Elämän kertomisen teoria

Etenkin omaelämäkerrallisessa kirjoittamisessa eletty elämä ja siitä kertominen kietoutuvat monin tavoin toisiinsa. Kosonen (2000: 14–15) nostaa esille erityisesti kaksi omaelämäker-rallisen tekstin perinnettä: rousseaulaisen ja stendhalilaisen tavan kirjoittaa elämästä.

Ranskalaisen Jean-Jacques Rousseaun omaelämäkertateoksessa Tunnustuksia (Confessi-ons, 1782–1789) muistelijakertoja pyrkii näyttämään lukijalle mahdollisimman paljon, eikä hän tahdo jättää mitään oleellista kertomatta, tai toisaalta takertua turhiin yksityiskohtiin.

Kosonen (2000: 14–15, 19) mukailee Philippe Lejeunen ajatuksia, kun hän näkee, että omaelämäkerran kehitys 1700-luvun lopussa yhdistyy teollistumiseen, porvariston nousuun ja ihmiskäsitykseen, joka korostaa lapsuus- ja nuoruusvuosien merkitystä ihmisen persoo-nan muotoutumisessa. Rousseaun teoksessa kertoja pyrkii oman olemisensa jatkuvuuteen pohtimalla syiden ja seurausten suhdetta elämän kokonaisuudessa ja välttämällä kerronnan aukkoja. Elämäntapahtumat on sidottu kalenterin aikaan ja ne on kerrottu kronologisesti.

Toisaalta Kosonen (mts. 15–16) huomauttaa, että usein käytetty lineaarisuuden käsite he-rättää mielikuvan liiankin ankarasta suoraviivaisuudesta tapahtumien välillä ja että ”yksi-linjaisuus” saattaa kuvata Rousseaun muistelijakertojan hahmottelemaa elämänkulkua pa-remmin. Hänen mukaansa myös Rousseaun omaelämäkerrallisessa tekstissä elämäntapah-tumat näyttäytyvät pikemminkin hämähäkin seitin tapaisena kudelmana, jolloin teksti on jatkuvuudessaan lankamaisen taipuisaa.

Rousseaun muistelijakertojan suosima, jatkuvuuteen ja kausaaliselityksiin pyrkivä elämän kertomisen tapa ei ole kuitenkaan ainoa omaelämäkerrallisen kirjoittamisen traditio tai ihanne. Kosonen (2000: 19, 27) huomauttaa, että jo antiikin aikana on kirjoitettu elämäker-toja, joiden ajallinen jatkumo ei ole ehyt. Eri aikakausina on ilmennyt erilaisia epäjatku-vuuden muotoja: länsimaisen kirjallisuuden historiassa esimerkkejä niin kutsutusta lyhyes-tä muodosta ovat vaikkapa sananlaskut, aforismit ja epitafit eli hautakirjoitukset. Epäjatku-vuus ei siten ole pelkästään moderniin tai myöhäismoderniin liittyvä kertomisen ilmiö.

Kosonen (mts. 20–21) toteaa kuitenkin, että 1800-luvun puolivälissä muodostui toisenlai-nen, Rousseaun kertomisen tavasta poikkeava moderni omaelämäkirjoittamisen tapa, jossa tavoitteena ei ole ehyt ja aukoton tarina. Sen juuret juontavat niin ikään ranskalaiseen

kir-jailijaan Stendhaliin ja tämän omaelämäkertaan Vie de Henri Brulard (1890), jossa kertoja vertaa tapaansa hahmottaa muistojaan Pisan Campo Santon rapistuneisiin freskoihin:

En kykene näkemään asioiden kokonaismuotoa, minulla on vain lapsenmuistini. Näen kuvia, muistan vaikutukset sydämessäni, mutta syiden ja muodon kohdalla tyhjyys.

Jälleen kuin Pisan freskot, joista erottaa hyvin käsivarren, mutta sen vierellä oleva pa-la, joka esitti päätä, on pudonnut. Näen selväpiirteisen kuvien jatkumon, mutta vailla muuta muotoa kuin sen, jonka ne saavat suhteessa minuun. Tai paremminkin, en näe tätä muotoa muutoin kuin sen minulle tuottaneen vaikutuksen muiston kautta. (Koso-nen 2000: 21.)

