On jopa varottava, ettei kuvan olemisen ensimmäinen valo katoa liian värikkään kuvi-tuksen alle
(Bachelard 2003/1957: 466).
Tutkielmassa olen käsitellyt elämän ja taiteen monitahoista suhdetta Adèlen elämässä, joka näyttäytyy sen tarinamaailmassa kaunokirjallisten ja filosofisten tekstien sekä kuvien ja äänen yhdistelmissä. Työn filosofisena taustana olen soveltanut fenomenologista ajattelua erityisesti Bachelardin Tilan poetiikan innoittamana. Bachelardin tavoin useat fenomeno-logiasta ammentavat ajattelijat suhtautuvat kriittisesti taidekokemuksen käsitteelliseen ana-lysointiin. Esimerkiksi Iser (1991/1976: 22) kirjoittaa, että esteettinen vaikutus on luonteel-taan kokemuksellinen, eikä se ole selityksin kehystettävissä. Adèlen elämän tarinamaail-massa oleellisia ovatkin myös muut kuin kielen ja käsitteiden avulla ilmaistut seikat. Tun-nustaessaan myös muiden kuin kielellisten elementtien merkityksen fenomenologinen ajat-telu soveltuu elokuvan analysointiin. Kuitenkin ei-kielellisiä elementtejä on sanallistettava, vieläpä niin että teksti tuntuu ymmärrettävältä heistäkin, jotka eivät ole elokuvaa nähneet.
Vaikka ylenpalttiseen käsitteellistämiseen ja raskaaseen teoriaan suhtautuisikin kriittisesti, tutkija joutuu poimimaan filosofian kiemuraisilta poluilta omaan työhönsä sopivia käsittei-tä. Tämä tekee fenomenologisesta lähtökohdasta jossain määrin ristiriitaisen. Esimerkiksi Bachelardin kirjoittamisen tavassa yhdistyvät runollisuus, kaunokirjallinen tyyli ja filosofi-set käsitteet. Samalla kun hän kritisoi filosofista käsitekieltä, hän käyttää sitä itsekin.
Tärkeäksi on noussut ajallisuuden kokemus Adèlen elämän tarinamaailmassa, ja fenome-nologinen menetelmä nousi nimenomaan elokuvan herättämien ajatusten ja teemojen poh-jalta. Elokuvan tapa esittää aika elettynä ja koettuna, eikä selkeästi ilmaistuina päivämääri-nä sointui yhteen Bachelardin tilaa, aikaa ja kokemuksellisuutta yhdisteleviin ajatuksiin ja mielensisäisiin kuviin, joita hänen kirjoituksensa minussa herättivät. Myöhemmin löysin Sobchackin (2004) muun muassa ruumiinfenomenologiasta ammentavan elokuvatutkimuk-sen, jossa hän soveltaa myös Bachelardin ajatuksia Veronikan kaksoiselämän analyysissa.
Hän kuvaa tutkimuksensa menetelmää avoimeksi ja kirjoittaa, että tarkoituksena on käsi-tellä kokemuksen merkitystä siten kuin se eletään kehollisesti jossakin historiallisessa ja kulttuurisessa tilanteessa. Näin kokemus sisältää sekä subjektiivisia että objektiivisia
puo-lia. (Sobchack 2004: 1–2.) Tutkielmassani olen yhdistänyt fenomenologista otetta eloku-vakerronnan yleisiin periaatteisiin, jolloin olen nojannut Baconin sekä hieman Bordwellin ja Thompsonin ajatuksiin. Näin on ollut mahdollista päästä tarkemmin käsiksi esimerkiksi kuvapinnan syvyysvaikutelmaan ja musiikin merkitykseen kohtauksissa. Lisäksi olen so-veltanut Kososen ja Meretojan näkemyksiä elämän kertomisesta. En ole kuitenkaan painot-tanut elokuvan kerrontateknisiä ratkaisuja, vaan filosofinen näkökulma on ollut