Anna Rantanen
ADÈLEN MUOTOKUVA
Elämä ja taide elokuvassa Adèlen elämä, osat 1 ja 2
Pro gradu -tutkielma Kirjallisuus
Itä-Suomen yliopisto Maaliskuu 2019
ITÄ-SUOMEN YLIOPISTO – UNIVERSITY OF EASTERN FINLAND
Tiedekunta – Faculty
Filosofinen tiedekunta
Osasto – School
Humanistinen osasto
Tekijät – Author
Anna Rantanen
Työn nimi – Title
Adèlen muotokuva. Elämä ja taide elokuvassa Adèlen elämä, osat 1 ja 2
Pääaine – Main subject Työn laji – Level Päivämäärä – Date Sivumäärä – Number of pages
Kirjallisuus Pro gradu -tutkielma x 21.3.2019 113
Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma Aineopintojen tutkielma Tiivistelmä – Abstract
Tutkielmassa tarkastelen elämän ja taiteen suhdetta tunisialais-ranskalaisen Abdellatif Kechichen ohjaamassa elo- kuvassa Adèlen elämä, osat 1 ja 2 (La vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2, 2013). Taide ja elämä kietoutuvat elokuvan tarinamaailmassa yhteen etenkin monien kaunokirjallisten tekstikatkelmien kautta, joita elokuvan keskeiset henki- löt pohtivat. Keskeisimpinä pohjateksteinä tarkastelen Pierre de Marivaux’n romaania La vie de Marianne, Sofo- kleen tragediaa Antigone, Françis Pongen proosarunoa De l’eau, sekä Julie Maroh’n sarjakuvaromaania Le Bleu est une couleur chaude, johon elokuva pohjautuu. Myös maalaustaide on läsnä elokuvan tarinamaailmassa ja tematii- kassa, koska Adèlen rakastettu Emma on kuvataiteilija.
Pohdin, millaisen kuvan elämästä elokuva välittää ja millaisena elämän ja taiteen suhde näyttäytyy. Asettuuko Adèle hänelle määriteltyihin kehyksiin ja noudattaako hänen fiktiivinen elämänsä kaunokirjallisuuden tarjoamia malleja? Pohdin myös, muistuttaako Adèlen elämän kertomisen tapa runoutta tai tragediaa. Tarkastelen lisäksi, millaisena ajallisuus näyttäytyy elokuvan valossa. Adèlen elämän välittämää kuvaa ajasta voi pitää kokemukselli- sena: elokuvan tarinamaailmassa tapahtumia ei sidota tiukasti niin kutsuttuun kalenterin aikaan. Meille ei esimer- kiksi kerrota, kuinka kauan aikaa on kulunut kohtausten välissä, vaan katsojan täytyy täydentää kerronnan aukot itse. Elokuvassa näytetyt tapahtumat ovat arkipäiväisiä tilanteita, kuten oppitunteja koulussa, aterioita, naisten rak- kauselämän vaiheita, nukkumista, tai työpäivän kuvaamista. Kohtaukset ovat usein pitkiä ja lähikuvaa käytetään paljon, etenkin päähenkilö Adèlen kasvoista. Tämä luo katsojalle vaikutelman siitä, että hän pääsee lähelle henki- löhahmon todellisuutta ja on jopa osa valkokankaan tapahtumia. Elokuvassa ei kuvata päähenkilön koko elämän- kulkua, vaan siinä keskitytään määrittelemättömään ajanjaksoon lukiovuosista aikuisuuteen. Vaikka Adèlen elämä saattaa vaikuttaa realistiselta, se on pikemminkin todellisuuden kokemusta jäljittelevä, todenkaltainen. Elokuvan kertomisen tapa liittyykin modernismin elettyjä hetkiä korostavaan perinteeseen. Viittaukset kaunokirjallisuuteen, kuvataiteen ja elokuvan historiaan sekä filosofiaan kokoavat näytettyjä ja valikoituja hetkiä yhtenäisiksi, tiiviiksi ja tiheiksi.
Työn teoriapohjassa yhdistyvät fenomenologisesti suuntautunut elokuvatutkimus, jota edustavat muun muassa André Bazin, Stanley Cavell, Vivian Sobchack ja Susanna Välimäki, sekä muodon analyysi, jossa hyödynnän Hen- ry Baconin kognitiivista tutkimusotetta, sekä hieman David Bordwellin ja Kristin Thompsonin elokuvakäsityksiä.
Painopiste on kuitenkin fenomenologisesti suuntautuneessa näkemyksessä, johon yhdistän elokuvan muodon poh- dintaa, koska taideteoksen sisältöä ja muotoa ei ole käsitykseni mukaan mielekästä erottaa toisistaan. Elämän ker- tomisen pohdinnoissa viittaan Maria Mäkelän, Päivi Kososen ja Hanna Meretojan ajatuksiin. Ajallisuuden ja ko- kemuksellisuuden tarkastelussa sovellan erityisesti Gaston Bachelardin fenomenologisia kirjoituksia, joissa risteä- vät tila, aika ja kuvallisuus.
Avainsanat – Keywords
Fenomenologia, ajallisuus, kokemuksellisuus, elämän kertominen, intertekstuaalisuus
ITÄ-SUOMEN YLIOPISTO – UNIVERSITY OF EASTERN FINLAND
Tiedekunta – Faculty
Philosophical Faculty Osasto – School
School of Humanities
Tekijät – Author
Anna Rantanen
Työn nimi – Title
Portrait of Adèle – Life and Art in the film La vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2
Pääaine – Main subject Työn laji – Level Päivämäärä – Date Sivumäärä – Number of pages
Literature Pro gradu -tutkielma X 21.3.2019 113
Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma Aineopintojen tutkielma
Tiivistelmä – Abstract
The purpose of this thesis is to examine the relation of life and art in the French film Blue Is the Warmest Colour (La vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2, 2013). The film’s director is Abdellatif Kechiche. Art and life intertwine in the film’s universe, this takes place via intertextual allusions and in discussions about specific literary works. The prin- cipal intertexts conversed are the novel La vie de Marianne by Pierre de Marivaux, the tragedy Antigone by Sopho- cles, and the prose poem De l’eau/Water by Françis Ponge. In addition the film is based on a graphic novel, Le Bleu est une couleur chaude/Blue is the Warmest Color, by Julie Maroh. The fine arts play an important role in the film, as well, both in its storyworld and thematics as Adèle’s beloved Emma is an artist.
This thesis reflects on how life is pictured by the film, and in what way the relation of life and art appear. Will Adèle settle for the boundaries which have been defined for her and will her fictional life follow forms or frames provided by literature. Further, this thesis discusses whether storytelling in the Blue Is the Warmest Colour resem- bles more poetry or tragedy, and how temporality appears in the film. The temporality in the film can best be de- scribed as experiential: incidents in the storyworld are not bound to the so called calendar time. For example, the viewers are not told how much time passes between different scenes or incidents, so they must fill in the narrative gaps. The incidents shown in the film are quotidian, we are shown high school lessons, meals, sleeping, working days, and different phases in Adèle and Emma’s love life. Scenes are often long and close-ups are plenty. The cam- era frequently focuses on Adèle’s face. All this creates an impression of participation in or of submerging oneself in the universe of the film. The viewer experiences a closeness to the actions and the reality lived by the characters.
We are shown only parts of Adèle’s fictional life: the storyworld focuses on an undefined period from adolescence to adulthood. Although the film may seem realistic it rather imitates the experience of reality which is characteristic of modernist tradition. Intertextual allusions to literary works, philosophy and to the history of fine arts and cinema put together the incidents shown in the film in a way that they appear as continuous and close to each other.
The principal theory used in this study is phenomenology: Gaston Bachelard’s phenomenological ideas and writ- ings—in which space, time, and image intersect—are adapted while discussing lived experience and temporality in film. Phenomenological film research done by e.g. André Bazin, Stanley Cavell, Vivian Sobchack and Susanna Välimäki is applied. Form analysis in which David Bordwell’s and Kristin Thompson’s concepts on film are re- ferred to and Henry Bacon’s ideas on cognitive approach are utilized. The emphasis is, however, on a phenomeno- logically oriented perceptions combined with discussion on structure of film, mainly because it is neither possible nor useful to separate the content and the structure while studying a work of art. In processing the narrative of life, Maria Mäkelä’s, Päivi Kosonen’s and Hanna Meretoja’s thoughts are referred to.
Avainsanat – Keywords
Phenomenology, temporality, experientialism, narrative of life, intertextuality
1.1.Tutkimuskysymykset ... 2
1.2. Elokuva Adèlen elämä ja sarjakuvaromaani Blue is the Warmest Color ... 12
1.3. Tutkimuksen eteneminen ... 16
2. FILOSOFINEN TAUSTA, ELOKUVATEORIA JA ELÄMÄN KERTOMINEN 2.1. Fenomenologiset lähtökohdat ... 18
2.2. Fenomenologinen elokuvatutkimus ... 30
2.3. Ranskalainen modernistinen elokuva ... 38
2.4. Elämän kertomisen teoria ... 43
3. ELÄVÄ KUVA JA KERTOMUS ADÈLEN ELÄMÄSSÄ 3.1. Elokuvalliset ensisilmäykset, tragedia ja häilyvä perusolemus ... 47
3.2. Sanat ja teot filosofian ja kuvamaailman valossa ... 53
3.3. Adèlen ääriviivat ja säröt luonnollisuuden illuusiossa ... 61
3.4. Muusa taidemaailman kehyksissä ... 67
3.5. Todellisuusvaikutelman laajentuminen fiktiivisessä maailmassa ... 72
4. ADÈLEN ELÄMÄN RUNOUS JA KATKELMALLISUUS 4.1. Veden painovoima ... 79
4.2. Musiikki, tanssi ja kirjoittaminen ... 85
4.3. Sinisen sävyt... 91
4.4. Aika ja muutos kuvissa ... 94
5. LOPUKSI 100
LÄHTEET 109
1. JOHDANTO
Olemisen ääriviivoja ei voi piirtää. Se ei ole olemattomuuden reunustama. Kun lähes- tyy jotakin olemisen keskusta, ei voi koskaan olla varma että se on säilynyt kiinteänä tai on ylipäätään enää löydettävissä. Ja jos hakee määritystä nimenomaan ihmisen olemiselle, ei voi koskaan olla varma siitä, että ”palaamalla” itseensä, kulkemalla koh- ti spiraalin keskusta, pääsee lähemmäs itseään. Usein oleminen on harhailua ja vieläpä harhailua olemisen ytimessä.
