Sanat ja teot filosofian ja kuvamaailman valossa

Elokuvan tarinamaailman ensimmäisessä muotokuvan piirtämisen kohtauksessa Emma on tullut hakemaan Adèlea koulusta, ja he kävelevät yhdessä puistoon, jossa Emma alkaa hahmotella kasvokuvaa Adèlesta. Samalla kun Emma piirtää, he keskustelevat muun mu-assa filosofiasta ja Bob Marleysta, jota Adèle ihailee. Kuvallinen fokus on melko tasapuo-lisesti molemmissa henkilöhahmoissa, ja erityisesti parin kasvot ja niiden ilmeet välittyvät katsojalle. Kuvissa on myös auringonvalon ja varjojen liikettä, sekä tuulen liikettä Adèlen kasvojen eteen pyrkivässä hiussuortuvassa. Niin Emma kuin Adèlekin tarkkailevat toisiaan vaivihkaa, hieman arastellen. Adèle ilmaisee dialogissa jännittävänsä mallina olemista, ja Emma kertoo, ettei yleensä piirrä muotokuvia, vaikka opiskeleekin kuvataidetta. Tilanne vaikuttaa molemmille uudelta. Adèle kysyy eräässä kohdassa, voiko hän liikkua samalla kun Emma piirtää. Hän ei vielä tiedä, miten mallina ollaan. Kohtauksen äänimaisema on hyvin hillitty: kuulemme dialogin lisäksi vain lyijykynän ääntä paperilla, tuulen huminaa ja tuskin havaittavia autojen ääniä.

”Mutta kuvittelun fenomenologian on otettava tehtäväkseen hetkellisen olemisen vangitseminen (Bachelard 2003/1957: 442).” Vangitseeko Emma Adèlen olemuksen?

Puistonpenkillä, luonnonvalossa käytävässä keskustelussa Emma ottaa esille Sartren aja-tukset, kun hän viittaa esseen lisäksi käsitteeseen ”ihmiskasvojen mystinen heikkous” (AE, 54:39–54:53). Emma tulkitsee Sartren ajatuksia siten, että ihminen määrittää itsensä toi-minnan eikä niinkään jonkin ideologian kautta. Emma kertoo, että hän on kokenut Sartren ajattelun vapauttavana lukioiässä. Katsoja saa vaikutelman, että Emma on pohdiskellut filosofisia kysymyksiä tietoisesti ja Sartren ajattelusta on tullut hänelle elämään asennoi-tumisen tapa. Myös Emman olemus näyttää harkitun boheemilta: hän kantaa mukanaan piirrosvälineitä, ja siniset hiukset yhdistyvät viileän itsetietoiseen olemukseen ja varmoilta kuulostaviin mielipiteisiin. Samassa keskustelussa Adèle puolestaan sanoo, ettei ole tutus-tunut Sartren filosofisiin kirjoituksiin, vaan tämän näytelmiin, joista hän on pitänyt. Emma lupautuukin auttamaan Adèlea filosofian opinnoissa, jotka tuntuvat tästä vaikeilta.

Dialogin perusteella Sartren ajattelu on merkinnyt Emmalle vapautumista, kenties rohkeut-ta elää sellaisrohkeut-ta elämää kuin haluaa ja ilmentää avoimesti seksuaalisrohkeut-ta suunrohkeut-tautumisrohkeut-taan.

Emma korostaa Sartren filosofiassa tekojen merkitystä: ihminen luo elämäänsä niiden pe-rusteella. Tällaiset mielipiteet herättävät katsojan pohtimaan, mitä vapaus oikeastaan tar-koittaa elokuvan henkilöhahmojen elämässä, ja kuinka paljon ihmisen teot kertovat hänen todellisuudestaan. Emman tulkinnat Sartresta kuulostavat varmoilta ja jopa ankarilta, kun hän korostaa tekojen, valintojen ja vastuun merkitystä: ”Sartren mukaan olemassaolo edel-tää olemusta. Me synnyedel-tään, ollaan olemassa, ja määritellään itsemme toiminnan kautta.

Siihen liittyy valtava vastuu.” (AE, 55:22–55:33.) Dialogi herättää pohtimaan, millainen ihmiskäsitys sanojen takaa paljastuu. Jos teot ja valinnat määrittävät ihmisen, taustalla tun-tuu piilevän oletus, että ihminen toimii aina periaatteidensa mukaisesti tai rationaalisesti.