hallitse-vampi. Fenomenologisen menetelmän heikkous saattaa piillä sen epätarkkuudessa, jos tar-koituksena on pohtia yksityiskohtaisesti elokuvateknisiä elementtejä. Menetelmä voi näyt-täytyä myös subjektiivisena ja epäkriittisenä. Esimerkiksi queer- ja feministisen teorian kautta elokuvan tarinamaailma näyttäytyisi toisenlaisena. Niiden avulla naisten roolia ku-vataiteessa ja elokuvan historiassa olisi mahdollista pohtia tarkemmin ja kriittisemmin kuin fenomenologisen menetelmän avulla. Lähtökohtani on kuitenkin ollut tarkastella elokuvaa ikään kuin alhaalta ylöspäin, kuten myös Sobchack (2004: 3) luonnehtii omaa lähestymis-tapaansa. Olen katsonut elokuvaa sellaisena kuin se minulle näyttäytyy, aluksi ilman teo-reettista viitekehystä, jonka olen ottanut osaksi analyysiä ja tulkintaa työn edetessä. Koska elokuvassa viitataan lukuisiin teksteihin, elämän ja kertomuksen suhteen pohtiminen tuntui luontevalta. Fenomenologisen menetelmän vahvuus puolestaan on taideteoksen näkeminen erityislaatuisena niin, ettei sitä tarkastella pelkästään vaikkapa sosiaalisten olosuhteiden ilmentäjänä tai jonkin aatesuuntauksen edustajana (ks. Iser 1991/1976: 13, 22). Menetelmä myös tunnustaa erään oleellisen seikan: sen, että teokset vaikuttavat meihin. Fenomenolo-ginen ajattelu auttaa myös näkemään ilmeisten havaintojen ja tosiseikkojen taakse, kuvitte-lun maailmaan. Olen nähnyt Sobchackin (2004: 1) mainitseman menetelmällisen avoimuu-den vapaana tilana, jonne on ollut innostavaa heittäytyä.
Fenomenologisen tutkimusotteen subjektiivisuus on kysymys, jota myös Iser (1991/1976:
24) on pohtinut kirjoittaessaan lukemisprosessista. Hänen mukaansa lukemisen yksityisen alueen muodostaa vaihe, jossa lukija yhdistää tekstin omiin kokemuksiinsa. Omat koke-mukset ihmissuhteista, kirjoittamisesta ja tanssista ovat varmasti vaikuttaneet siihen, että olen elokuvan analyysissä kiinnittänyt huomiota juuri niihin Adèlen fiktiivisessä elämässä.
Iser (mts. 25) näkee, että myös tekstistä tehdyt arvoarvostelmat ovat subjektiivisia. Kuiten-kin eri henkilöt saattavat kiinnittää huomiota samoihin keskeisiin seikkoihin samassa teok-sessa, mutta tehdä niiden pohjalta erilaisia johtopäätöksiä: toisia samat piirteet ihastuttavat, toisia jopa inhottavat. Näin on käynyt Adèlen elämän runsaiden lähikuvien kanssa, kun
monet ovat tulkinneet ne tirkisteleviksi tai miehistä katsetta edustaviksi (ks. esim. Mayer 2015, Cousins 2014: 13). Olen suhtautunut samoihin lähikuviin myötäsukaisemmin, mah-dollisuutena päästä osalliseksi Adèlen fiktiivistä elämää. Fenomenologinen ajattelu ky-seenalaistaakin tiukan subjekti–objekti -jaottelun elokuvakokemuksessa, kuten esimerkiksi Väliaho (2014: 191–192) huomauttaa. Tirkistelyn sijasta lähikuvat voi nähdä myös intii-miyttä ja hetkellisyyden merkitystä ilmentävinä. Olen suhtautunut elokuvan kuvallisiin elementteihin Bachelardin (2003/1957: 97, 148) poeettisia kuvia koskevia luonnehdintoja mukaillen ja Cavellin (1979: 148) ”sanomattoman todellisuutta” soveltaen.