(Bachelard 2003/1957: 436.)
1.1. Tutkimuskysymykset
Elokuvakokemuksessa minua kiehtoo erityisesti se, mitä on vaikea sanallisesti määritellä.
Kuinka voisi tarkastella ja kuvailla elokuvan runollisuutta, joka näyttäytyy katsojalle esi- merkiksi kohtausten ja niiden sisältämien kuvien merkityksellisissä yksityiskohdissa, ko- konaistunnelmassa, väreissä, valaistuksessa, eleissä ja ilmeissä, äänimaailmassa, sekä ajal- lisuuden kokemuksessa; elementeissä, jotka ovat usein muita kuin sanallisia? Vastauksia olen hakenut ennen kaikkea fenomenologisesti suuntautuneesta ajattelusta ja sen sovelta- misesta elokuvatutkimukseen.
Tutkimuskohteeni on tunisialais-ranskalaisen Abdellatif Kechichen (s. 1960) ohjaama elo- kuva Adèlen elämä – osat 1 ja 2 (La Vie d'Adèle – Chapitres 1 & 2, 2013). Elokuva perus- tuu niin ikään ranskalaisen Julie Maroh’n (s. 1985) sarjakuvaromaaniin Le bleu est une couleur chaude (2010). Kechiche on myös elokuvan toinen käsikirjoittaja Ghalia Lacroix’n lisäksi. Elokuva on herättänyt keskustelua ja kirvoittanut paheksuviakin kommentteja eri- tyisesti pääosien esittäjien kohtelusta ja seksikohtauksista. Päähenkilön kuvaustapaa on myös luonnehdittu miehisen katseen hallitsemaksi1. Samalla on ihasteltu elokuvan luonnol- lisuutta ja elämän kaltaisuutta. Elokuvassa ei ole kuitenkaan kysymys yksittäisten kohtaus- ten aiheuttamasta kohusta tai usein mainitusta miehisestä katseesta, vaan kenties jostakin muusta. Voisiko Adèlen elämästä kirjoittaa niin, että elokuvan kokonaisuus ja tyylilaji, sen
1Esimerkiksi So Mayer (2015) kirjoittaa ”Sight and Sound” -lehden arviossa, että useat takaapäin kuvatut otokset, joissa kamera seuraa Adèlea kävelemässä kadulla, ilmentävät perinteistä miehistä katsetta. Hänen mielestään Adèlen näkökulmaotoksia on elokuvassa vähän. Mayer huomauttaa myös, että kaikki pohjatekstit, joihin elokuvassa viitataan, ovat miesten kirjoittamia.
kertomisen tavat huomioidaan? Teos sisältää runsaasti kiinnostavia ja ristiriitaisiakin ele- menttejä – kuvallisia, kaunokirjallisia ja filosofisia – joiden vuoksi se on innostava tutki- muskohde.
Tutkielmassa painotan nimenomaan Adèlen elämän (AE) analyysiä ja tulkintaa, mutta kos- ka elokuvan tarinamaailmassa viitataan useisiin kaunokirjallisiin teoksiin, tarkastelen eri lajityyppejä edustavia, elokuvassa mainittuja pohjatekstejä: sarjakuvaromaanin lisäksi Pierre de Marivaux’n romaania La vieMarianne (1731–45), Sofokleen näytelmää Antigo- ne, sekä Françis Pongen runoa ”De l’eau” (1942). Elokuvan suomennoksen lisäksi käytän Marivaux’n romaanin ja Pongen runokokoelman ruotsinnoksia, koska kumpaakaan ei ole suomennettu. Tiedostan, että käännöksissä merkityssisällöt voivat muuttua ja alkuperäiste- osten käyttö olisi siksi suositeltavaa. Tarkastelun keskiössä on kuitenkin elokuva, joka si- sältää myös muita kuin kielellisiä elementtejä: pohjatekstien lisäksi sama kohtaus tulvii myös elokuvallisia (audiovisuaalisia) kerronnan keinoja, jotka eivät kytkeydy nimenomaan kielellisiin merkityksiin ja niiden vivahde-eroihin. Pekka Tammi (1991: 63, 65) määrittelee subtekstit Kiril Taranovskin venäläistä modernistista runoutta koskevien tutkimusten poh- jalta toisiksi teksteiksi, jotka antavat tutkittavan tekstin elementeille ”semanttista motivaa- tiota”. Subteksti on Taranovskin määritelmän mukaan ”jo olemassaoleva teksti, joka tulee esiin uudessa tekstissä (mts. 74).” Subtekstin havaitseminen ei ole tekstin ymmärtämisen kannalta täysin välttämätöntä, mutta kytkentä toiseen tekstiin voi avata verkoston uusiin, merkityksellisiin suhteisiin eri tekstien välillä. Tekstien välisten suhteiden analysointi liit- tyy tulkinnan kysymyksiin. (Mts. 65–67.) Adèlen elämän ymmärtämisen kannalta ei ole välttämätöntä tunnistaa kaikkia pohjatekstejä, joihin siinä viitataan, mutta niiden havaitse- minen avaa näkökulmia esimerkiksi elokuvallisen kerronnan ja kaunokirjallisten tekstien merkityssisältöjen vertailuun. Katson, että pohjateksteillä on myös vaikutusta teoksen ko- konaistulkintaan. Pohdinkin, millä tavoin ne limittyvät elokuvan kertomisen tapaan ja toi- saalta teemoihin.
Tarkasteltavan elokuvan pohjalta nouseva laaja tutkimuskysymys on erityisesti elämän ja taiteen suhde, johon kietoutuu useita muita kysymyksiä, kuten millä tavalla tarinan keskei- set naishahmot, Adèle ja Emma, esitetään taiteen kautta. Mitä elokuvassa näytetään pää- henkilö Adèlen elämästä ja mikä toisaalta jää katveeseen? Pohdin sitä, miten elokuvan nimihenkilö esitetään toisaalta ulkoisen toiminnan ja dialogin kautta ja toisaalta, kuinka
hänen sisäistä maailmaansa valotetaan. Selvitän, mitkä piirteet Adèlesta näytetään selke- ämmin ja mitkä kenties jäävät varjoon. Lopuksi tarkastelen myös, kuinka elokuvassa esite- tään tarinamaailman ajallinen eteneminen. Elokuvan tyyliä on joskus luonnehdittu jopa dokumentaariseksi. Tämä herättää pohtimaan, miten elokuva tuottaa käsityksiä ”luonnolli- suudesta” ja millaisia nämä käsitykset ovat? Kysymys kytkeytyy taiteen ja elämän suhtee- seen, koska elokuvassa henkilöhahmojen fiktiivinen elämä on esitetty taiteellisen välineen keinoin, estetisoimalla arkielämän tapahtumia, kuten syömistä, nukkumista ja naisten rak- kauselämän vaiheita.
Elokuvallisten ilmaisukeinojen, kuten rajaamisen, tarkennuksen, kuvakoon ja sommittelun avulla kerronnassa voidaan nostaa esille tiettyjä asioita, jolloin katsojan huomio ja tarkkaa- vaisuus kiinnittyy niihin. Ranskalainen elokuvateoreetikko ja esseisti André Bazin (1973/1958: 27) kirjoittaakin elokuvan ja todellisuuden suhdetta pohtiessaan: ”Näin siis taiteista realistisin joutuu alistumaan yhteiseen kohtaloon. Se ei voi tallentaa todellisuutta kokonaisena, jokin todellisuuden puoli jää aina saavuttamattomiin.” Jotakin jää aina ra- jauksen ja valittujen kuvien ulkopuolelle, tai jonkin tapahtuman esittämiseen käytetään vähemmän aikaa kuin toisten. Elokuva, taideteos esittää elämän aina jonkinlaisena, tietoi- sesti valittujen ilmaisukeinojen ja näkökulman avulla. Taiteen ja elämän välillä on mielen- kiintoinen kytkös myös siten, että Adèlen roolihahmolla ja häntä näyttelevällä Adèle Exar- chopoulosilla (s. 1993) on sama etunimi. Taiteen ja elämän kietoutuminen toisiinsa näkyy myös monissa fiktiivisissä teksteissä ja maalauksissa, joihin elokuvassa viitataan ja joita sen keskeiset henkilöhahmot pohtivat. Selvitän myös muun muassa Sakari Toiviaisen kir- joitusten kautta, miten Adèlen elämä liittyy ranskalaisen, modernistisen elokuvan perintee- seen.
Elokuvan aikakokemus on erilainen kuin pysäytettyjen kuvien, kun tapahtumat esitetään joskus nopeatempoisestikin tässä ja nyt, ja katsoja elää niiden mukana. Elokuvassa Adèlen elämä ajallinen eteneminen esitetään melko vaivihkaisesti. Katsojalle ei ole täysin selvää, kuinka pitkä aika on kulunut kohtausten välillä. Tästä syystä miellän elokuvan ajallisuuden kokemukselliseksi, jossa tärkeää ei ole niinkään sijoittaa tapahtumia kalenterin aikaan, vaan kokea ne sitä mukaa kuin ne ilmenevät tarinamaailman henkilöhahmoille. Pohdiske- len elokuvan kokemuksellista luonnetta yleisemminkin, joidenkin kohtausten ja niiden yksityiskohtien kautta. Kokemuksellisuutta tarkastelen fenomenologisesta viitekehyksestä
käsin, erityisesti ranskalaisen filosofin, Gaston Bachelardin ja hänen fenomenologista ajat- telua soveltavan teoksensa, Tilan poetiikan (La poétique de l’espace 2003/1957) kautta.
Bachelardin teos on kirjoittamistani eniten innoittanut teksti, eräs tutkielman lähtökohdista ja sen keskeisin pohjavire. Elokuvan analysoimisessa käytän niin ikään fenomenologista otetta elokuvatutkimuksessa hyödyntäneiden Stanley Cavellin, Henry Baconin, Vivian Sobchackin, sekä Susanna Välimäen ajatuksia.