Jos toiminta määrittää ihmisen olemuksen, yksittäisen teon paino on raskas. Mutta mitä tapahtuu, kun ihminen kaikesta huolimatta tekeekin virheen, tai onko niille ylipäätään sijaa tekojen merkitystä korostavassa ajattelussa? Emman pohdinnat voivatkin vaikuttaa musta-valkoisilta, nuoren, ehdottoman ihmisen ajatuskuluilta.

Tekojen ja valintojen merkityksiä on mahdollista pohtia filosofisina kysymyksinä, mutta ne liittyvät myös elokuvalliseen esittämisen tapaan. Kuvallisen välineen vuoksi katsojan huomio kiinnittyy elokuvassa helposti henkilöhahmon toimintaan. Henkilöhahmon sisäisen maailman ja ajatusten havainnointi on usein vaikeaa ja tulkinnanvaraista. Adèlen elämä ylipäänsä pohtii kuvallisen esittämisen erityispiirteitä, kun sen tarinamaailmassa näytetään

kaksi muotokuvan piirtämisen kohtausta. Näemme, kuinka malli voidaan hahmotella eri tavoin piirtämisen tai maalauksen keinoin, eikä Adèle ole samanlainen paperille ja kan-kaalle tallennettuna kuin liikkuvana henkilöhahmona elokuvakankaalla. Elokuva pohdiske-lee, kuinka paljon voimme saada tietää henkilöhahmon elämästä ja ajatuksista kuvallisin keinoin. Elokuvalliset keinot ovat tässä rajallisia, kuten myös maalaustaiteen ja piirroksen esittämisen tavat. Se, mitä katsoja voi selvästi havaita, on henkilöhahmon toiminta sekä hänen eleensä ja ilmeensä, jotka nekin ovat tulkinnanvaraisia.

Sartre (1965/1946: 27) kirjoittaa esseessään: ”Ihminen sitoutuu elämäänsä, piirtää hahmo-aan: hahmon ulkopuolella ei ole mitään.” Jos hänen filosofista pohdintaansa soveltaa elo-kuvan tarinamaailmaan ja kuvien välittämään todellisuuteen, osoittautuu, ettei Adèle ole samanlainen kuin hänestä piirretyt muotokuvat. Elokuvallinen ilmaisu näyttää myös, että maailma jatkuu kuvarajauksen ulkopuolella ja kuvissa on enemmän kerroksia kuin aluksi vaikuttaa. Piirros on usein vasta luonnos, joka täydentyy myöhemmin esimerkiksi väreillä, kuten Emman Adèlea kuvaavissa maalauksissa, jotka päätyvät muiden nähtäviksi gallerian seinille.

Muotokuvan piirtämisen kohtaus ja Emman viittaus Sartren ajatukseen olemassaolosta, joka edeltää olemusta saavat pohtimaan, mitä perusolemus oikeastaan tarkoittaa. Meretoja (2009: 210–211) esittää näkemyksen Sartren ajattelusta, joka olettaa puhtaan havainnon, joka edeltää ihmisen tulkitsemaa ja merkityksellistämää kokemusta. Samalla tavoin voi kysyä, onko olemassa ihmisen puhdasta perusolemusta, johon elämä vain jättää jälkensä.

Toisaalta Adèle ilmaisee samassa puistonpenkillä tapahtuvassa keskustelussa, ettei osaa sanoa, edeltääkö olemassaolo olemusta, vai päinvastoin. Hän näkee kysymyksen monimut-kaisempana ja epäselvempänä kuin Emma.

Myös Adèlen elämän kertomisen tavassa henkilöhahmon sisäinen todellisuus jää usein arvoitukseksi, kun toiminta näyttää siitä vain osan. Elokuva saa myös kysymään, kuinka paljon toiminta kertoo henkilöhahmon sisäisestä maailmasta, ja missä kohdin kulkee ulkoi-sen todellisuuden ja sisäiulkoi-sen maailman raja. Sartrea mukaillen voi kysyä, kuinka paljon toiminta määrittää ihmistä, tässä tapauksessa elokuvan henkilöhahmoja. Mitä saamme heistä selville pelkän toiminnan avulla? Adèle kirjoittaa useissa kohdin päiväkirjaa, jonka sisältöä katsoja ei näe. Havaitsemme vain toiminnan eli Adèlen kirjoittamassa päiväkirjaa