Aristoteles toteaa Runousopissaan (1982/1967: 24), että tragedian elementeistä tärkein on
”tapahtumien sommittelu, sillä tragedia ei ole niinkään ihmisten kuin toiminnan ja elämän jäljittelyä, ja elämä on toimintaa.” Hänen mukaansa myös ihmisen luonne syntyy toimin-nasta ja ”juoni on siis tragedian perusta ja ikään kuin sen sielu; vasta toisella sijalla ovat luonteet (mp).” Vaikka Adèlen elämässä viitataan antiikin tragediaan, Antigoneen, eloku-van kertomisen tapa ei ole juonivetoinen eikä kukaan kuole. Antigonea uhkaava elävältä hautaaminen näyttäytyy leikillisenä viittauksena elokuvan loppupuolen kohtauksessa, jossa pientä tyttöä peitellään hiekkaan merenrannalla, joka puolestaan on Maroh’n sarjakuvaro-maanissa päähenkilön kuolemaa enteilevä näyttämö. Toiminnan merkitystä korostaa kui-tenkin myös Emma Sartre-tulkintoineen: perusolemus ei määritä meitä ennalta, vaan teke-mämme valinnat ja teot muokkaavat elämäämme – ja kenties luonnettamme. Adèle ei kui-tenkaan osaa sanoa, kumpi on ensin, perusolemus vai olemassaolo. Pongen runossa veden olemukseen kuuluu alistuvuus, periksi antaminen painovoimalle. Vesi kuitenkin kaihtaa määritelmiä, eikä se säilytä muotoaan. 1700-luvun romaanissa La vie de Mariannessa puo-lestaan tuodaan esille, kuinka myös sanallisin keinoin on vaikeaa piirtää muotokuvaa ja kuinka tunteet ovat filosofiaa luotettavampia. Myös Bachelard arvostelee filosofian käsite-kieltä jäyhäksi ja suosii poeettisia kuvia, joita luonnehtivat syntymä ja hetkellisyys.
Olen tarkastellut, kuinka kuvallisin keinoin ilmaistut tarinamaailman elementit ovat joskus ristiriidassa sanallisten kanssa, kuten silloin kun Emma korostaa vapauden merkitystä, mutta päätyy kuitenkin sovinnaiseen perhe-elämään, tai kun Adèle kommentoi kohteliaasti Emman maalauksia galleriassa, mutta on silmin nähden ahdistunut. Katsojalle, kuten elo-kuvan henkilöhahmoillekin tarjoillaan fiktiivisiä ja filosofisia tekstejä, kuin langanpätkiä, joihin voi tarttua. Erilaiset fiktiiviset ja teoreettiset tekstit myös luovat yhteyksiä toistensa
välille ja keskustelevat keskenään. Elokuvan tarinamaailmassa näytetään kuvallisin keinoin taiteen tekemisen tietoinen ja keinotekoinen luonne, kun näemme kuinka Emma piirtää muotokuvia Adèlesta, jotka ovat erilaisia kuin liikkuvan kuvan keinoin esitetty Adèle.
Adèlen fiktiivinen elämä ja taide eivät aina yhdisty. Taiteen tekemisen tietoisen luonteen näyttäminen elokuvan tarinamaailmassa saakin katsojan epäilemään, kuinka ”luonnollisia”
luonnollisemmilta vaikuttavat kohtaukset, kuten Adèlen nukkumiskuvat oikeastaan ovat.
Adèlen elämä tasapainottelee luonnollisuuden illuusion, todellisen elämän epämääräisyyttä ja hahmottomuutta henkivän fiktiivisen elämän ja taiteen keinotekoisen luonteen välimaas-tossa. Sen kertomisen tavassa on yhtymäkohtia ranskalaisen modernistisen elokuvan perin-teeseen, jossa kaunokirjallisuus, filosofia ja elokuvallinen ilmaisu käyvät vuoropuhelua.
Adèlen elämä osoittaa tietoisuutensa elokuvahistoriasta, kun puutarhajuhlakohtauksessa näemme mykkäelokuvakatkelman, jossa korostuu naishahmon kauhistunut ilme. Katsoja voi halutessaan rinnastaa kasvot Adèlen mielenliikkeisiin, joita tämä ei kohtauksessa il-maise sanallisesti. Samassa kohtauksessa esitetyt, piintyneetkin käsitykset naisista taiteessa osoittavat, että elokuva on tietoinen myös tavoista, joilla naisia on perinteisesti esitetty kuvataiteessa. Elokuva saakin pohtimaan myös yksilön ja yhteisön suhdetta. Joskus ympä-rillä olevat ihmiset pyrkivät määrittelemään yksilöä mieleisekseen, kuten Adèlelle käy puutarhajuhlakohtauksessa, jossa hänen ympärillään käydään keskustelua taiteesta, mutta tavalla, joka on hänelle vieras. Emman ja hänen ystäviensä taidepuhe on luonteeltaan älyl-listävää ja käsitteellistä, kun taas Adèle ei teoretisoi kokemuksiaan taiteesta, vaan hän saat-taa kertoa, ettei osaa sanoa, miksi kirja kosketti häntä. Sen sijaan näemme hänen kuuntele-vat kasvonsa esimerkiksi silloin, kun oppitunnilla käsitellään kaunokirjallista tekstiä. Käsi-tepuheen lisäksi taideteos voikin vaikuttaa myös hiljaisuuden, ilmeiden ja eleiden kautta.