Adèlen elämä, osat 1 & 2 sisältää lukuisia intertekstuaalisia kytköksiä, jotka ovat näkyvissä elokuvan nimestä alkaen. Sen voi ajatella viittaavan Pierre de Marivaux’n romaaniin La vie de Marianne (1731–45), joka on eräiden kohtausten perusteella Adèlelle tärkeä kirja. Elo- kuvassa viitataan lyhyesti muihinkin romaaneihin, kuten Choderlos de Laclos’n kirjeistä koostuvaan romaaniin Vaarallisia suhteita (Les liaisons dangereuses, 1782) ja Madame de La Fayetten Clévesin ruhtinattareen, joka on suomennettu myös nimellä Clèvesin prinses- sa, (La princesse de Clèves, 1678). Elokuvassa mainitaan lisäksi Sofokleen näytelmä Anti- gone, ranskalaisen filosofin ja kirjailijan Jean-Paul Sartren (1905–1980) essee Eksistentia- lismikin on humanismia (L’Existentialisme est un humanisme, 1946) ja näytelmä Likaiset kädet (Les mains sales, 1948). Eräällä kirjallisuuden oppitunnilla käsitellään myös runoili- jaa ja esseistiä, ranskalaista Françis Pongea ja hänen runokokoelmaansa Le parti pris des choses (1942). Toki voi nähdä yhtäläisyyksiä myös Emma-nimen ja Emma Bovaryn (Gus- tave Flaubert’n Madame Bovary, 1857) välillä.
Elokuvassa heitelläänkin säikeitä ranskalaisen kulttuuripiirin keskeisiin teksteihin, joista vanhemmat ovat 1600–1800 -luvuilta ja uudemmat toisen maailmansodan jälkeisiltä vuo- silta. Vaikka elokuvassa lukuisiin teksteihin viitataankin, Adèlen elämä, osat 1 & 2 on myös hyvin elokuvallinen elokuva, joka elää omilla ehdoillaan ja luottaa kerronnassaan kuvan kykyyn ilmaista. Kyseessä ei ole kaunokirjallisten tai filosofisten tekstien kuvitus- kuva. Pohdin myös, kuinka Emman esille nostaman Sartren ajatukset tekojen ja elämänva- lintojen merkityksestä käyvät yksiin elokuvan välittämään käsitykseen elämästä. Näen elo- kuvan tarinamaailmassa esiintyvät tekstiviittaukset pohjavirtauksena, joka voi syventää elokuvan analyysia ja tulkintaa. Kaunokirjallisten ja filosofisten viittausten lisäksi elokuva punoo yhteyksiä ainakin Egon Schielen ja Pablo Picasson kuvataiteeseen. Kenties henkilö- hahmojen tunteiden paljaassa näyttämisessä, ja elokuvan keskeisten naishahmojen esittä-
misen tavassa on aistittavissa vaikutteita Schielen ekspressionistisista muotokuvamaalauk- sista ja -piirroksista. Adèlea ja Emmaa näytetään myös taidemuseossa, jossa he katselevat klassiselta näyttäviä marmoriveistoksia naisvartaloista, sekä öljyvärimaalauksia, joissa on myös kuvattu naisia.
Hanna Meretojan (2009: 207–208, 212) mukaan kirjallisuudentutkijoita nykyisinkin kiin- nostava monitahoinen kysymys, onko elämä kertomus, esiintyy ranskalaisessa romaanikir- jallisuudessa ainakin jo Madame Bovarysta lähtien. Meretoja tarkastelee artikkelissaan
”Inhimillisen todellisuuden narratiivisuus ontologisena ja epistemologisena kysymyksenä”
kertomuksen ja todellisuuden monimutkaista suhdetta. Hän toteaa, että kertomuskeskuste- lussa on esitetty kaksi osittain vastakkaista päänäkökulmaa, joista toisen mukaan kerto- musmuoto näyttäytyy kognitiivisena välineenä, jonka avulla muuten jäsentymättömään inhimilliseen todellisuuteen luodaan järjestystä. Tällaisen käsityksen taustalla Meretoja (mts. 210–216) hahmottaa kaikuja empiristis-positivistisesta maailmankuvasta, uskosta puhtaaseen, inhimillisestä merkityksenannosta vapaaseen todellisuuteen, jolloin välitön aistihavainto tavoittaisi ”parhaiten todellisuuden itsensä perimmäisen luonteen (mts. 214).”
Kertomus vaikuttaa tällöin epätodelliselta, toissijaiselta ja keinotekoiselta elämään nähden.
Se on ikään kuin kurittoman todellisuuden kesyttämistä ja haltuunottoa tavalla, jota sotien- jälkeisessä ranskalaisessa keskustelussa ja myöhemminkin on arvosteltu. Meretoja viittaa esimerkiksi Sartren kertomuskriittisiin näkemyksiin, joita tämä esitti teoksessaan Mitä on kirjallisuus? (1967, Qu’est que la littérature? 1947). Siinä hän vaati, että kirjallisuuden tulisi heijastella todellisuuden käsittämätöntä luonnetta. Kertomuksen ja todellisuuden suhdetta pohdittiinkin innokkaasti ranskalaisessa keskustelussa 1940–1960 -luvuilla. Tari- nankerronta todellisuuden jäsentämisen tapana joutui kritiikin kohteeksi: kuinka kertoa todellisuudesta, joka ei ole tiedettävissämme, ja joka näyttäytyy epärationaalisena, katkel- mallisena, jopa kaoottisena?
Toisenlaisen, myötäsukaisemman kertomusnäkemyksen mukaan taas ihmisen maailmassa olemista sinänsä luonnehtii kertomusten läsnäolo, eikä sellaista todellisuutta, jota inhimil- linen merkityksenanto ei olisi jo valmiiksi värjännyt voi olla. Meretoja (2009: 215–216) kytkee näkemyksen fenomenologis-hermeneuttiseen ajatteluperinteeseen, jossa elämän ja kokemusten tulkitseminen kuuluu olemassaoloomme, eikä elämää itseään ja siitä kertomis- ta voi jyrkästi erotella. Muun muassa hermeneutikko Paul Ricœur katsoo, että olemassa-
olomme on kietoutunut tarinoihin. Ranskalaisista kirjailijoista esimerkiksi Michel Tournier korosti myyttien merkitystä modernillekin ihmiselle. Hänen teoksissaan näyttäytyy Mere- tojan (mts. 217–219) mukaan kirjallisuuden kyky uudistaa kulttuurisia kertomuksia, joiden avulla voimme muovata identiteettiämme ja nähdä kokemuksemme merkityksellisinä. Me- retoja toteaa myös, että ihminen tulkitsee maailmaa ”kulttuurisesti välittyneiden kertomus- ten valossa, niiden tarjoamien tulkintamallien ohjaamana (mts. 219).”
Suomalaisista kirjallisuudentutkijoista elämän ja siitä kertomisen välistä suhdetta ovat tar- kastelleet myös esimerkiksi Päivi Kosonen ja Maria Mäkelä, jonka väitöstutkimuksen eräs kohde on Madame Bovary. Kosonen puolestaan tutkii väitöskirjassaan Elämät sanoissa (2000: 25, 31, 33) neljän ranskalaisen kirjailijan, niin kutsutun uuden romaanin (Nouveau roman) edustajien Nathalie Sarrauten, Marguerite Duras’n, Alain Robbe-Grillet’n ja Georges Perecin 1970–1980 -luvuilla julkaistuja omaelämäkerrallisia teoksia, joissa kirjai- lijoiden elämä ja siitä kertominen kietoutuvat yhteen. Uuden romaanin puolestapuhujat tahtoivat 1950–1960 -luvuilta lähtien esittää todellisuuden sellaisenaan, niin että kertomi- sen tapa huomioisi todellisuuden epäjatkuvan, katkelmallisen ja alati muuttuvan luonteen.
Meretoja (2009: 212–213) näkee, että uuden romaanin edustajat esittivät samantapaisia näkemyksiä kirjallisuuden ja todellisuuden suhteesta kuin Sartre ja kirjailija Albert Camus, joka korosti teoksissaan todellisuuden absurdia luonnetta. Kosonen (2000: 25) huomauttaa, että myös Roland Barthesin mielestä katkelmallisesti kirjoittaminen vastasi elämää ja to- dellisuutta paremmin kuin jatkuvuuteen pyrkiminen, jonka tämä katsoi jopa valheelliseksi.
Tutkimuksensa tarkastelutapa Kosonen (2000: 37–39) kuvaa analyyttisen ja paatoksellisen lukijan rinnakkaiseloksi: tekstiä voi tutkia kuvailemalla sen kokonaisrakennetta ja muotoa mahdollisimman tarkasti, ikään kuin ylhäältä alas katsoen, ja toisaalta teosten maailmaan on mahdollista uppoutua sisältä päin, eläytyvästi ja läheltä, yksi osio kerrallaan. Hänen ihanteenaan on Barthesin eloisa lukeminen (lecture vivante), joka sallii tekstin maailmaan uppoutumisen ja joka tunnustaa sen, että teos vaikuttaa meihin. Tämänkaltainen lukutapa ei painotu pelkästään teoksen rakenteen tarkasteluun, mikä on tyypillistä formalistiselle kirjallisuusanalyysille, vaan se huomioi myös tulkinnan merkityksen ja lukijan vaikutuksen teoksen kokemisessa. Kosonen (mts. 39) kirjoittaa: ”Olen nähnyt mahdollisuutena sukeltaa tekstiin ja päästä lähelle tekijää myös ihmisenä, jonka voin oman kokemukseni [--] kautta
tulla tuntemaan: tulla kosketetuksi kirjailijan kokemasta ja kulkemasta ja välittää tästä jo- tain toiselle.”
Vaikka en tarkastelekaan elokuvan tekijöitä ja heidän elämäänsä, vaan elokuvaa itseään, tapa, jolla olen katsonut Adèlen elämää ja jolla siihen tässä tutkielmassa asennoidun, on samansuuntainen kuin Kososen lukutapa. On kuitenkin huomioitava, ettei elokuvaa voi käsitellä aivan samalla tavoin kuin kirjoitettuja tekstejä, koska kyseessä on itsenäinen tai- demuoto, jolla on omat, audiovisuaaliset kertomisen tapansa. Elokuvan runsaat lähikuvat, pitkät kohtaukset ja arkiset hetket päähenkilönsä fiktiivisestä elämästä kutsuvat eläytyvään katsomiseen. Baconin (2000: 10–11) mukaan toisinaan käy niin, että elokuvan henkilö- hahmoihin ja heidän käytökseensä suhtaudutaan, ikään kuin he olisivat todellisia ihmisiä:
vaikka kysymyksessä on taideteos, sovellamme sen katsomisessa tietämystämme inhimilli- sestä toiminnasta. Vaikka kirjoittamisen lähtökohta nousee elokuvan maailmasta itsestään, kytken Adèlen elämän fenomenologiseen taidekäsitykseen, ranskalaisen modernistisen elokuvan ja elämästä kertomisen perinteeseen. Filosofisen näkökulman vaarana teoksen tulkinnassa voi joskus olla, että esimerkiksi elokuva nähdään vain jonkin ajatussuuntauk- sen ilmentymänä ja teoksen maailma itsessään, nimenomaan elokuvallisin keinoin raken- nettuna unohtuu. Siksi täydennän fenomenologista näkökulmaa osin kognitioteoriasta am- mentavalla elokuvatutkimuksella sekä elämän kertomisen teorialla.