omassa huoneessaan, milloin ikkunalaudalla, milloin sängyllä. Pelkkä kirjoittamisen näyt-täminen ei kuitenkaan kerro, mitä päiväkirja sisältää, eikä toiminnan näytnäyt-täminen avaa hänen ajatuksiaan tai tunteitaan, koska esimerkiksi ajatusääntä ei käytetä (paitsi yhdessä otoksessa kuulemme puhelinkeskustelun Adèlen ja Emman välillä, Emman äänen), vaikka se olisikin mahdollinen elokuvallinen keino Adèlen mietteiden valottamiseksi. Eleiden ja kirjoitusasennon perusteella katsoja ei voi tietää, mitä Adèle pohtii tai millaisista tapahtu-mista hän kirjoittaa. Tällainen ulkoisen toiminnan näyttävä, mutta Adèlen sisäisen maail-man piilottava kohtaus asettuukin vastatusten Emmaail-man toiminnan merkitystä painottavien Sartre-tulkintojen kanssa.

Bachelard (2003/1957: esim. 315, 472) pohdiskelee kuvan ja filosofisten käsitteiden eroa.

Hänen kuvanäkemyksessään käsinkosketeltavuus yhdistyy runokuvien herättämiin tunnel-miin ja mielikuvien maailmaan, kun hän kirjoittaa esimerkiksi puukaiverrusten tai asuinra-kennusten, linnunpesien ja poeettisten kuvien herättämistä mielensisäisistä kuvista ja unek-sinnasta, jossa saatamme palata vanhoihin koteihin. Bachelardin ajattelussa kuvamaail-maan liittyykin toisaalta tuttuuden ja kotoisuuden tunteita, mutta samalla esimerkiksi runo-kielen herättämät mielensisäiset kuvat ovat luonteeltaan uusia ja hetkessä syntyviä. Hänen mukaansa filosofian suosima käsitekieli sitä vastoin lukitsee ilmiöt paikoilleen ja rajaa ne liian tarkasti toisin kuin poeettiset kuvat, joita luonnehtivat liike ja syntymä:

Käsitteellisen tason lukeminen on kalpeaa, kylmää ja lineaarista. Se vaatii ymmärtä-mään kuvan toisensa perään. [--] Filosofia kypsyttää meidät liian nopeasti, se jähmet-tää meidät kypsyyden tilaan. [--] Kuvat ovat aina olemisen nuoruuden ilmiöitä. Kun ihminen on kuvitteluiässä, hän ei tiedä miten ja miksi hän kuvittelee. Kun ihminen osaisi sanoa, miten hän kuvittelee, hän ei enää kuvittele. On siis epäkypsyttävä. (Mts.

234–235, 472.)

Jos Bachelardin näkemyksiä soveltaa elokuvan tarinamaailmaan, Emman filosofiset poh-dinnat herättävät kysymyksen, kuinka tekojen korostaminen ihmisen olemuksen määrittä-jänä näkyy sanojen, käsitteiden ja toisaalta toiminnan tasolla, joka näyttäytyy katsojalle elokuvallisen esitystavan vuoksi myös kuvallisesti. Katsoja jää pohtimaan, mitä vapaus tarkoittaa toisaalta käsitteenä ja toisaalta kuvina näyttäytyvinä tekoina. Samassa, puistossa tapahtuvassa kohtauksessa valmistuu muotokuvaluonnos Adèlesta, mutta kuulemme myös keskustelun, jossa viitataan filosofian avulla hahmotettuun todellisuuteen. Bachelardin kuvamaailmaa ja poeettisia kuvia koskevia pohdintoja mukaillen voi ajatella, että myös

elokuvan keinoin esitetyt kuvat näyttäytyvät katsojalle uusina, tässä ja nyt, kuten runokie-len herättämät kuvat. Tarinamaailman todellisuus, esimerkiksi henkilöhahmojen pienim-mätkin ilmeet ja eleet ilmenevät katsojalle välähdyksenomaisesti. Puistonpenkillä tapahtu-va muotokutapahtu-van piirtämisen kohtaus saakin miettimään, otapahtu-vatko sanoin ja käsittein ilmaistut filosofiset ajatuskulut ristiriidassa henkilöhahmojen toiminnan ja kuvallisen esitystavan kanssa.