Kaunokirjallisuuden kieli ja sen välitön mahdollisuus vaikuttaa Adèlen elämään asettuu vastakkain valmiiksi pureskellun ja käsitteellisen taidepuheen kanssa.
Adèle on puutarhajuhlassa käydyn keskustelun ajan hiljaa ja keskittyy tarjoilemaan ruokaa ja juomaa. Muiden silmissä hän on hiljainen muusa. Katsoja voi ottaa keskusteluun osaa omasta näkökulmastaan. Kohtaus itsessään vain näyttää sosiaalisen tilanteen, juhlat ja nii-hin kutsutut erilaiset ihmiset, joista Adèle vaikuttaa eniten ulkopuoliselta. Joskus kaunokir-jallinen kieli ja elokuvan antama kuva elämästä yhdistyvät: kuulemme katseiden kohtaa-mista enteilevän kaunokirjallisuuskatkelman, ja myöhemmin samanlaisen tapahtuman
elo-kuvallisin keinoin esitettynä. Romanttisesta alusta huolimatta Adèlen ja Emman suhde päättyy kuitenkin eroon. Tällöin elämä ei vie onnelliseen loppuun taiteen lupaamia alkuja.
Taide kuitenkin tarjoaa Adèlelle toisen maailman arkisen elämän vastapainoksi. Joskus se tuo mukanaan ”havahtumisen hetkiä” (Välimäki 2015: 128–129), kun yhtäkkiä ymmärtää-kin jotaymmärtää-kin, joka on jo kytenyt pinnan alla. Joka tapauksessa taideviittaukset saavat hänet pohtimaan niiden suhdetta omaan elämäänsä, mihin opettajatkin kannustavat. Tällä tavoin taide jatkaa ja laajentaa hänen todellisuuttaan.
Adèlen elämä käsittelee inhimillisiä peruskysymyksiä. Kuinka vapaita oikeastaan olemme, ja kuinka paljon tausta vaikuttaa valintoihin, joita voimme tehdä? Elämänkulussa ja valin-noissa on mahdollista nojata arvostetun filosofin ajatuksiin, kuten Emma tekee Sartren kirjoitusten kohdalla, ja koettaa elää niiden pohjalta. Elokuvan kertomisen tapa vihjaa, että tapahtumat alkavat keskeltä ja kohtaamme ne usein valmistautumatta, vaikka ennen meitä olleet kaunokirjalliset tai filosofiset tekstit ja kuvataiteen perinteet vaikuttaisivatkin taustal-la. Elämä näyttäytyy harkittujen valintojen sijasta parhaillaan hahmottuvana luonnoksena, joka on osin salattu muilta ja osin itseltämmekin. Adèle kätkee muilta kirjoittamisensa ja lähipiiriltään jopa suhteensa Emmaan. Nämä ovat seikkoja, jotka jäävät hänen fiktiivisessä elämässään piiloon muilta, ikään kuin katveeseen. Kuitenkin katsoja näkee naisten suhteen erilaiset vaiheet. Emman hahmo jää hieman etäisemmäksi: hänet esitetään Adèlen kump-panina, mutta hänen kokemuksiinsa esimerkiksi jossakin arkisessa tilanteessa ei pureuduta yhtä intensiivisesti kuin Adèlen elettyihin hetkiin. Adèlen perusolemuksessa onkin jotakin salaperäistä, joka näyttäytyy meille arkisten hetkien läpi, esimerkiksi tilanteiden kautta, joissa hän vaikenee tai ilmaisee sanallisesti, ettei hän tahdo paljastaa yksityisimpiä tunto-jaan muille. Etenkin kirjoittaminen ja suhde Emmaan ovat Adèlelle yksityisen piiriin kuu-luvia elämänalueita. Joskus myös tanssi muodostaa yksityisen tilan muiden keskellä, kuten elokuvan alkupuolen syntymäpäiväjuhlissa. Toisinaan tanssi on rituaali, joka on vietävä läpi surusta huolimatta, kuten koulun kevätjuhlassa pariskunnan erottua. Tällöin Adèlen yksityinen tunnetila asettuu vastatusten ympäröivän todellisuuden kanssa, ja se piirtyy te-rävästi esille, kun katsoja näkee hänen itkuiset kasvonsa keskellä työpaikan juhlaa.