Kuten Mäkelä (2011: 24) väitöskirjassaan Uskoton mieli ja tekstuaaliset petokset toteaa, teoksen analyysin ja tulkinnan erottaminen toisistaan on keinotekoista. Mäkelän tutkimus sivuaa omaani elämästä kertomisen pohdintojen lisäksi siinä, että hän tarkastelee osittain samoja teoksia, joihin Adèlen elämässä viitataan (romaanit Vaarallisia suhteita ja Clévesin ruhtinatar). Mäkelän tutkimuksen teoreettiset kehykset poikkeavat kuitenkin omista lähtö- kohdistani: hän käyttää niin klassisen kuin jälkiklassisenkin narratologian käsitteistöä, joita hän soveltaa uskottomuuskertomusten tarkasteluun. Tärkeä juonne Mäkelän (mts: 12–13) tutkimuksessa on kognitiivinen narratologia, kun hän tarkastelee teksteissä esiintyvää mo- nikerroksista tajunnankuvausta. Hän huomauttaa kuitenkin, että kaunokirjallisuudessa käy- tetty tajunnankuvaus poikkeaa todellisen elämän ihmismielten toiminnasta. Tästä syystä kognitiotieteistä ammentavat mallit eivät yksin selitä fiktiivisen tajunnankuvauksen vivah- teita. Mäkelän (mts. 16) mukaan ”narratologisia mallinnusyrityksiä on aina luonnehtinut geometrisyys ja monia tutkijoita viehättävä symmetria”. Klassisessa kertomuksen tutki-
muksessa tavoitteena on ollut jopa yleispätevän kertomuksen kieliopin luominen (mts.
21).2
Tutkimuksessaan Mäkelä (2011: 40) korostaa tarkastelemiensa teosten muotoa formalistis- ten lähtökohtien mukaisesti. Tutkielmassani painottuva fenomenologinen näkökulma eroaa malleihin ja hierarkioihin pyrkivästä perinteestä merkittävästi. Fenomenologia ei muodosta yhtenäistä ”teoriaa” tai valmista käsitteistöä, jolla tarkastella aineistoa, vaan filosofisen suuntauksen ja metodin, jonka rajat eivät piirry selkeästi. Sovellan fenomenologiaa asen- noitumisen tapana ja menetelmänä, jolla elokuvaan suhtaudun. Fenomenologinen lähtö- kohta kutsuu pohdiskelemaan esimerkiksi aikaa, tilaa ja kokemuksellisuutta sellaisina kuin ne katsojalle näyttäytyvät teoksen maailmasta ja sen yksityiskohdista käsin. Useiden feno- menologiaa lähtökohtanaan pitävien tutkijoiden tekstit ovat tyyliltään pikemminkin runol- lisia ja pohdiskelevia kuin tarkkarajaiseen selkeyteen ja tyhjentävään selittämiseen pyrki- viä. Kuvaava on Bachelardin (2003/1957: 155–156) näkemys geometrian ylittävästä, yksi- tyisestä tilakokemuksesta, kun hän kirjoittaa Georges Spyridakin ja Réne Gazellesin runo- jen herättämistä, mittaamattomista talomielikuvista: ”Tuulet säteilevät sen keskuksesta ja lokit lentelevät ikkunoista. [--] Seinät ovat lähteneet lomalle.”
Muuan yhtymäkohta formalistisen ja fenomenologisen näkemyksen välillä kuitenkin pii- lee: molemmat näkevät taideteokset erityislaatuisina, arkisen asennoitumisen murtajina.
Mäkelä (2011: 33–34) muistuttaa, että venäläiset formalistit puhuivat kirjallisuuden vie- raannuttavasta vaikutuksesta, sen kokonaan uutta keksivästä ja tuttuja elementtejä uudella tavalla järjestelevästä erityisluonteesta, joka saa ”elämäntunteen” palaamaan. Simo Pulkki- sen (2010: 28–35) mukaan fenomenologisen liikkeen perustajalle, saksalaiselle Edmund Husserlille fenomenologia oli sekä ajattelutapa että menetelmä, jonka keskeisenä pyrki- myksenä oli nähdä maailma toisin kuin se niin kutsutun luonnollisen asenteen mukaan il- menisi. Jotta maailmaa voisi tarkastella filosofisesti, meidän on muutettava asennoitumis- tamme sitä kohtaan, poispäin arkisesta kyseenalaistamattomuudesta kohti fenomenologista
2 Kuitenkin myös yksittäisten tekstiesimerkkien avulla voidaan koetella yleisyyteen pyrkivää teori-
aa ja muokata sitä edelleen. Tätä tekstilähtöistä tarkastelutapaa Mäkelä (2011: 22–23) kuvaa deskriptiiviseksi poetiikaksi.
reduktiota, asennoitumista, joka mahdollistaa itsestäänselvyyksinä pitämiemme seikkojen näyttäytymisen uudessa valossa.
Husserlin ajattelua edelleen kehitelleiden ranskalaisten fenomenologien mukaan nimen- omaan taideteoksen maailmaan eläytyminen, esteettinen kokemus avaa mahdollisuuden filosofisten kysymysten tarkasteluun, kuten subjektin ja objektin suhteen pohdiskeluun.
Haapala ja Lehtinen (2000: xxxi–xxxii) tulkitsevat, että fenomenologia ja taide pyrkivät kohti alkuperäistä maaperää, alueelle, jolla tietoisuus ja sen kohde eivät asetu vastakkain, vaan yhdistyvät. Taidekokemuksen valossa tiukka jaottelu subjektin ja objektin välillä ky- seenalaistuukin. Ranskalaisessa fenomenologiassa on heidän mukaansa jopa samaistettu taide ja filosofia. Ruumiinfenomenologiasta tunnetulle Maurice Merleau-Pontylle (1908–
1961, mts. xliv, xlvii) läheinen taidemuoto oli kuvataide ja erityisesti Paul Cézannen maa- laukset, jotka hänen mukaansa ilmentävät kokemusta, jossa näkeminen ja kosketus ovat yhtä. Cézannen maalauksissa fenomenologista reduktiota, havahtumiseen kutsuvaa, täyte- läistä ja pelkistynyttä teoksen maailman ilmenemistä sellaisenaan, vastaa värien korostu- minen muodon sijaan. Merleau-Pontylle reduktio ei merkinnyt ulkomaailman sulkemista havainnon ulkopuolelle, vaan hänen tulkintansa mukaan se tarkoitti etäisyyden ottamista luonnolliseen asenteeseen, mikä mahdollistaa ihmettelyn ja uuden näkökulman avautumi- sen taidekokemuksessa. Hän myös painotti havainnon keskeisyyttä suhteessamme maail- maan ja koki, että ”fenomenologian tehtävä on kuvata tietoisuutta sellaisena kuin se on eikä selittää sen syntyä kausaaliselitysten avulla, olivat ne sitten psykologisia, sosiologisia tai historiallisia (mts. xliii).”
Mistä sitten löytyy fenomenologian ja kognitiivisen näkemyksen yhtymäkohta, joista jäl- kimmäistä käyttää Mäkelän tavoin tutkimuksessaan myös Bacon? Vastausta voi hakea juu- ri havainnon keskeisyydestä molemmissa ajattelutavoissa. Bacon (2000: 46–47) kirjoittaa, että kognitiiviseen psykologiaan pohjautuvassa näkemyksessä katsojan havainto ja ymmär- rys ovat kietoutuneet yhteen. Elokuvan tarjoaman informaation pohjalta katsoja rakentaa mielessään tarinan ja henkilöhahmot kohtaloineen, joiden ymmärtämiseen vaikuttavat ai- kaisemmat kokemukset ja tiedot maailmasta, jotka puolestaan ovat jäsentyneet mieles- sämme malleiksi, eli skeemoiksi. Mielensisäiset mallit eivät kuitenkaan välttämättä ole jäyhiä lokeroita, vaan ne muuttuvat uusien kokemusten seurauksena. Siinä, missä kognitii- vinen tutkimusote pyrkii yleispäteviin malleihin, fenomenologinen asennoituminen tavoit-
telee pikemminkin yksityistä kokemusta ja läheisyyttä koettavan taideteoksen kanssa, usein vailla ironista etäisyyttä, teoksen maailman erityistä luonnetta korostaen. Saksalainen fe- nomenologi Hans-Georg Gadamer (Haapala & Lehtinen 2000: xxvii–xxix) näkee taidete- oksen ymmärtämisprosessin tärkeänä. Baconin tavoin myös hän katsoo, että ennakkokäsi- tyksillämme on merkitystä teoksen tulkinnassa. Teoksen erityisluonnetta ei kuitenkaan pidä syrjäyttää, vaikka tulkitsijalla onkin omasta näkökulmasta johtuvat rajoituksensa, jot- ka vaikuttavat teoksen kokemiseen. Gadamerin mukaan ymmärtäminen ei kuitenkaan pa- laudu tarkkoihin käsitteisiin tai menetelmiin, joita voisi soveltaa erilaisiin teoksiin. Tut- kielmassa pyrin ymmärtämään tarkasteltavaa elokuvaa ja sen henkilöhahmoja, enkä niin- kään katsomaan kohtauksia ”vastakarvaan”. Tutkivakin katsominen voi olla eläytyvää, jolloin tarinamaailmaa on mahdollista tarkastella ikään kuin sisältä päin sen sijaan, että lähtökohtana olisi valmis teoriakehikko, joka sommiteltaisiin aineiston päälle.