Myös joissakin fiktiivisissä teksteissä, joihin elokuvassa viitataan, pohdiskellaan elämän-kulkua ja valintojen merkitystä. Elokuva alkaa, kun Adèle astuu ulos kotiovesta ja kiirehtii bussiin, josta kuitenkin myöhästyy. Seuraavassa otoksessa näemme, kuinka hän istuu lähi-junassa tai metrossa matkalla kouluun. Hänen kasvonsa heijastuvat ikkunasta niin, että Adèlella on ikään kuin kolmet kasvot. Kun näemme Adélen kiirehtivän koulun käytävää pitkin luokkaan, tunti on jo alkanut. Luokassa toinen tyttö lukee katkelmaa 1700-luvulla kirjoitetusta, nuoren naisen omaelämäkerraksi puetusta romaanista La vie de Marianne (’Mariannen elämä’): ”Harhaudunko aina? Mitä luultavimmin…” (AE, 01:19–01:26.) Sa-malla, kun tyttö lukee katkelmaa romaanista, näemme Adèlen kuuntelevat kasvot lähiku-vassa, kun tämä istuu jo paikoillaan pulpetin ääressä. Vuorosanat ovat samalla elokuvan ensimmäiset, ja ne antavat ymmärtää, ettei henkilöhahmon elämä välttämättä etene vakaan suoraviivaisesti. Elokuvan aloitus onkin otteeltaan pohdiskeleva ja kysymyksiä herättävä.

Myös elokuvan kertomisen tavassa on epämääräisyyttä ja harhailua, kun kohtaukset ovat usein pitkiä, eikä niiden välillä aina vallitse selkeää syy- ja seuraussuhdetta. Elokuvan ker-tomisen tapa vastustaakin suoraviivaista elämän esittämisen perinnettä, jonka Kosonen (2000: 14–15, 19) kytkee Rousseaun muistelijakertojan pyrkimyksiin ajallisesta eheydestä ja aukottomasta elämäntarinasta.

Elokuvan kertomisen tapa voi liittyä kaunokirjallisuusviittausten sisältämiin merkityksiin ja esitystapoihin. Katkelmat kaunokirjallisista teoksista tuovat esille sellaisia puolia Adèlen ajatusmaailmasta, jotka eivät ilmene pelkästään kuvallisin keinoin. Vaikka elokuvassa ei kuvata kokonaista elämäntarinaa lapsuudesta vanhuuteen, eikä siinä pyritä eheän elämänta-rinan esittämiseen niin, että mitään jätettäisiin kertomatta, Adèle pyrkii ainakin sisäiseen ja kokemukselliseen totuuteen. Esimerkiksi elokuvan alkupuolella hän kertoo ystävälleen, kuinka hänestä tuntuu jollakin tavalla epäaidolta, kun hän tapailee Thomas’ta, poikaa sa-masta koulusta: ”Tuntuu, että feikkaan vaan. Kaikessa.” (AE, 23:11–23:15.) Adèle katsoo,

että hänen tunteensa, sisäinen kokemuksensa ja toimintansa ovat ristiriidassa keskenään.

Kokemuksellista totuutta korostaa myös ääneen luettu katkelma edellä mainitusta romaa-nista, kun opettaja keskeyttää tekstiä lukevan tytön ja huomauttaa:

Aloita se vielä kohdasta ”olen nainen”. Lue se ensin hiljaa mielessäsi. ”Olen nainen”

on tosiasia. Ymmärsitkö, Saïda? Jatka siitä. Kerrot tarinasi. Tarinasi on totta.

(AE: 01:31–01:41.)

Kommentillaan opettaja kehottaa tyttöä, Adèlen luokkakaveria, samastumaan romaaniteks-tin maailmaan ikään kuin se olisi totta. Hän kutsuu tytön eläytymään tekstiin ja ottamaan sen osaksi tämän omaa kokemusmaailmaa. Marivaux’n keskeneräiseksi jääneessä romaa-nissa kertojana ja päähenkilönä on nainen, joka kertoo fiktiivisen elämäntarinansa yhdessä-toista katkelmassa ja kahdessa eri niteessä, osissa yksi ja kaksi. Hän on menettänyt van-hempansa onnettomuudessa pikkulapsena ja päätynyt muiden elätettäväksi ja hyväntahtoi-suuden armoille. Jo elokuvan aloitus asettuukin vastatusten Kososen (2000: 85) kuvaa-maan länsimaisen valistuskulttuurin perinteeseen nähden, jota hallitsivat suurten ja kuului-sien miesten elämäkerrat. Hän kirjoittaa: ”Suuri elämä, esimerkillisen elämän mielessä, on ollut modernin länsimaisen elämäkertomisen ihanne.”