Rousseaulaiseen perinteeseen liittyvä kalenterin aikaan kiinnittyminen ja tapahtumista ker-tominen kronologisessa järjestyksessä sekä toisaalta Stendhalin tapa rinnastaa muistojen hahmottaminen kuviin muistuttavat Bachelardin (2003/1957: 83) myöhemmin esittämää jaottelua kalenterin ja kuvamaailman aikaan. Hänen mukaansa ihmisen sisäinen kokemus ajasta on kytköksissä elettyihin tiloihin ja esimerkiksi poeettisten kuvien herättämiin tun-temuksiin ja muistoihin, pikemminkin kuin kalenterin määrittämiin, tarkkoihin päivämää-riin.

Kososen (2000: 31, 33, 71) tarkastelemia omaelämäkerrallisia tekstejä – Georges Perecin W ou le souvenir d’enfance (1975, W eli lapsuudenmuisto 1991), Nathalie Sarrauten En-fance (1983, Lapsuus 1984), Marguerite Duras’n L’Amant (1984, Rakastaja 1985), sekä Alain Robbe-Grillet’n Le miroir qui revient (1984, ”Kummitteleva peili”, suomentamaton) – luonnehtivat yhtenäisen elämänkulun kuvaamisen sijasta eletyt hetket, mitättömiltä vai-kuttavat sattumukset ja irralliset episodit. Teoksissaan kirjailijat tuovat jopa esiin varmuu-den oman elämänhistorian puuttumisesta tai he suhtautuvat sellaisen tavoittamiseen epäile-västi. Toisaalta Kosonen (mts. 72–73, 75) huomauttaa, että 1900-luvun jälkipuolen lukijoi-den silmissä omaelämäkerran eheys ja yhteen totuuteen pyrkiminen saattaisivatkin näyttää valheellisilta. Hän pitää epäjatkuvuutta osoituksena myöhäismodernin omaelämäkerran todenvastaavuudesta: yhtenäisen elämäntarinan sijasta katkelmat, hetkelliset vaikutelmat ja avoin muoto vastaavat paremmin käsitystämme todellisuudesta. Meretoja (2009: 210, 213) katsoo, että uuden romaanin edustajat tavoittelivat ”uutta realismia”, jossa kerronta vastaisi todenmukaisemmin inhimillistä kokemusta, sen epäjatkuvaa ja virtaavaa luonnetta. Uuden romaanin edustajat suhtautuivat kriittisesti peräkkäisten tapahtumien esittämiseen syiden ja seurausten ketjuna sekä menneen aikamuodon käyttöön todellisuuden kuvaamisessa.

Ko-sonen (2000: 73) osoittaa, että Perecin, Sarrauten, Duras’n ja Robbe-Grillet’n tekstit ilmen-tävät epäjatkuvuutta ”toisaalta katkomalla elämäntarinan merkityksen syntymistä ja toi-saalta käyttämällä lyhyitä tekstimuotoja ja ei-lineaarisia ratkaisuja.” Edellä mainitut kirjai-lijat eivät myöskään kuvaa kokonaista elämänpolkua syntymästä vanhuuteen, vaan heidän kertomuksissaan korostuvat lapsuus ja nuoruus (mts. 74–75).

Kosonen (2000: 28–29, 73, 158) nostaa nimenomaan merkityksen epäjatkuvuuden repeä-mineen ja epätäydellisyyksineen myöhäismodernin epäjatkuvuuden päätyypiksi. ”Leik-kaus” on hänen mukaansa eräs esimerkki kerronnan keinosta ja esitystavasta, joka luo epä-jatkuvuuden tuntua moderniin omaelämäkertaan. Palasista koostuva teksti korostaa lukijan roolia sen kokoajana. Palapelimetaforaan sisältyy kuitenkin ajatus, että tekstin kokonaisuus on valmiina ja lukijan tulee vain löytää se. Näin lukija voisi koota tekstistä esimerkiksi muotokuvan, joka hahmottuu lukemisen myötä. Jossain määrin Kososen ajatus muotoku-vasta muotoku-vastaa tarkastelemani elokuvan katsomiskokemusta, jossa kokonaisuus hahmottuu vähitellen, tarinamaailman ajallisen etenemisen myötä. Rakenteeltaan Adèlen elämä ei kuitenkaan ole erityisen konstikas enkä luonnehtisi sitä palapelimäiseksi. Kiinnostavaa on, että Kosonen (mts. 159–160) kuvaa Perecin tekstin W ou le souvenir d’enfance epäjatku-vuutta montaasin käsitteen avulla, johon sisältyy eri tasossa olevien elementtien, kuten fiktion ja omaelämäkerran nostaminen samalle tasolle. Montaasin voi liittää myös eloku-vaan, ja Kosonen mainitseekin, että modernista ranskalaisesta kirjallisuudesta on löydettä-vissä runsaasti elokuvallisia vaikutteita, kuten seuraavassa esimerkissä hahmottelen.