Tutkimuseettiseltä kannalta fenomenologinen näkökulma voi osoittautua ongelmalliseksi, jos tutkija ei tuo ilmi omia lähtökohtiaan, joilla hän aineistoon suhtautuu tai jos hän ei poh- di menetelmän rajoituksia ja sovellettavuutta. Tutkielmassa käytän usein sanaa ’katsoja’, kun analysoin tutkimusaineistoa, eli elokuvaa Adèlen elämä. Teoksesta tekemät tulkinnat ovat omiani, mutta ne ovat syntyneet vuorovaikutuksessa elokuvan katsomisen, sen herät- tämien havaintojen, ajatusten ja tuntemusten kanssa. Saksalainen fenomenologi Wolfgang Iser (1991/1976: 4–5, 8–10, 19) pohdiskelee teoksessaan The Act of Reading taideteoksen esteettistä vaikutusta, lukemisprosessia ja lukijan keskeistä roolia tekstin merkitysten koki- jana. Hänen mukaansa se, mitä meissä tapahtuu, kun luemme tekstiä, on oleellista. Hän kritisoi näkemystä, jonka mukaan tulkinta tarkoittaisi teokseen kätketyn salaisen merkityk- sen, yhden totuuden, paljastumista. Iser myös kyseenalaistaa asetelman, jossa subjekti (lu- kija) koettaa tavoittaa objektin (teoksen) merkityksen, sillä hän katsoo, että teksti ja sen lukija pikemminkin yhdistyvät prosessissa, jossa merkitys ei palaudu objektiin. Hänen mu- kaansa merkitys ei myöskään erotu selkeästi osoitettavissa olevana seikkana, vaan se on vaikutus, joka koetaan. Iser (mts. 21–22) toteaa, että teoksen merkitys ei sijaitse tekstissä, eikä lukijassa, vaan näiden välillä. Hän näkee, että teoksen herättämä esteettinen vaikutus on ainutlaatuinen, jotakin jota ei ole aiemmin ollut olemassa. Näin sitä ei voi selostaa en- nestään tutuilla määritelmillä, jotka pikemminkin tukahduttaisivat esteettisen vaikutuksen, joka on luonteeltaan kokemuksellinen, eikä selityksin kehystettävissä. Iser (mts. 22)
kirjoittaa:” [--] the effect is in the nature of an experience and not an exercise in explana- tion.”
Myös työssä käytetyt muut teoreettiset lähtökohdat vaikuttavat siihen, millaisia tulkintoja teos kirvoittaa. En kuitenkaan voi kirjoittaa muiden elokuvan nähneiden puolesta, vaan sanalla ’katsoja’ viittaan tutkielman fenomenologiseen subjektiin, eli tämän pro gradu - tutkielman kirjoittajaan. Tutkimustulokset eivät sellaisenaan ole sovellettavissa esimerkiksi johonkin toiseen elokuvaan, vaan keskityn työssä yksittäiseen teokseen ja sen tulkintaan.
Fenomenologisen menetelmän mukaisesti teoksen maailma itsessään herättää ne kysymyk- set, joihin tutkija pyrkii vastaamaan. Menetelmä ei tarjoa valmiita käsitteitä, joita voisi soveltaa edelleen erilaisiin aineistoihin, vaan kirjoittajan on vuorovaikutuksessa oman tut- kimusaineistonsa kanssa käsitteellistettävä tarkastelutapansa. Ajallisuuden, tilan ja elämän kertomisen käsitteitä käytän siksi, että ne nousevat elokuvan tarinamaailmasta ja sen ker- tomisen tavasta. Tarkastelen elokuvaa, jonka näyttelijät ovat todella olleet kameran edessä kuvattavina. Näyttelijät ovat osa fiktiivistä elokuvaa, joka tosin pyrkii luomaan todellisuu- den tunnun. Vaikka näyttelijät ovatkin todellisia, olemassa olevia ihmisiä, tutkimuseettisel- tä kannalta he rinnastuvat fiktiivisiin henkilöihin, koska he esittävät elokuvassa roolihah- moa, enkä tarkastele heitä yksityishenkilöinä.
1.2. Elokuva Adèlen elämä ja sarjakuvaromaani Blue is the Warmest Color
Elokuva Adèlen elämä, osat 1 & 2 (2013) on juoneltaan melko yksinkertainen: se kertoo nimihenkilö Adèlen (Adèle Exarchopoulos) rakastumisesta tätä joitakin vuosia vanhem- paan, sinitukkaiseen kuvataideopiskelija Emmaan (Léa Seydoux), sekä heidän suhteensa kehittymisestä seesteisten jaksojen ja ristiriitojen kautta eroon. Samalla elokuva on erityi- sesti Adèlen kehityskertomus nuoresta, kirjallisuuslinjalla opiskelevasta lukiolaisesta opet- tajana työskenteleväksi naiseksi. Katsojalle näytetään kohtauksia Adèlen arkielämän tapah- tumista, kuten oppitunneista koulussa, syömisestä, nukkumisesta, rakkauselämästä ja työs- tä.
Tyyliltään elokuvaa on luonnehdittu muun muassa naturalistiseksi (ks. Hornaday 2013), ja se näyttääkin henkilöhahmojen tunnereaktiot melko paljaina ja kaunistelematta. Adèlen
elämä on saanut ristiriitaisen vastaanoton3. Myös ohjaaja Kechichen työskentelytapoja on kritisoitu liian rankoiksi, rujoiksi ja vaativiksi etenkin näyttelijöiden kannalta. Tutkielmas- sa huomion kohteena ei ole niinkään elokuvan herättämä keskustelu, vaan tarkastelen elo- kuvaa ennen muuta teoslähtöisesti, sen fiktiivisestä maailmasta käsin. Adèlen elämässä korostuvat vahvat henkilöhahmot, sekä luonnollisuutta heijasteleva – ja sitä myös tuottava – dialogi, sekä kuvaustapa, jossa hyödynnetään paljon käsivarakameraa. Elokuva kestää valkokankaalla lähes kolme tuntia, tarkemmin ilmaistuna kaksi tuntia ja 53 minuuttia, ja se rikkoo näin tavanomaisemman draamaelokuvien käytännön, noin puolentoista tunnin kes- ton.
Julie Maroh’n sarjakuvaromaanin Le bleu est une couleur chaude4 tarina on samankaltai- nen kuin elokuvassa: alussa teini-ikäinen päähenkilö Clémentine rakastuu sinihiuksiseen tyttöön, Emmaan. Sekä elokuvassa että sarjakuvassa päähenkilö kirjoittaa päiväkirjaa. Elo- kuvassa päiväkirjan sisältöä ei kuitenkaan välitetä katsojalle (ehkä yhtä kuvaa lukuun ot- tamatta, jossa Emman ja Adèlen puhelinkeskustelu on esitetty kuvan ulkopuolisen äänen5 avulla Adèlen kirjoittaessa päiväkirjaa omassa huoneessaan), vaan Adèlen päiväkirjan kir- joittamisen kuvat ovat tunnelmaltaan lyyrisiä suvantohetkiä elokuvan kerronnassa. Sarja- kuvaromaanissa rakkaussuhdetta ja sen päättymistä tarkastellaan nykyhetkestä menneisyy- teen päin, koska Emma löytää Clémentinen päiväkirjat tämän kuoltua ja ikään kuin elää heidän suhteensa uudestaan. Tahneer Oksman (2014) esittää lyhyessä arviossaan kiinnos- tavia kysymyksiä Julie Maroh’n sarjakuvaromaanista. Hän huomauttaa, että sarjakuvan tarinamaailmassa kertojanääni on Clémentinen päiväkirjoista välittyvä ääni, mutta sen lu-
3Peter Bradshaw (2013) kirjoittaa elokuva-arviossaan, että pääroolien esittäjät Adèle Exarcho- poulos ja Léa Seydoux, sekä ohjaaja palkittiin Cannesissa, kun elokuva voitti Kultaisen palmun.
Teosta on myös arvosteltu tirkistelevästä kuvaustavasta, ja Bradshaw mainitsee, että sarjakuvaro- maanin tekijän, Julie Maroh’n kerrotaan todenneen, että elokuva edustaa lähinnä heteromiehen näkökulmaa naisten rakkaussuhteeseen.
4Tarkastelen sarjakuvaromaanin englanninkielistä käännöstä Blue is the Warmest Color (2015).
5Bordwellin ja Thompsonin (2001: 432) määritelmän mukaan kuvan ulkopuolinen ääni (nondiege- tic sound, nonsimultaneous sound), voi olla esimerkiksi kertojan kommentti kuvassa näkyviin ta- pahtumiin. Adèle ei kuitenkaan kerro päiväkirjansa sisältöä tällä tavoin, vaan näemme pelkästään kuvat. Kertojanääntä ei muutenkaan käytetä Adèlen elämässä, ellei sellaiseksi tulkitse oppilaiden ääneen lukemia tekstikatkelmia kirjallisuuden tunneilla. Kuvan ulkopuolisesta äänestä Bordwell ja Thompson (mp.) käyttävät myös nimitystä ”offscreen sound” silloin, kun äänen lähde ei näy kuvas- sa.
kee ja tulkitsee Emma. Näihin tulkintoihin vaikuttavat myös Emman muistot Clémentines- tä. Päiväkirjateksti, muistot ja Emman tulkinta kietoutuvatkin sarjakuvaromaanissa yhteen.
Myös elokuvasovitusta Adèlen elämä, osat 1 ja 2 on mahdollista tarkastella elämäkerran näkökulmasta käsin.
Joissakin sarjakuvaromaanin arvioissa tulee ilmi, että Clémentine kokee seksuaalisen iden- titeettinsä ongelmalliseksi, mikä johtaa etääntymiseen hänen vanhemmistaan (ks. esim.
Guldal). Sarjakuvaromaanissa Clémentinen vanhemmat käskevät hänet pois kodistaan, kun heille selviää, että tytär seurustelee naisen kanssa. Elokuvassa Adèle ei määrittele seksuaa- lista identiteettiään ainakaan sanallisesti, mutta muut kyllä tekevät sen hänen puolestaan.
Sarjakuvaromaanissa Clémentinen kipuilu seksuaalisen identiteetin vuoksi tuodaan selke- ämmin esille kuin sen elokuvasovituksessa, jossa Adèlen identiteetti jää ainakin sanallisesti määrittelemättömäksi. Clémentinen ajatukset ja päiväkirjamerkinnät on tuotu esille sarja- kuvallisten ilmaisukeinojen avulla: hänen päiväkirjansa sisältö on laatikon muotoisissa palkeissa, erotuksena dialogista, joka on sijoitettu puhekupliin. Elokuvassa Adèlen sisäinen maailma näyttäytyy enimmäkseen toiminnan, ilmeiden ja eleiden kautta, jolloin se jättää paljon tilaa katsojan omille päätelmille ja tulkinnoille.
