan maailmankuvan poetiikkaa (sivua 61-74)