Marguerite Duras’n romaanissa Rakastaja (2006/1984) toistuu sanoin maalattu kuva, jossa viisitoistavuotias tyttö seisoo lossin kyydissä matkalla Mekong-joen yli.

Mutta palataanpa aikaan kun minä olin viidentoista ja puolen.

Lossi ylittää Mekongia.

Kuva kestää koko ylityksen ajan rannalta toiselle.

Minä olen viidentoista ja puolen eikä tässä maassa ole vuodenaikoja, meneillään on ainoa mahdollinen vuodenaika, kuuma ja kostea, me olemme maapallon pitkällä kuu-malla vyöhykkeellä, ei kevättä, ei uutta kesää. (Mts. 14–15.)

Sama kuva toistuu myöhemminkin romaanin kerronnassa, aina vähän muunneltuna.

Kuvaan tulee lisää kerroksia ja yksityiskohtia romaanin edetessä. Duras’n romaanissa kertoja muistelee elämäänsä ja sen tapahtumia myöhemmästä ajankohdasta käsin.

Mie-lenkiintoista on, että romaanin kertoja painottaa kuvan tärkeyttä ja sitä, ettei kuvaa joen ylityksestä koskaan otettu, mutta se olisi voitu ottaa. Kaikista tapahtumista hän nostaa tärkeäksi erityisesti tämän jokikuvan. Lause ”Kuva kestää koko ylityksen ajan rannalta toiselle” (Duras 2006/1984: 14) tuo mieleen ennemminkin liikkuvan kuvan kuin valo-kuvan. Lause kuulostaa siltä kuin katsoisi elokuvaa, jossa lossi lipuu joen yli ja tyttö katselee maisemaa sieltä. Myöhemmässä, proosarunoa muistuttavassa katkelmassa sa-maan jokikuvaan tulee muutenkin sellaista liikettä, ettei se täysin asetu kuvitteellisen-kaan valokuvan raameihin: tekstissä kuvataan joen raivokasta virtausta, joka vie muka-naan eläimiä, tulipaloja ja kangastuksia. (Mts. 30–31.)

Jokikatkelmaa voikin yhtä hyvin tarkastella liikkuvan kuvan näkökulmasta. Kerronnan preesens-muoto antaa vaikutelman siitä, että jokikohtaus tapahtuu koko ajan, parhaillaan, vaikka se kerrotaankin muistelmanomaisesti vasta jälkikäteen, kun kertoja on saavuttanut kokonaisnäkemyksen jokikuvan merkityksestä elämän koko kuvassa. Aivan kuin jokikoh-taus olisi hidastettu, eikä se lakkaisi tapahtumasta. Kuva, jota ei otettu, mutta joka olisi voitu ottaa, saa miettimään aikakokemusta ja käsitystämme ajasta, hetkien merkityksestä.

Taju itselle tärkeästä tapahtumasta voi tulla vasta myöhemmin, kun se on asettunut osaksi kokonaisuutta, tai ajan jatkumoa. Silloin sen voi liittää osaksi kertomusta ja antaa sille merkityksen. Yksittäisen hetken merkityksellisyyttä ei välttämättä voi ymmärtää sen tapah-tumahetkellä, vaan ymmärrys laskeutuu myöhemmin, viiveellä.

Ranskassa niin kutsuttu uusi romaani kehkeytyi samoihin aikoihin elokuvan uuden aallon kanssa, jonka edustajista Duras (1914–1996) ja Alain Robbe-Grillet tekivät myös elokuvia.

Tälläkin tavoin kirjallisuus ja elokuva nivoutuivat yhteen. (Toiviainen 1995: 29.) Monet Durasin käyttämät rakkaustarinat ovat Toiviaisen (mts. 82) mukaan niin tuttuja ja yleis-luontoisia, ja kerronta tihentyy niissä siten, että merkitseviksi nousevatkin hiljaisuudet ja rivien välit, se mitä jätetään sanomatta. Durasilla hiljaisuus on yhdistetty naisten olemisen tapaan, kun taas määrittely ja teoretisointi olisivat miehille tyypillisempi tapa hahmottaa todellisuutta. Hänen mukaansa ”miehet ovat eksyksissä, kun taas naiset eivät ole koskaan tienneet mitä he olivat. Niinpä he eivät ole eksyksissä. Heidän takanaan on pimeys.” (Mts.

83.) Eksymisen, harhautumisen ja polulta poikkeamisen ajatus tuodaan esille myös Adèlen elämän tarinamaailmassa, jota käsittelen tarkemmin seuraavissa analyysiluvuissa.