Musiikki, tanssi ja kirjoittaminen

Musiikilla on suuri vaikutus elokuvan tunnelman luomisessa. Se voi vahvistaa kuvallista ilmaisua ja toisaalta aiheuttaa ristiriitaisia tunteita, tai jopa häiritä kuvan sisältämää tunne-viestiä. Kuten kuvat ja vuorosanatkin, myös musiikki ja kuvat voivat olla ristiriidassa kes-kenään tai tukea toisiaan. Bacon (2000: 234–236) jaottelee elokuvamusiikin diegeettiseen ja ei-diegeettiseen, eli tarinamaailmaan sisältyvään ja sen ulkopuoliseen musiikkiin. Kun musiikki sisältyy elokuvan tarinamaailmaan, katsoja voi nähdä äänen lähteen, esimerkiksi radion tai jonkin soittimen ja kuulla samalla musiikin, jolloin ääni ja kuva yhdistyvät sau-mattomasti toisiinsa. Niin kutsuttu subjektiivinen diegeettinen musiikki soi vain henkilön tajunnassa, eikä äänen lähdettä näy. On kuitenkin tavallista, että elokuvassa käytetty mu-siikki vaihtelee diegeettisen ja ei-diegeettisen välillä, eivätkä niiden rajat ole välttämättä selkeitä.

Adèlen elämän alkupuolella on kohtaus, jossa vielä lukiota käyvä Adèle ja kuvataidetta opiskeleva Emma huomaavat toisensa ensimmäistä kertaa. Naisten katseiden kohtaamista kaupungilla, liikennevaloissa, edeltää otos, jossa Adèle astuu ulos kotiovestaan kadulle, kenties kohti bussipysäkkiä tai juna-asemaa. Tässä kohtaa kuuluu kaupungin ääniä, kuten autojen kohinaa, mutta myös linnunlaulua. Äänimaisema vaikuttaa luonnolliselta, kun se on hyvin hillittyä ja vain säestää Adèlen kävelyä kotikatua pitkin. Pian kaupunkiäänet kui-tenkin hälvenevät ja tilalle tulee kaunis, melodinen rumpumusiikki. Leikkauskohdan jäl-keen musiikki jatkuu ja seuraavassa otoksessa Adèle kävelee jo kaupungin keskustassa, jossa hänen on määrä tavata Thomas, joka on samasta koulusta, mutta opiskelee eri linjalla.

Kun Adèle kävelee keskustan katua pitkin, hän ohittaa katusoittajan, joka soittaa rumpuja, joista kuuluu sama melodia kuin edeltävässä otoksessa. Nyt näemme melodian lähteen, katusoittajan rumpuineen, eli kohtauksen alun ei-diegeettinen musiikki muuttuu diegeet-tiseksi, elokuvan tarinamaailmaan sisältyväksi.

Myöhemmin samassa kohtauksessa Adèlen ja Emman katseet kohtaavat risteyksessä, ja sama rumpumusiikki tihenee, mutta emme enää näe katusoittajaa. Musiikki enteilee ja toi-saalta mukailee Adèlen kannalta merkittävää kohtaamista, kun hän ensin kävelee katua pitkin ja sitten punastuu ja hämmentyy Emman katseesta niin paljon, että on jäädä auton alle, samalla kun kuulemme katusoittajan rummutuksen. Susanna Välimäki (2015: 128–

129) pohtii ”tajuamisen hetkeä” elokuvan tarinamaailmassa, ja musiikin roolia tällaisessa kokemuksessa. Hän analysoi muun muassa Stephen Daldryn ohjaamaa elokuvaa Tunnit (The Hours, 2002) musiikillisesta, queer-teoreettisesta ja fenomenologisestakin näkökul-masta käsin. Hänen mukaansa elokuvallinen havahtumisen hetki on vaikeasti määriteltä-vissä, mutta sen voi ymmärtää eräänlaiseksi käännekohdaksi ihmisen elämässä, kun hän jonakin arkisena hetkenä oivaltaa jotakin, joka on jo ollut pinnan alla, mutta joka nyt koho-aa havahtumiseksi. Tällainen hetki erottautuu muiden, toistuvien mutta himmeämpien het-kien joukosta. Elokuvamusiikki voi terävöittää näiden hethet-kien merkitystä ja saada myös katsojan aistimaan saman havahtumisen. Adèlen elämän rumpumusiikin säestämän koh-tauksen voi ymmärtää tällaiseksi tajuamisen hetkeksi, kun musiikki alkaa jo edellisessä otoksessa ei-diegeettisenä, aavistuksenomaisena ja ennakoivana, ja muuttuu sitten diegeet-tiseksi, kun Adèlen matka jatkuu kadulla ja näemme soittajan.