Kirjoittaminen on Adèlelle tärkeää, vaikka emme päiväkirjan sisältöä näekään. Tekstin näkyminen kirjoituksena ei kenties olekaan oleellista. Adèlen päiväkirja kirjoittuu auki sitä mukaa, kun hänen elämänsä tapahtumat sattuvat kohdalle, samalla kun ne välittyvät
katso-jalle, jonka eläytyvä tulkinta täydentää elokuvan kerrontaa. Ei ole välttämätöntä nähdä, mitä hän kirjoittaa tai kuulla kuvan ulkopuolista, kertovaa ääntä. Adélen elämässä ei ole-kaan varsinaista kertojaa, joka kokoaisi, selittäisi ja sulkisi tapahtumat vääjäämättä etene-väksi kokonaisuudeksi. Elokuvan välittämä kuva elämänkulusta vastaa Bachelardin (2003/1957: 434) näkemystä, jonka mukaan ”Oleminen on yhtä kiertokulkua, kaartelua, paluuta, diskurssia, se on oleskelujen nauha, loputon kertosäkeiden sarja. Millainen spiraali ihmisen oleminen onkaan!” Katsoja kokoaa hajanaisia, joskus satunnaisilta vaikuttavia ja näennäisen tapahtumattomia kuvia ”oleskelujen nauhaksi”, joka on aina liikkeessä.
Adèlen elämä liittyy elämästä kertomisen epäjatkuvaan perinteeseen. Sen kertomisen tapa heijastelee kokemusta elämästä hetkien sarjana. Elokuvassa ei näytetä päähenkilön koko elämäntarinaa, vaan Adèlen elämää lukiolaisesta nuoreksi naiseksi. Selkeitä ajan määreitä ei kuitenkaan käytetä, vaan oleellisempaa on hetkellisyyden, nykyhetken ja todenmukai-suuden vaikutelma. Kohtausten väliin jäävät aukot ja kertomatta jättäminen synnyttävät tilan, joka on avoinna katsojan kokemuksille ja tulkinnoille. Bachelardia mukaillen eloku-vakokemuksen tilan poetiikkaa luovatkin paitsi elokuvan tarinamaailmassa kuvatut konk-reettiset tilat, myös se, mikä jää katveeseen tai kokonaan näyttämättä sekä katsojan täyden-tävät ja kokoavat tulkinnat näistä ”tyhjistä” tai arvoituksellisista tiloista. Toisaalta taidete-osta ei voi kaikilta osin selittää, vaan osa sen elementeistä jääkin tulkinnan ulottumatto-miin. Kuten La vie de Marianne -katkelmassa, eksymisen, harhautumisen ja polulta poik-keamisen ajatus ilmenee myös Adèlen elämän tarinamaailmassa. Elämä ja siitä kertominen kietoutuvatkin toisinaan yhteen: elokuvassa on useita lyhyitä otoksia, joissa näemme Adèlen nukkumassa ja joissa kuuluu vain hänen hengityksensä. Elokuvassa näytetään otoksia, jotka eivät sinänsä ole kertovia, kuten nukkumisotokset, joissa päähenkilö vain oleilee. Toisaalta elokuvassa viitataan ennen tarinamaailman aikaa olemassa olleisiin kau-nokirjallisiin kertomuksiin, runouteen, maalaus- ja elokuvataiteeseen sekä filosofiaan, jot-ka vaikuttavat siihen, kuinjot-ka Adèle tulkitsee elämänsä tapahtumia ja kuinjot-ka jot-katsoja tulkit-see elokuvaa. Meretojan (2009: 210–217, 219) tarkastelemat osittain vastakkaiset käsityk-set elämän ja kertomuksen suhteesta näyttäytyvät myös Adèlen elämän tarinamaailmassa, joka muistuttaa enemmän elokuvan keinoin esitettyä runoutta kuin tragediaa.