Sininen väri on tärkeässä osassa niin sarjakuvaromaanissa kuin elokuvassakin. Sarjakuva- romaanissa nykyhetken tapahtumat on esitetty värillisinä, kun taas menneisyys on väritetty hillityn harmahtavan ruskealla. Silloinkin useissa ruuduissa on mukana sinistä väriä, ikään kuin tehosteena, koska se saa huomion kiinnittymään sinisellä väritettyihin elementteihin, varsinkin Emman hiuksiin. Myös Clémentinen päiväkirja on väritetty sinisellä. Toisinaan sininen liittyy myös intohimoon ja seksuaalisuuteen, esimerkiksi menneisyyteen sijoittu- vissa, Clémentinen unta kuvaavissa ruuduissa, joissa Emman kädet on värjätty sinisiksi.
Joskus sininen väri ilmentää myös Clémentinen mielentilaa ja ikään kuin laajentaa tämän maailmaa, kun Emman kanssa käydyn puhelinkeskustelun jälkeen hän nojaa seinää vasten ja katsoo mietteissään kaukaisuuteen. Muuten hyvin hillityn, lähes värittömän ruudun va- sen puoli on maalattu akvarellimaisesti siniseksi.
Clémentinen sininen tila (Maroh 2015: 60).
Ajan eteneminen on esitetty selkeämmin sarjakuvassa kuin elokuvassa. Esimerkiksi Clémentinen päiväkirjan alussa lukee selkeästi päivämäärä ja vuosiluku, 12.10.1994. Elo- kuvassa tällaisia kalenterin ajan määreitä ei käytetä ollenkaan, eikä se sijoitu selkeästi jo- honkin tiettyyn aikakauteen. Katsojan pääteltäväksi jää, kuinka pitkä ajanjakso elokuvan tarinamaailmassa esitetään. Toisaalta myös sarjakuvaromaanin (Maroh 2015: 130–131) kerronnassa syntyy ajallisia aukkoja ruutujen välille ja runsaasti aikaa tiivistyy pieneen tilaan, kuten esimerkiksi aukeamalla, jossa kuvataan Cléméntinen ja Emman yhteiselämää kenties useiden vuosien ajan sen jälkeen, kun Cléméntine on heitetty ulos lapsuudenkodis- taan.6
Sarjakuvaromaanin ja elokuvan tarinamaailmojen merkittävin ero liittyy kuolemaan: sarja- kuvaromaanissa Clémentine saa sairaskohtauksen meren rannalla kohdattuaan pitkästä aikaa Emman. Clémentine kuolee merenrannalla tapahtuvaa eroottista kohtaamista hieman myöhemmin, sairaalan sängyssä, äitinsä ja Emma vierellään.7 Elokuvassa Adèlen elämä kukaan ei kuole, vaan sen tunnelma on kepeämpi, vaikka Adélen ja Emman ero esitetään varsin dramaattisesti: Emma läimäyttää Adèlea kasvoille ja heittää tämän ulos kodistaan.
6Kai Mikkosen (2005: 411) mukaan sarjakuvaruutujen välissä olevista palkeista käytetään ranskan kielessä nimitystä ’la gouttière’ (englanniksi ’gutter’, eli ’katuoja’). Välipalkki ilmaisee ajallista taukoa kerronnassa ja toisaalta se yhdistää erilliset hetket toisiinsa.
7 Merenranta, kuoleman lähestyminen ja homoseksuaalinen suhde yhdistyvät myös Robin Campil-
lon ohjaamassa ranskalaisessa nykyelokuvassa BPM (Beats per Minute, 120 battements par minute, 2017), jossa aidsin heikentämä Sean ja hänen kumppaninsa Nathan ottavat vastaan tyrskyävät aal- lot.
Eron jälkeen elokuvassa keskitytään kuvaamaan sitä, kuinka Adèle kaikesta huolimatta jatkaa elämäänsä.
1.3. Tutkimuksen eteneminen
Pääluvussa kaksi avaan tutkimuksen teoreettisia lähtökohtia. Käsittelen erityisesti sitä, kuinka fenomenologista ajattelua on sovellettu elokuvatutkimuksessa. Aluksi tarkastelen lyhyesti fenomenologian yleisiä filosofisia lähtökohtia. Lähestyn sen pohdiskelemia kes- keisiä kysymyksiä erityisesti taideteoksen olemisen tavan ja kokemuksellisuuden kannalta.
Luvussa 2.1. valaisen lisäksi tutkielman kannalta tärkeän ajattelijan, Bachelardin fenome- nologiasta ammentavia kirjoituksia, varsinkin hänen teostaan Tilan poetiikka, jota hyödyn- nän myös tutkimusaineiston analyysissa. Tarkastelen havainnon ja kuvittelun yhteen- kietoutumista taideteoksen kokemisessa Sartren kuvitteluteorian avulla. Työssä painottuu- kin ranskalainen fenomenologia, jossa filosofia ja taide usein limittyvät yhteen. Teorialu- vun esimerkkinä käytän Adèlen elämän lisäksi puolalaisen Krzysztof Kieślowskin ohjaa- maa elokuvaa Veronikan kaksoiselämä (La double vie de Véronique, 1991). Kieślowskin elokuvan analyysin avulla hahmottelen, kuinka fenomenologista taidekäsitystä voi yhdistää aineiston tarkasteluun, eli kuinka filosofinen näkemys ja taideteos kenties sointuvat yhteen.
Seuraavassa alaluvussa esittelen elokuvatutkimuksen fenomenologisia sovelluksia muun muassa amerikkalaisen filosofin Stanley Cavellin kirjoitusten kautta. Alaluvussa 2.3. poh- din, kuinka Adèlen elämä asettuu osaksi ranskalaisen modernistisen elokuvan perinnettä.
Luvun kaksi lopuksi kirjoitan elämän kertomisen teoriasta, ja kuinka sen avulla voi tarkas- tella tutkimusaineistoa rakenteellisesti ja sisällöllisesti.
Luvussa kolme käsittelen elämän ja taiteen suhdetta tutkimusaineistossa erilaisten kauno- kirjallisten tekstien, filosofian ja kuvataiteen kautta. Tarkastelen, onko Adèlen elämän tari- namaailmassa ja sen kertomisen tavassa yhtäläisyyksiä kertomusmuotoihin, kuten tragedi- aan ja omaelämäkertaan tai joihinkin filosofisiin käsityksiin elämänkulusta, valintojen ja vastuun merkityksestä. Adèlen puoliso Emma nostaa eräässä kohtauksessa esille Sartren esseen Eksistentialismikin on humanismia, jossa korostuu tekojen merkitys. Pohdin, kuinka teot ja sanat voivat kuitenkin joskus olla ristiriidassa ja ihmisen perusolemus hankalasti määriteltävissä. Analysoin myös Adèlen suhdetta taideyhteisöön, johon hän tutustuu Em-
man kautta. Lisäksi pohdin maalaustaiteen suhdetta malliinsa, kun Emma piirtää muotoku- via Adèlesta. Tämä herättää tarkastelemaan maalauksen suhdetta liikkuvaan kuvaan ja Adèlen olemisen tapaan.
Viimeisessä analyysiluvussa kirjoitan Adèlen elämän selkeää kertomusmuotoa vastustavis- ta elementeistä, jotka on esitetty epämääräisesti ja arvoituksellisesti. Näistä nostan esille erityisesti ajallisuuden kokemuksen ja päähenkilön kirjoittamisen sekä sen, kuinka hänen sisäinen elämänsä on esitetty. Analysoin myös elokuvan ei-kielellisiä elementtejä, kuten värimaailmaa, musiikkia ja tanssia tunnelman ja merkitysten luojina. Luvussa viisi kokoan yhteen tutkielmassa esiin nousseita havaintoja ja tulkintoja.
2. FILOSOFINEN TAUSTA, ELOKUVATEORIA JA ELÄMÄN KERTOMINEN
Tässä luvussa esittelen tarkemmin tutkielman teoreettisen pohjan. Käsittelen fenomenolo- giaa filosofisena suuntauksena sekä sitä, kuinka fenomenologista ajattelua on yhdistetty elokuvatutkimukseen. Esittelen fenomenologian filosofisia lähtökohtia ja niiden suhdetta taidekokemukseen. Luvussa 2.1. tarkastelen myös Bachelardin fenomenologiaa ja poeettis- ta kieltä yhdisteleviä kirjoituksia, joiden innoittamana analysoin elokuvaa. Seuraavassa alaluvussa perehdyn tarkemmin elokuvatutkimuksen fenomenologisiin sovelluksiin. Ala- luvussa 2.3. kirjoitan ranskalaisen modernistisen elokuvan perinteestä. Lopuksi valotan, kuinka tarkastelemani elokuva liittyy elämän ja siitä kertomisen monimutkaiseen suhtee- seen.
2.1. Fenomenologiset lähtökohdat
Fenomenologisen liikkeen perustajana pidetään yleensä Edmund Husserlia (1859–1938), jonka opillinen tausta oli luonnontieteissä, ja aluksi hän käsittelikin matematiikan filosofi- aa. Kirjoituksissaan hän syventyi erityisesti inhimilliseen tietoisuuteen ja sen rakenteeseen pyrkimyksenään tavoittaa asioiden olemus ja ylittää mielen toiminnan satunnaiset tosiasiat.
Husserlin mukaan voimme havaita yksittäiseen tosiasiaan kätkeytyvän yleisyyden mate- maattisessa lausekkeessa, mutta myös muussa todellisuudessa. (Haapala & Lehtinen 2000:
ix–x.) Filosofiassaan hän tavoitteli ankaraa tieteellisyyttä, jonka avulla voisi pureutua ilmi- öihin, ”joista meillä on mahdollista saada välitöntä ja epäilyksen ulkopuolella olevaa tietoa (mts. xii).” Eräs keskeinen Husserlin ajattelusta kumpuava käsite on intentionaalisuus, jon- ka mukaan tietoisuudellemme on ominaista suuntautua johonkin itsensä ulkopuoliseen:
esimerkiksi voimme havaita jonkin kohteen, kuten puun erilaisena eri etäisyyksiltä katsot- tuna. Konkreettisen havainnon lisäksi muodostamme vaikkapa puusta kuitenkin myös mie- lensisäisiä kuvia. Husserlin mielenkiinnon kohteena olivat tietoisuutemme ”aktit” itses- sään, ei niinkään niiden suhde aineelliseen todellisuuteen. Havaittavan kohteen ei välttä- mättä tarvitse olla oikeasti olemassa reaalitodellisuudessa, vaan se voi olla myös mielikuvi- tuksessa syntynyt. Tällaisissa tietoisuuden akteissa asia ilmenee meille sellaisenaan, itses-
sään, jolloin voimme saada siitä varmaa tietoa.8 Husserl pyrki metodillaan ulkomaailman sulkeistamiseen ja puhtaaseen tietoisuuteen, jolloin kokemuksesta jää jäljelle tärkein: sen olemus. (Mts. xii–xiii.)