Toisaalta rakastavaisten katseiden kohtaamista on jo pohjustettu elokuvan aikaisemmassa oppituntikohtauksessa, jossa merkittävä tapahtuma kuullaan romaanikatkelman ja sen ana-lyysin kautta. Näin katsoja ymmärtää, että ajatus elämän mullistavasta hetkestä on jo istu-tettu päähenkilön mieleen. Elokuvan alussa, oppitunnin jälkeen, luokan tytöt kertovat Thomas’n katselevan Adèlea. Vihjailevilla sanoillaan he johdattelevat tämän tapailemaan poikaa, johon Adéle tuntuu ilmeiden ja eleiden perusteella suhtautuvan lähinnä hämmenty-neesti. Emman näkemisen liikennevaloissa voi tästä näkökulmasta kokea yllättäväksi, kos-ka päähenkilölle pohjustettu, ennakoitu ja muiden hyväksymä ihastumisen kohde ei ole-kaan se, joka kiinnittää Adèlen huomion ja saa tämän herpaantumaan. Samalla kohtaami-nen risteyksessä ilmentää taiteen ja elämän, tässä tapauksessa kaunokirjallisen kielen ja elokuvan tarinamaailman kuvaamien arkisten tapahtumien välistä suhdetta, joka tässä koh-tauksessa on läheinen. Katsojan pohdittavaksi jää, kokeeko Adèle katseiden kohtaamisen liikennevaloissa merkittäväksi siksi, että ajatus rakastetun kohtaamisesta on jo itänyt hänen mielessään, jolloin kohtaus ei näyttäydy katsojalle ainutlaatuisessa ja äkillisessä valossa.

Toisaalta kohtauksen yllättävyyden voikin ajatella piilevän siinä, että Adèle ihastuu toiseen henkilöön kuin siihen, kenestä hänen on määrä kiinnostua. Bachelardin edustamasta, fe-nomenologisen eläytyvästä näkökulmasta sama kohtaus näyttäytyy kaunokirjallisen kielen ja mielikuvituksena kykynä avata silmät uudenlaisille kokemuksille arkielämässä:

Mielikuvitus ei keksi vain asioita ja draamoja; se keksii uutta elämää ja uuden mielen, se avaa silmät näkemään uusin tavoin. Mielikuvitus näkee, jos sillä on ”näkyjä”. Ja sil-lä on näkyjä, jos uneksinta opettaa mielikuvitusta ennen varsinaista kokemusta. Se taas tulee perässä uneksitun todisteena. Kuten D’Annunzio sanoo: ”Merkittävät asiat tapahtuvat meissä kauan ennen kuin huomaamme. Ja kun avaamme silmämme näky-välle, olemme silloin olleet jo kauan osallisia näkymättömästä.” Tämä näkymättömään vihkiytyminen on runouden alku. Se antaa meille vihiä persoonallisesta kohtalostam-me. (2015/1942: 25.)

Naisten katseiden kohtaamisessa yhdistyvät niin ennalta-arvattavuus kuin yllättävyyskin, kun Adèle on muiden suosituksesta menossa tapaamaan poikaa, mutta ei hätkähdäkään Thomas’n näkemisestä, ei sen tapaamisen seurauksena, jota hänelle on pohjustettu, vaan toisen henkilön kohtaamisesta, jota hän ei voinut tietää tapaavansa.

Kuulemme saman rummuilla soitetun kappaleen tai osan siitä aivan elokuvan lopussa, kun Adèle lähtee yksin pois Emman taidenäyttelytilasta ja kävelee katua pitkin loitontuen ka-merasta, joka pysyy paikoillaan. Rumpumusiikki kiinnittää huomion, koska kuulemme sen kenties vain näissä kahdessa paikassa elokuvan tarinamaailmaa, ja molemmissa se liittyy Adèlen ja Emman kohtaamiseen. Edellä kuvailemissani otoksissa se tuntuu ennakoivan naisten ensikohtaamista. Saman musiikin käyttö elokuvan päättävässä kohtauksessa luo siihen surumielistä vaikutelmaa, koska Adèlen ja Emman suhde on ohi, ja kenellekään il-moittamatta Adèle päättää lähteä galleriatilasta, jossa hän pääosin kuvallisen ilmaisun ja hieman dialoginkin perusteella on tuntenut olonsa epämukavaksi ja jopa ahdistuneeksi.