Vaikka elokuvassa viitataan tekojen ja valintojen merkitykseen, näemme myös monia otoksia, joissa ei ainakaan pintapuolisesti tapahdu paljoakaan ja joissa henkilöhahmo vain
oleilee ilman perusteluja tai selityksiä. Katsoja näkee myös, että oleminen on merkityksel-listä sellaisinakin hetkinä, jolloin ei tunnu tapahtuvan mitään. Adélen elämässä tällaisia hetkiä ovat esimerkiksi otokset, joissa hän seuraa väsyneenä ja hieman poissaolevana las-ten keskustelua koulussa. Näissä kuvissa ei välttämättä ole lainkaan dialogia ja muutakin äänimaailmaa on usein vain niukasti, jolloin katsoja kiinnittää huomionsa vaikkapa koh-tauksen tunnelmaan ja värimaailmaan. Koska ”hiljaiset” kohtaukset on sisällytetty osaksi tarinamaailman kokonaisuutta, katsoja ajattelee, että ne ovat merkityksellisiä tapahtumat-tomuudessaankin.
Elokuvan olemisen tapa ja sen antama kuva elämästä ovatkin kerroksellisia. Vaikka Emma piirtää muotokuvia Adèlesta, ne eivät kuitenkaan vangitse tämän olemusta, joka on liik-keessä ja muuttuvainen, kuten liikkuvat kuvatkin. Kuitenkin osa henkilöhahmon sisäisestä elämästä jää piiloon ja voimme vain aavistella, mitä tämä miettii. Kuvat eivät näytä kaik-kea, vaan osa tapahtumista hahmottuu pinnan alla tai kerroksina kohtauksen sisällä, kuten puutarhajuhlissa, jossa vieraiden taustalle heijastettu mykkäelokuvakatkelma kenties il-mentää Adèlen sisäistä maailmaa näennäisen kepeän tanssin vastapainoksi. Olemisen ras-kaus ja kepeys ovat näkyvissä yhtä aikaa. Näyttämällä keskeisten henkilöhahmojen toi-minnan ja arkisen dialogin, sen kummemmin selittelemättä, useat kohtaukset paljastavat pinnanalaisia virtauksia, kuten illallisella Emman vanhempien luona, jossa naisten erilaiset taustat tulevat näkyville ruokailun ja näennäisen kohteliaan keskustelun lomasta.
Elokuvan kertomisen tapa saa meidät kiinnittämään huomiota kuvallisiin yksityiskohtiin, kuten henkilöhahmojen pienimpiinkin ilmeisiin, hiussuortuvaan tai muutoksiin katseessa.
Katsomiskokemus, Adèlen fiktiivisen elämän seuraaminen voi tuntua siltä kuin tapahtumat näyttäytyisivät ”kuvan olemisen ensimmäisessä valossa”, aivan uusina ja ikään kuin ensi kertaa tapahtuvina. Jonkin arkisen tilanteen ja kuvallisen yksityiskohdan, kuten Adèlen kasvonpiirteiden tai luonnonvalon läpäisemien puunlehtien näyttäminen saavat meidät huomaamaan Cavellin (Väliaho 2014: 183) tavoin ”oksan, jossa maailman liikkuu luonnon kehyksessä” ja kenties ymmärtämään yksittäisten hetkien merkityksen osana elämän koko-naisuutta. Elokuvan kertomisen tapa sekä heijastelee todellisuuden kokemusta että ohjaa meitä näkemään maailman tietyllä tavalla. Teoksessaan Sanojen avaruus eksistentialismia-kin tarkastellut Torsti Lehtinen (2015: 32) kirjoittaa: ”Tiivistäen voisi sanoa, että elämänfi-losofia on runouden sisältö ja runous elämänfielämänfi-losofian kieli.” Adèlen elämän elokuvallisin
keinoin esitetyssä runoudessa korostuu tämänhetkisyyden, yksityisyyden ja välittömyyden vaikutelma. Nämä näkyvät erityisesti Adèlen kokemisen tavassa, joka usein kaihtaa sanal-lisia selityksiä ja määrittelyjä. Vaikka pääsemmekin Adèlea lähelle, hänen kasvonsa jäävät osin mysteeriksi, varjoon, kuten piirretyissä muotokuvissa varjostukset, tai heijastuksiksi ikkunaan, kuten liikkuvassa kuvassa. Lopuksi Adèle loittonee kuvasta emmekä tiedä, kuinka hänen elämänsä jatkuu.