Niin fenomenologisessa asennoitumisessa kuin taideteoksen esteettisessä tarkastelussakin kysymys kohteen olemassaolosta syrjäytetään (Haapala & Lehtinen 2000: xviii), jolloin on luontevaa pohdiskella fiktiivisenkin olennon olemusta tai syventyä vaikkapa elokuvan tari- namaailmaan. Husserlin fenomenologia ei muodostanut yhtenäistä järjestelmää tai koulu- kuntaa, vaan hänen keskeisimmätkin ajatuksensa, kuten käsitys fenomenologisesta reduk- tiosta (ulkomaailman sulkeistamisesta), muuttuivat ajan kuluessa. Hänen filosofiansa on kuitenkin innoittanut monia ajattelijoita, jotka ovat vieneet fenomenologisia kysymyksiä hyvinkin kiemuraisille poluille, etenkin Ranskassa, jonne fenomenologian painopiste siirtyi Saksasta 1930–1940 -luvuilla. Husserlin kenties tunnetuin oppilas oli saksalainen filosofi Martin Heidegger. (Mts. xiv, xvi, xxx.)
Ranskalaisen filosofin Mikel Dufrennen (2000: 29) mukaan esteettisessä kokemuksessa fenomenologinen reduktio, katkos luonnolliseen asenteeseen, toteutuu puhtaimmillaan, kun
”luovumme uskostamme todellisen maailman olemassaoloon, samoin kuin käytännöllisistä ja älyllisistä intresseistämme.” Dufrennen (mts. 32) mielestä taideteos muodostaa oman maailmansa, esimerkiksi J.S. Bachin sävellykset muodostavat Bachin maailman, joka on erilainen kuin ulkomaailma, jossa se sijaitsee. Taideteoksen kokijalla, subjektilla, on puo- lestaan kyky olla vastaanottavainen objektille, teokselle, ja ”virittyä sille samoin kuin kaksi soitinta soivat yhteisessä vireessä (mts. 33).” Näin subjekti ja objekti eivät ole esteettisessä kokemuksessa täysin erillisiä, vaan ne pikemminkin solmiutuvat uudelleen yhteen (mts.
34). Kiinnostus alkuperäiseen kokemukseen, ajattelua ja näkemistä edeltävään esikäsitteel- liseen alueeseen yhdistää fenomenologista asennoitumista ja taidetta. Ranskalaisen feno- menologian niin kutsutussa esteettisessä käänteessä tarkastelun painopiste kohdistui näky- mättömään, irti ”katsomisen välittömyydestä”, kohti ajattelua ja näkemistä edeltävää aisti- mista ja tuntemista. (Haapala & Lehtinen 2000: xxxii.) Käsitteellistä määrittelyä pakene-
8 Toisaalta Husserl (Haapala & Lehtinen 2000: xvi) kritisoi luonnontieteellistä lähestymistapaa näennäisestä objektiivisuudesta ja siitä, että se on unohtanut inhimillisen kokemismaailman, jossa tajuamme, aistimme ja havaitsemme maailman sellaisena kuin se meille ilmenee.
van kokemuksellisen alueen merkitystä korostaa tuotannossaan myös Bachelard. Teokses- saan Vesi ja unet (2015/1942: 11) hän kuvailee alkuperäisiä, aistivoimaisia ja ajatteluumme vaikuttavia materiaalisia mielikuvia kirjoittamalla ”Silmä nimeää ne, käsi tuntee ne jo”, jolloin tunteminen on jotakin, joka edeltää näkemistä ja tietoista ajattelua.
Bachelardin (1884–1962) teoksessa Tilan poetiikka (2003/1957) kuvallisuus saakin uuden- laisia, hetkessä syntyviä ja toisaalta menneisyydestämme juontuvia ulottuvuuksia. Miten sanojen keinoin maalatut kuvat kaunokirjallisissa teksteissä ja toisaalta kokemuksemme erilaisista asuinpaikoista, todellisista tai kuvitelluista, vaikuttavat meissä? Esimerkiksi täl- laisia kysymyksiä Bachelard pohdiskelee monipuolisesti, pidäkkeettömästi ja henkilökoh- taisesti melkein viidensadan sivun verran. Tilan poetiikka sisältää runsaasti kaunokirjallisia esimerkkikatkelmia, erityisesti runojen säkeitä. Filosofi ei siis välttämättä pohdiskele ko- konaista runoa, vaan poimii joukosta sellaiset säkeet, jotka sopivat esimerkiksi tietynlaisen paikan käsittelemiseen ja sen kokemukselliseen tarkasteluun. Teoksessaan hän painottaa kirjallisen tai uneksitun kuvan välitöntä kokemista liiallisen järkeistämisen sijaan. Eloku- vaa Bachelard ei varsinaisesti käsittele, mutta sovellan hänen pohdintojaan poeettisten ku- vien kokemisesta ja niiden herättämistä mielikuvista elokuvakokemuksen tarkasteluun.
Bachelardin mukaan kuva on jotakin kokemuksellisempaa ja tuoreempaa kuin kielellinen metafora, vaikka hänen esimerkkikuvansa ovatkin usein juuri kielen avulla luotuja. Bache- lardin pohdintoja kuvan olemuksesta voi tulkita niin, että hänelle kuva on jotakin lähes esikielellistä, vaikeasti hahmottuvaa ja sellaista, joka kivettyy ja pysähtyy liiaksi, jos se vakiintuu sanoilla ilmaistuiksi metaforiksi tai abstrakteiksi käsitteiksi:
Yksinkertaisuudessaan kuva ei edellytä tietämystä. Se on naiivin tietoisuuden omai- suutta. Se on ilmaisultaan nuorta kieltä. Kuviensa uutuudessa runoilija on aina kielen alkulähde. Sen täsmentämiseksi, mitä kuvan fenomenologia voi olla, sen täsmentä- miseksi, että kuva on ennen ajattelua, on sanottava että runous on pikemminkin sielun kuin hengen fenomenologiaa. On siis kerättävä aineistoa uneksivasta tietoisuudesta.
(Bachelard 2003/1957: 37–38.)
Kuvan kokeminen on Bachelardin mukaan yhteydessä syntymään, uuden luomiseen ja siihen tunteeseen, kun kokee jotakin ensimmäistä kertaa. Dufrenne (2000: 33) huomauttaa- kin, että esteettisessä kokemuksessa tietäminen, connaître on samalla myös yhdessä-
syntymistä, co-naître. Bachelardille runon kieli ja kuvat ovat myös lepouneksinnan kieltä ja kuvia:
Mutta kuvittelun fenomenologia ei voi tyytyä reduktioon joka tekee kuvista alisteisia ilmaisukeinoja: kuvittelun fenomenologia vaatii, että kuvat eletään suoraan, että kuvat otetaan vastaan elämän äkillisinä tapahtumina. Kun kuva on uusi, maailma on uusi.
Kun lukemisesta tulee elämää, kaikkinainen passiivisuus katoaa: yritämme tulla tietoi- siksi runoilijan luomisteoista joilla hän ilmaisee maailman, uneksinnallemme avautu- van maailman. (Bachelard 2003/1957: 148.)
Kuvan suora kokeminen herättää uneksijassa naiivia ihmetystä. Ilon tunteeseen uuden ää- rellä voi kuitenkin sekoittua myös surua siitä, että ”elämä kuluttaa ensi ihmetykset nopeasti loppuun” (mts. 249). Siinä missä Merleau-Ponty eläytyy Cézannen maalaustaiteeseen ja katsoo sen havahduttavan tarkastelijaa niin, että luonnollinen, arkipäiväinen asenne maail- maa kohtaan murtuu, Bachelardille runokielen herättämät kuvat voivat saada maailman näyttämään kokonaan uudelta. Hänelle runous on kutsu tarkastella filosofisia kysymyksiä, kuten maailman ja minän suhdetta.
Bachelard nostaakin esille erityisesti poeettisen kuvan, joka toimii eräänlaisena mieliku- vien ja uneksinnan kohtaamispaikkana kirjailijan ja lukijan välillä. Poeettiseen kuvaan eläytymällä voimme kokea aina uudestaan elämämme merkityksellisiä paikkoja ja mielen- tiloja. Esimerkiksi runon välittämät kuvat vaativat lukijan tai kokijan eläytymistä tullak- seen eläviksi ja ollakseen todella olemassa. Runokuviin eläytyminen vahvistaa myös luki- jan olemassaoloa maailmassa. Lukija osallistuu aktiivisesti runoilijan tai kirjailijan loihti- mien kuvien elämiseen ja niiden luomiseen uudestaan, omasta kokemismaailmastaan kä- sin. Lukemistapahtumassa kuvat syntyvät siis aina uudestaan lukijan mielessä, eli myös lukija on esimerkiksi kaunokirjallisen teoksen luoja.
Tilan poetiikassa korostuvat runouden kielen ainutlaatuisuus ja sen kyky synnyttää uusia kuvia. Poeettiset kuvat voivat myös tukea lukijan kokemuksellista kuvittelua ja unimaail- maa. Bachelardin mielestä voimme runouden kielen avulla kurottaa olemassaolon ytimeen paremmin kuin esimerkiksi filosofian käsitteiden kautta. Nurkkia käsittelevässä luvussa hän siteeraa Pierre Albert-Birot’n runoa, jossa mainitaan muun muassa spiraalikuvio, jol- laiseksi runon minä on muuttunut. Bachelard tekee useissa muissakin Tilan poetiikan lu-
vuissa eroa filosofin ja runoilijan maailmanhahmottamisen tapojen välille, niin tässäkin kohtaa:
Älyllistävä filosofi joka haluaa pitää kiinni sanojen täsmällisistä merkityksistä, joka pitää sanoja kirkkaan ajattelun tuhatosaisena työkalupakkina, voi vain hämmästellä runoilijan rämäpäisyyttä. Mutta aistisuuden synkretismi estää sanoja kristallisoitumas- ta täydellisen kiinteiksi. Substantiivin keskeinen merkitys kerää ympärilleen odotta- mattomia adjektiiveja. Uusi ilmapiiri antaa sanalle mahdollisuuden osallistua paitsi ajatuksiin myös uneksintaan. Kieli uneksii. (2003/1957: 315.)