Toisaalta Adèle keskustelee Emman taidenäyttelyssä myös erään näyttelijämiehen, Samirin kanssa, joka vaikuttaa olevan kiinnostunut Adèlesta. Riippuu katsojan tulkinnasta, kokeeko tämä lopun rumpumusiikin Emman ja Adèlen ensikohtaamiseen kiinnittyväksi, jolloin se värjää kohtauksen haikeaksi, vai kenties jotakin tulevaa enteileväksi, koska Samir lähtee Adèlen perään ja koettaa tavoittaa tämän. Elokuva kuitenkin päättyy otokseen, jossa Adèle loitontuu kamerasta ja kävelee yksin katua pitkin. Emme tiedä, tavoittaako Samir Adélen, emmekä ylipäätään, kuinka hänen elämänsä jatkuu.

Musiikki sitookin naisten ensikohtaamisen ja lopun galleriatilasta poistumisen yhteen. On myös mahdollista tulkita rumpumusiikki alkua ja loppua merkitseväksi: alun kaupunkikoh-tauksessa naiset tapaavat toisensa ensimmäistä kertaa ja lopun galleriakohkaupunkikoh-tauksessa kenties viimeistä. Elokuva on kuitenkin dramaturgialtaan avoin, pitkiä kohtauksia suosiva ja ajan kulumista epämääräisesti ilmaiseva teos, jossa kohtausten välisiä siirtymiä ei yleensä

seli-tetä tai pohjusteta, vaan tilanteesta toiseen siirrytään ikään kuin keskeltä. Saman rumpumu-siikin käyttö kahdessa eri kohtauksessa saa pohtimaan, luoko musiikki itse asiassa ajallisen jatkumon, alun ja lopun, jota elokuvan dramaturgia muuten tuntuu kaihtavan.

Joskus musiikin tiheys ja intensiivisyys ovat ristiriidassa kuvallisen ilmaisun kanssa. Ba-con (2000: 234–236) luonnehtii tällaista ristivetoa musiikin ja kuvan kontrapunktiseksi suhteeksi. Elokuvan alkupuolella (AE, 50:46–51:11) on pitkän, baarissa tapahtuvan ja run-saasti dialogia sisältävän kohtauksen jälkeen lyhyt, noin minuutin mittainen kohtaus, jossa Adèle kirjoittaa päiväkirjaa omassa huoneessaan, talon yläkerrassa. Tässä vaiheessa hän asuu vielä vanhempiensa luona, ja edeltävässä kohtauksessa hän on keskustellut Emman kanssa ihmisiä vilisevässä baariympäristössä. Päiväkirjan kirjoittamisen kuvallinen tun-nelma on lyyrinen, ikään kuin suvantopaikka elokuvan tarinamaailmassa edellisen, pitkän ja hieman meluisan kohtauksen jälkeen, eikä päiväkirjan kirjoittamisen kohtauksessa ole ollenkaan dialogia.

Kuvaa hallitsee luonnonvalo, kun näemme aluksi, kuinka lintu lennähtää ylhäältä puun oksalta kohti taloa, jonka yläkerrassa, ikkunan luona, näemme Adèlen kirjoittamassa. Toi-minnaltaan rauhallisen kohtauksen musiikki on kuitenkin nopeatempoinen, tanssillisen kuuloinen latinokappale, rytmiltään kenties salsa, mikä luo ristiriidan kirjoittamiskuvan rauhallisuuteen. Toisaalta voi ajatella, että musiikki jatkaa edellisen baarikohtauksen tun-nelmaa (joskin siinä soi eri musiikki) tai se kuvastaa päähenkilön iloisuutta ja innostunei-suutta kirjoittamishetkellä. Se kertoo Adèlen tunnetilasta jotakin sellaista, joka ei välity pelkästään kuvallisen ilmaisun kautta, koska meille ei kerrota tai näytetä, mitä Adèle kir-joittaa päiväkirjaansa, ei nyt eikä myöhemminkään elokuvassa, jonka aikana saamme tie-tää, että kirjoittaminen on hänelle hyvin tärkeää. Baconin (2000: 240) mukaan kuvan kans-sa kontrastiseskans-sa suhteeskans-sa olevalla musiikilla voikin olla kertovia ulottuvuuksia, koska musiikki tuo jotakin lisää kuvalliseen ilmaisuun.