LÄHTEET
Tutkimusaineisto
Adèlen elämä, osat 1 & 2. La Vie d'Adèle – Chapitres 1 & 2. Ohjaus: Abdellatif Kechiche.
Käsikirjoitus: Abdellatif Kechiche ja Ghalia Lacroix. Kuvaaja: Sofian El Fani. Tuottajat:
Abdellatif Kechiche, Brahim Chioua ja Vincent Maraval. Pääosat: Adèle Exarchopoulos ja Léa Seydoux. Ranska, Belgia, Espanja. 2013, DVD (AE).
Vertailuaineisto
DURAS, Marguerite 2006/1984: Rakastaja /L’Amant. Käänt. Jukka Mannerkorpi. Kolmas painos. Helsinki: Otava.
KOLME VÄRIÄ: SININEN/ Trois Couleurs: Bleu, 1993. Ohjaus: Krzysztof Kieslowski. (S) MARIVAUX, Pierre de 1957/1731–1745: Männen kring Marianne 1&2/ La vie de Mari-anne. Käänt. Albert Wemmerlöv. Tukholma: Ehlins.
MAROH, Julie 2015/2010: Blue is the Warmest Color/ Le bleu est une couleur chaude.
Käänt. Ivanka Hahnenberger. Kuudes painos. Vancouver: Arsenal Pulp Press.
PONGE, Françis 1976/1942: Om vattnet/ De l’eau. Teoksessa Ur tingens synpun / Le Parti Pris des Choses. Käänt. Jesper Svenbro. Tukholma: René Coeckelbergs Bokförlag AB.
22–24.
SOFOKLES 1966: Antigone. Käänt. Elina Vaara. Porvoo ja Helsinki: WSOY.
VERONIKAN KAKSOISELÄMÄ/ La Double vie de Véronique, 1991. Ohjaus: Krzysztof Kieslowski. (VK)
Tutkimuskirjallisuus
ARISTOTELES 1982/1967: Runousoppi. Käänt. Pentti Saarikoski. Helsinki: Otava.
BACHELARD, Gaston 2015/1942: Vesi ja unet Essee materiaalisesta mielikuvituksesta/
L’Eau et les Rêves. Essai sur l’imagination de la matière. Käänt. Jan Blomstedt. Helsinki:
ntamo.
BACHELARD, Gaston 2003/1957: Tilan poetiikka/ La poétique de l’espace. Käänt. Tarja Roinila. Helsinki: Nemo.
BACON, Henry 2000: Audiovisuaalisen kerronnan teoria. Helsinki: Suomalaisen Kirjalli-suuden Seura.
BACON, Henry 2010: Elokuvakerronnan luonnolliset ja luovat ulottuvuudet. Teoksessa Luonnolliset ja luonnottomat kertomukset. Jälkiklassisen narratologian suuntia. Toim.
Mari Hatavara, Markku Lehtimäki ja Pekka Tammi. Helsinki: Gaudeamus. 255–276.
BAZIN, André 1973/1958: Mitä elokuva on/ Qu’est-ce que la cinéma? Käänt. Annikki Malinen, toim. Peter von Bagh ja Sakari Toiviainen. Porvoo ja Helsinki: WSOY.
BAZIN, André 1990/1945: Valokuvan ontologia/ Ontologie de l’image photographique.
Käänt. Leena Kirstinä. Teoksessa Elokuvan lajit. Helsinki: Love-kirjat. 13–18.
BORDWELL, David 1985: Narration in the Fiction Film. Lontoo: Methuen.
BORDWELL, David & Thompson, Kristin 2001: Film Art. An Introduction. Kuudes painos. New York: McGraw-Hill.
BRAAD THOMSEN, Christian 1989: Leppymättömät. Elokuvataiteen kohtaloita ja ker-rontamuotoja/ De uforsonlige. Skæbner og fortællerformer i filmkunsten. Käänt. Arvi Tamminen. Helsinki: Like.
CAVELL, Stanley 1979: The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. En-larged Edition. Cambridge ja Lontoo: Harvard University Press.