Tilan poetiikan keskeinen kuva on kuva talosta. Erilaiset asuinpaikat, etenkin syntymäko- diksi kokemamme paikka, piirtyvät Bachelardin mukaan mieliimme ja jäävät sinne asu- maan. Unissamme, joko yöllisissä unissa tai valveilla tapahtuvassa uneksinnassa, palaam- me vanhoihin koteihimme. Ihminen voi uneksia jossakin paikassa, vaikkapa ullakolla, ja siellä uneksiessaan hän voi matkustaa mielikuvituksessaan jonnekin muualle, esimerkiksi vallihautojen ympäröimään linnaan tai linnunpesään. Talon kuvan voi Tilan poetiikassa ymmärtää sekä konkreettisesti joskus olemassa olleeksi kodiksi että eräänlaiseksi talon ideaksi, ääriviivoiltaan epämääräisemmäksi talon kuvaksi, mielikuvaksi jostakin talosta, jonka ei tarvitse olla sellaisenaan olemassa. Ei siis tarvitse olla oikeasti asunut ullakkohuo- neessa, että voi kuvitella ullakon ja sijoittaa itsensä ullakolle uneksimaan. Tilan poetiikan kuvat vievät lukijan asumaan mitä erilaisimpiin kotipaikkoihin. Teoksessaan Bachelard kutsuu lukijan talon kuvien lisäksi käpertymään myös eläinten asumuksiin, kuten linnun- pesään ja simpukankuoreen, ”joka on eläimen luola” (mts. 69). Eroa ihmisen ja eläimen välillä ei tällaisessa kuvittelussa ole, tai ero häipyy näkymättömiin:
Nyt päämääräni on selvä: on osoitettava, että talo on yksi suurimmista ihmisen ajatuk- sia, muistoja ja unia yhteen kokoavista voimista. Uneksinta on tämän prosessin yhdis- tävä periaate. [--] Talo karkottaa ihmiselämästä satunnaisuutta, se kehottaa ja rohkai- see jatkuvuuteen. Ilman taloa ihminen olisi hajanainen. Talo pitää ihmisen pystyssä niin rajuilmalla kuin elämän myrskyissä. Se on ruumis ja sielu. Se on ihmisen ensim- mäinen maailma. Ennen kuin ihminen on "heitetty maailmaan", kuten nopeat metafyy- sikot opettavat, hänet on laskettu talon kehtoon. Uneksinnassa talo on aina suuri kehto.
[--] Elämä alkaa hyvin, se alkaa suljetussa, suojatussa tilassa, talon lämpimässä sylis- sä. (Mts. 79–80.)
Bachelardin luonnehtima talon, linnunpesän tai kukan ontelon kuva voi olla myös turva- paikka, jossa meidän on hyvä olla. Ehkä talon kuvan voi ymmärtää mielentilaksi, jossa on rauhallista uneksia. Talon kuva voi toisaalta olla levollinen, ihmisen olemista ja olemusta kokoava ja sisäänsä sulkeva, ja toisaalta talon ja eläimen pesäpaikan kuvaan voi liittyä laa-
jenevaa olemista. Bachelardin talon kuvassa ei välttämättä ole kyse ulkomaailman kieltä- misestä ja itsekeskeisestä oleskelusta, vaikka hän käpertymään rohkaiseekin: ”Vain se joka osaa käpertyä, voi asua väkevästi” (mts. 70). Yhtä hyvin talo tai pesä voivat olla kuvia jos- takin laajemmasta tai laajenevasta olemisesta, johon voimme päästä käsiksi uneksinnan ja poeettisen kuvan kautta. Bachelardin asuinpaikan kuvissa yhdistyvätkin juurevuus ja ilma- vuus, eikä toista voi olla ilman toista. Joskus tarvitsemme seiniä ja joskus laajenevaa hori- sonttia. Poeettisen kielen avulla loihditussa, lukijassa heräävässä perhosen kotilon kuvassa yhdistyvät niin asumuksen suojaava vaikutus kuin laajenemisen mahdollisuuskin:
Viittaus perhosen kotiloon on paljonpuhuva. Siinä yhdistyy kaksi unta, jotka puhuvat levosta ja lentoonlähdöstä, illan kristallista ja aamuun avautuvista siivistä. Siivekäs linna hallitsee sekä kaupunkia että valtamerta, sekä ihmisiä että kaikkeutta, mutta sen ruumiissa on säilynyt kotelo, olkimaja, johon asukas voi käpertyä aivan yksin ja löytää syvimmän levon. [--] Uneksitussa talossa pitää siis olla kaikkea. Oli se kuinka tilava tahansa, sen tulee olla olkimaja, kyyhkysen ruumis, pesä ja perhosen kotelo. (Mts.
176, 177.)
Tilan poetiikassa yhdistyvät kirjoittajan pyrkimys täsmällisiin käsitteisiin, tavoite sanallis- taa vaikeasti tavoitettavia uneksittuja kuvia, ja antautuminen mielikuvitukselle ja kuvien virralle. Bachelard toisaalta tuntuu vastustavan mielensisäisten kuvien käsitteellistämistä ja älyllistämistä, mutta ei voi täysin välttää sitä, koska hän eläytyy kuviin sanojen ja niiden herättämien mielikuvien avulla ja pyrkii kuvittelun läpivalaisuun myös joidenkin teoreet- tisten käsitteiden keinoin. Zbigniew Kotowicz (2016: 55–56; 150, 153–155) näkee Bache- lardin ajattelussa yhteyksiä surrealismiin ja itämaiseen filosofiaan, buddhalaisuuteen.
Vaikka hän käyttääkin useaan otteeseen sanaa ”fenomenologia”, hänen kirjoituksensa otta- vat Kotowiczin mukaan etäisyyttä Husserlin filosofiaan: esimerkiksi intentionaalisuuden käsitettä Bachelard piti liian laimeana ja muodollisena kuvaamaan sen takana piileviä voi- mia. Hän myös torjui kartesiolaisen subjektikäsityksen pysyvästä minuudesta. Bachelardin filosofiassa on Kotowiczin mukaan nähtävissä kaksi juonnetta: tieteellisen ajattelun ja ra- tionaalisuuden tarkastelu, sekä toisaalta avautuminen sielun, onnellisuuden ja poeettisen kuvan yhteyksille. Elämänsä loppupuolella Bachelard loittonikin tietoteoreettisista pohdin- noista, kun hän omistautui poeettisten kuvien tutkimiselle. Michel Foucault piti Bachelar- din ajattelussa merkittävimpänä epäjatkuvuuden ja katkoksen tarkastelua, sekä niiden mer- kitystä filosofialle (mts. 147).
Eräässä Adèlen elämän alkupuolen kohtauksessa viitataan Sartreen, kun Emma luonnoste- lee muotokuvaa Adèlesta ja mainitsee esseen Eksistentialismikin on humanismia. Samassa keskustelussa naiset mainitsevat myös näytelmän Likaiset kädet, joka on Adèlelle tutumpi kuin filosofin teoreettiset pohdinnat. Varhaisessa tuotannossaan Sartre on kuitenkin Bache- lardin tavoin käsitellyt myös kuvittelun kysymyksiä. Anita Sepän (2000: 157) mukaan vii- me vuosisadalla kuvittelua pohdiskeltiinkin filosofiselta kannalta nimenomaan fenomeno- logian piirissä. Jo Husserl käsitteli aihetta, vaikkei hän koonnutkaan kuvittelua koskevia ajatuksiaan järjestelmälliseksi teoriaksi. Kuitenkin hänen pohdinnoillaan oli suuri vaikutus ainakin Martin Heideggerin, Roman Ingardenin, Maurice Merleau-Pontyn ja Mikel Duf- rennen filosofisiin ajatuskulkuihin.
Seppä (2000: 158) analysoi artikkelissaan Sartren varhaista kuvitteluteoriaa ja taidekäsitys- tä, joita tämä esitteli teoksessaan L’Imaginaire (1940). Kuten Bachelard, myös Sartre tar- kastelee kuvittelun elävöittävää vaikutusta havainnointiin ja sen tärkeyttä taideteoksen ko- kemisessa merkityksellisenä: ”Ilman kuvittelun aktia teos ei ilmene meille maailmassa vaan keskellä maailmaa eli merkityksettömänä ja anonyymina, niin kuin kaikki muutkin materiaaliset kappaleet, joita kuvittelu ei ole elävöittänyt (mts. 162).” Bachelardin Tilan poetiikassa useaan otteeseen toistuva, eräänlaista alkukuvaa ilmentävä talon kuva voi poh- jautua elettyyn todellisuuteen, esimerkiksi muistoon ja kokemukseen talosta, jossa olemme joskus asuneet. Myös Bachelard korostaa, ettei todellisuuteen kiinnittyvä havainnointi riitä, vaan tullakseen eläväksi talonkin kuvaan tulee sisältyä vähintään ripaus jotakin muuta:
Miksi asumisen onneen kyllääntyi niin nopeasti? Miksi ohikiitävien hetkien ei antanut kestää kauemmin? Todellisuudesta puuttui jotain mikä olisi ollut enemmän kuin todel- lisuutta. Emme uneksineet talossa tarpeeksi. Tällöin yhdysside taloon on vaikea sol- mia, sillä se on löydettävissä uudelleen nimenomaan uneksinnan kautta. Tosiasioiden paljous tukkii muistin. (Bachelard 2003/1957: 163.)
Bachelardin filosofiassa ilmenevä ”elementaarinen taso” (ks. esim. Seppä 2000: 175) nä- kyy kaipuuna johonkin menetettyyn, joka kuitenkin on yhä läsnä ja jonka voimme tavoittaa esimerkiksi runokielen herättämien kuvien avulla. Teoksessa Vesi ja unet (2015/1942) Bachelard tarkasteleekin mielikuvituksen materiaalista perustaa, etenkin vesielementin kyllästämien poeettisten kuvien ja myyttien kautta. Kenties vaistomaisesti ja välittömästi heräävät kuvat muistuttavat lukijaa tietoista ajattelua edeltävästä merkityksellisestä tasosta, joka tihkuu runokuvien läpi. Tällaisista kuvista voi aistia tietoista ajattelua varhaisemman