Mitä Adèle kirjoittaa?

Musiikki luo mielenkiintoisen sillan tämän ja erään myöhemmän kohtauksen välille, kun kuulemme saman, tiheärytmisen latinokappaleen kohtauksessa, jossa Adèle lähtee erääseen baariin ja törmää siellä työkaveriinsa. Tässä vaiheessa Adèle on jo parisuhteessa Emman kanssa, mutta baarissa, latinomusiikin säestämänä hän tanssii miespuolisen työkaverinsa kanssa. Myöhemmin samassa kohtauksessa he päätyvät suutelemaan juuri salsakappaleen aikana, saman joka kuullaan päiväkirjan kirjoittamisen kohtauksessa tunnelmaa luovana ja ei-diegeettisenä, tarinamaailman ulkopuolisena, tai subjektiivisena diegeettisenä musiikki-na, jos kappaleen mieltää soivan Adèlen sisäisenä musiikkina. Tanssikohtauksessa saman musiikin voi tulkita diegeettiseksi, koska Adèle ja miespuolinen työkaveri tanssivat sen tahtiin, vaikka emme äänen lähdettä näekään. Nyt musiikki, tanssi ja suuteleminen vievät ajatukset pettämiseen, ehkä intohimoonkin.

Voi myös ajatella, että kirjoittaminen ja tanssi rinnastuvat latinokappaleen kautta: molem-mat ovat Adèlelle tärkeitä itseilmaisun keinoja, joihin hän suhtautuu intohimoisesti. Mo-lemmissa kohtauksissa musiikki myös tuntuu liittyvän intiimiyteen, kun päiväkirjan kirjoit-tamisen kuvissa tekstin sisältö jää katsojalle arvoitukseksi, se on Adèlen yksityistä aluetta.

Saamme useissa kohtauksissa kuulla dialogin välityksellä, että kirjoittaminen on Adèlelle tärkeää. Hän ei kuitenkaan paljasta päiväkirjansa sisältöä muille. Adèle ei tavoittele kirjoit-tamisesta ammattia, eikä tee sitä vakuuttaakseen muut. Emman suhtautuminen kuvataitee-seen on hyvin toisenlainen, tietoisempi. Hän tahtoo työnsä arvostetun gallerian seinille, minne ne lopulta päätyvätkin. Adèlelle kirjoittaminen ei ole ensisijaisesti viestimistä ulko-maailman kanssa, vaan pikemminkin kätkettyä ja yksityistä tilaa, jonne muut eivät pääse.

Tällaisiin kohtauksiin voi eläytyä esimerkiksi muistelemalla ja kuvittelemalla, miten jokin tietty tila tai valo ovat jääneet mieleen. Jälkeenpäin voi muistaa juuri tietynlaisen valon heijastuksen seinällä, ja se värittää kokemusta. Joskus tällaiset yksinolon hetket voivat tun-tua todellisemmilta ja merkityksellisemmiltä kuin monet väkijoukossa vietetyt. Auringon valaisema valkoinen seinä voi jäädä elävämmin mieleen kuin juuri sitä ennen käyty kes-kustelu. Bachelard (2003/1957: 83–86) kirjoittaa yksinolon värittämästä lepouneksinnasta, joka on eri asia kuin unennäkö. Lepouneksinta tapahtuu ihmisen ollessa valveilla ja silloin ajatukset voivat risteillä minne tahansa, niin menneeseen kuin tulevaankin aikaan:

Oliko huone suuri? Oliko ullakko ahdettu täyteen? Oliko nurkassa lämmintä? Mistä suunnasta valo tuli? Miten ihminen koki hiljaisuuden näissä tiloissa? Miten hän nau-tiskeli niistä erikoislaatuisista hiljaisuuksista, joita yksinäisen uneksinnan erilaiset ko-tipaikat tarjosivat hänelle? [--] Kaikki menneet yksinolon tilat ovat meissä lähtemät-tömästi: ne joissa olemme kärsineet yksinäisyydestä, toivoneet yksinäisyyttä tai pettä-neet yksinäisyyden. Tarkkaan ottaen ihminen ei haluakaan pyyhkiä niitä pois. Hän tie-tää vaistonvaraisesti, että hänen yksinolonsa tilat ovat rakenteellinen osa häntä. Vaikka ullakkoa ei enää olisi, vaikka ullakkohuone olisi menetetty, vaikka nuo tilat olisi ikui-siksi ajoiksi pyyhitty nykyhetkestä eikä tulevaisuus sisältäisi lupauksia niiden jälleen-näkemisestä, se että on joskus rakastanut tiettyä ullakkoa tai asunut ullakkohuoneessa, ei katoa koskaan. (Mts. 84–85.)