COUSINS, Mark 2014: Expanding the Frame. Sight and Sound. Tammikuu 2014, vol. 24:
1. Art, Design & Architecture Collection. 13. Luettu 10.2.2019.
(http://search.proquest.com/docview/1471925711/fulltextPDF/91D91ADA732A4388PQ/1
?accountid=11739)
DUFRENNE, Mikel 2000: Intentionaalisuus ja estetiikka. Käänt. Martta Heikkilä. Teok-sessa Elämys, taide, totuus. Kirjoituksia fenomenologisesta estetiikasta. Toim. Arto Haapa-la ja Markku Lehtinen. Helsinki: Yliopistopaino. 27–36.
EAGLETON, Terry 1997/1983: Kirjallisuusteoria. Johdatus. Toinen, uudistettu painos/
Literary Theory. An Introduction. Käänt. Matti Savolainen. Toim. Mikko Lehtonen. Tam-pere: Vastapaino.
HAAPALA, Arto & Lehtinen, Markku 2000: Elämys, taide, totuus. Kirjoituksia fenomeno-logisesta estetiikasta. Helsinki: Yliopistopaino.
HOLAPPA, Pentti 1963: Tuntosarvilla. Esittelyjä ja esseitä. Toinen painos. Porvoo ja Hel-sinki: WSOY.
INGARDEN, Roman 2000/1975: Fenomenologinen estetiikka: Yritys rajata sen ala. Käänt.
Hannu Koskenranta. Teoksessa Elämys, taide, totuus. Kirjoituksia fenomenologisesta este-tiikasta. Toim. Arto Haapala ja Markku Lehtinen. Helsinki: Yliopistopaino. 1–26.
ISER, Wolfgang 1991/1976: The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response. Viides painos/ Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. Baltimore ja Lontoo: The John Hopkins University Press.
KOSONEN, Päivi 2000: Elämät sanoissa. Eletty ja kerrottu epäjatkuvuus Sarrauten, Du-rasin, Robbe-Grillet’n ja Perecin omaelämäkerrallisissa teksteissä. Helsinki: Tutkijaliitto.
KOTOWICZ, Zbigniew 2016: Gaston Bachelard. A Philosophy of the Surreal. Edinburgh:
Edinburgh University Press.
KOVÁCS, András Bálint 2007: Screening Modernism. European Art Cinema, 1950-1980.
Chicago ja Lontoo: The University of Chicago Press.
LANZONI, Rémi Fournier 2002: French Cinema. From Its Beginnings to the Present.
New York ja Lontoo: Continuum.
LEHTINEN, Torsti 2015: Sanojen avaruus. Opas luovaan kirjoittamiseen. Espoo: Arkti-nen banaani.
MERETOJA, Hanna 2009: Inhimillisen todellisuuden narratiivisuus ontologisena ja epis-temologisena kysymyksenä. Teoksessa Näkökulmia kertomuksen tutkimukseen. Toim. Sa-muli Hägg, Markku Lehtimäki ja Liisa Steinby. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seu-ra. 207–237.
MIKKONEN, Kai 2005: Kuva ja sana. Kuvan ja sanan vuorovaikutus kirjallisuudessa, kuvataiteessa ja ikonotekstissä. Helsinki: Gaudeamus.
MULVEY, Laura 1991/1989: Visual and Other Pleasures. Houndmills, Basingstoke, Hampshire ja Lontoo: MacMillan.
MÄKELÄ, Maria 2011: Uskoton mieli ja tekstuaaliset petokset. Kirjallisen tajunnanku-vauksen konventiot narratologisena haasteena. Tampere: Tampere University Press.
PULKKINEN, Simo: Husserlin fenomenologinen menetelmä. Teoksessa Fenomenologian ydinkysymyksiä. Toim. Timo Miettinen, Simo Pulkkinen ja Joona Taipale. Helsinki: Gau-deamus Helsinki University Press. 25–44.
ROINILA, Tarja 2003: Tilan poetiikka/ La poétique de l’espace, 1957. Suomentajan esi-puhe. Helsinki: Nemo. 7–30.
SARTRE, Jean-Paul 1965/1946: Esseitä I/ L’Existentialisme est un humanisme. Käänt.
SARTRE, Jean-Paul 1965/1946: Esseitä I/ L’Existentialisme est un humanisme. Käänt.