Jos havainnointia yksinolon tiloista soveltaa elokuvan tarinamaailmaan, voi ajatella, että Adèlelle tietoisen uneksinnan tila on esimerkiksi hänen lapsuudenkotinsa ikkunasyvennys, jossa hän istuu kirjoittamassa. Bachelardin mukaan ”runojen lukeminen on olemuksellises-ti uneksintaa” (2003/1957: 97). Katsoja voi eläytyä samoihin olemuksellises-tilaa ja valoa koskeviin ky-symyksiin, joita Bachelard pohtii, ja muistella oman elämänsä kokemuksia ja täyttää elo-kuvan suvantokohdat mielensä kuvilla. Vuorosanoja ei ole, joten kaikki mitä voimme ha-vainnoida todella on tilan, valon ja äänimaailman varassa. Ajallisen etenemisen sijasta sii-nä korostuvat lyyrinen tunnelma ja arvoituksellisuus, koska katsoja ei tiedä, mitä Adèle kirjoittaa. Tällaiset kohtaukset näyttävät myös henkilöhahmon sisäistä elämää, mutta hyvin viitteellisesti, tässä tapauksessa kuvan kanssa kontrastisen musiikin kautta. Näiden kirjoit-tamiskuvien kautta katsoja voi aistia ja päätellä, että kuva ei näytä kaikkea. Jotakin jää pii-loon, henkilöhahmon muistikirjaan, jotkut henkilöhahmon piirteistä jäävät ulottumatto-miimme. Katsoja voi päästä kurkistamaan Adèlen sisäiseen maailmaan, mutta katseemme kantaa vain kynnykselle asti. Tällaiset kuvat voivat olla myös aukkoja elokuvan kerronnas-sa, ja katsoja täydentää ne omilla kokemuksillaan ja tulkinnoillaan.

Baarissa tapahtuvassa tanssikohtauksessa sama latinokappale yhdistyy suutelemiseen ja kahdenkeskiseen hetkeen työkaverin kanssa ja sen voi tulkita parafraasin omaiseksi musii-kin käytöksi (Bacon 2000: 234), jolloin musiikki myötäilee ja tukee henkilöhahmojen toi-mintaa baariympäristössä, kun he tanssivat. Aikaisemman, päiväkodin pihalla käydyn dia-login perusteella katsoja on jo saanut tietää, että sama työkaveri on pyytänyt Adèlea useasti mukaan illanviettoihin, mutta tuloksetta. Samasta dialogista käy myös ilmi, että Adèle ei kerro olevansa parisuhteessa naisen kanssa, vaan kertoo kotiin jäämisen syyksi perheillalli-sen. Baariin lähtemistä edeltää kohtaus, jossa Adèle saapuu tyhjään kotiin ja kuulee puhe-linvastaajasta Emman viestin, jossa tämä sanoo tekevänsä myöhään töitä taiteilijaystävänsä kanssa. Adèlen toimintaa pohjustetaan edellisissä kohtauksissa, voi ajatella, että hän ikään kuin alistuu kohtaloonsa ja suostuu viimeinkin työkaverin ehdotukseen. Tässä kohtaukses-sa Adèlen tanssi vaikuttaa kuitenkin vapautuneelta, toisin kuin hieman myöhemmin eloku-van tarinamaailmassa, jossa Emma on jättänyt hänet. Silloin Adèle tanssii päiväkodin juh-lassa afrikkalaistyylisen rumpumusiikin säestyksellä kirkkaan vaaleansinisessä juhlame-kossa (AE, 2:16:18–2:17:54). Reipashenkinen musiikki on jälleen kontrastisessa suhteessa kuvaan ja etenkin Adèlen ilmeisen surulliseen tunnetilaan nähden. Lyhyessä kohtauksessa tanssi on vain rituaali, joka on vietävä läpi surusta huolimatta. Kohtauksen ristiriitainen tunnelma syntyy sosiaalisen tilanteen ja Adèlen surullisuuden välisestä ristiriidasta.