La vie de Mariannessa (Marivaux 1957: 136–137, 174) kertojanääni, Marianne pohdiske-lee, kuinka sanoilla voi piirtää ihmisen muotokuvan¹⁰. Tarkastelen romaanin ruotsinnosta, koska sitä ei ole suomennettu. Tekstikohtaa, josta seuraavaksi kirjoitan, ei käsitellä Adèlen elämän tarinamaailmassa, mutta romaanikatkelman sisältämä ajatus ihmisluonteen kuvaa-misesta muotokuvan keinoin liittyy elokuvan teemaan sekä elämän ja taiteen suhteeseen.

Romaanissa Marianne koettaa kuvailla tarinansa kuuntelijalle (jota hän puhuttelee sinä-muodossa) hyväntekijänsä Madame de Miranin olemusta, tämän kasvoja ja katsetta. Mari-annen sanoin Madame de Miran on noin viisikymmentävuotias, muiden silmissä enemmän maailmannainen kuin kaunotar, sydämellinen, kasvoiltaan paremminkin miellyttävä kuin viettelevä, sellainen nainen, jolle uskoudutaan. Samassa luvussa kertoja maalaa sanoilla kuvaa Madame de Dorsinista, Madame de Miranin seurassa olevasta naisesta, jota Marian-ne kuvaa älykkääksi ja kasvonpiirteiltään eläväiseksi.

10 ”Jag talar här om hennes ansikte som om det vore fråga om ansiktet på ett målat porträtt

(Mari-vaux 1957: 174).”

Mielenkiintoista Adèlen elämän kannalta on kertojanäänen pohdinta siitä, kuinka vaikeaa sanoilla on kuvailla toista ihmistä. Tämän mielestä ihmisestä on mahdotonta antaa koko-naiskuvaa ja siksi on kuvailtava vain joitakin piirteitä. Kaikkea ihmistietoutta ei myöskään voi pukea sanoiksi, ja kertoja ilmaisee viittaavansa vain sellaisiin seikkoihin, jotka voi ymmärtää tunteiden avulla. Tunteet ja sanojen keinoin tavoittamattomat piirteet ovat kui-tenkin kertojan mukaan niin monisyisiä, että ajatukset samentavat ja sekoittavat niitä. Tun-teet ja sanoiksi pukematon tietoisuus toisista ihmisistä kerrostuu Mariannen sisimpään, eikä hän saa siitä otetta:

Det är omöjligt att ge en helbild av en människa. Jag kan det åtminstone inte. Min kännedom om människor i min närmaste omgivning är större än min förmåga att skil-dra dem. Det finns sådant hos dem som jag inte begriper tillräckligt för att kunna finna lämpliga ord för det [--] Och om jag försökte ge uttryck åt det, skulle mina uttryck bli oegentliga. Jag syftar härmed på sådana saker som man bara uppfattar med känslan.

De är så invecklade och deras åskådlighet är så ömtålig, att de grumlas och tilltrasslas, så snart mina funderingar börjar syssla med dem. Jag vet inte i vilken ända jag skulle begynna om jag skulle beksriva dem. Jag har dem lagrade inom mig, men får inget grepp om dem. (Marivaux 1957: 136.)

Elämänvalintojen ja tekojen merkitys näyttäytyy myös elokuvan keskeisten henkilöhahmo-jen kehityskaarissa. Eräässä loppupuolelle (AE, 2:27:13–2:38:10) sijoittuvassa kohtaukses-sa Adèle ja Emma tapaavat pitkästä aikaa kahvilaskohtaukses-sa. Katsoja havaitsee, että Adèle haluaa tehdä vaikutuksen Emmaan: hän on laittanut hiukset eri tavalla, pois kasvojen edestä, omien sanojensa mukaan näyttääkseen vanhemmalta. Hän on myös tilannut molemmille Emman suosikkiviiniä, josta tämä kuitenkin kieltäytyy. Muut kahvilassa istujat hädin tus-kin erottuvat epätarkkoina hahmoina taustalla. Kahvilakohtaus luo vaikutelman intiimistä, kahdenkeskisestä tilasta, vaikka myöhemmin näemme, että paikalla on muitakin. Intiimi vaikutelma syntyy tiukasta kuvarajauksesta, joka keskittyy lähikuviin vuoroin Adèlen, vuoroin Emman kasvoista, kun heidän keskustelunsa noudattaa enimmäkseen perinteistä kuva-vastakuva-asetelmaa.

Myös kahvilakohtauksen äänimaailma on hyvin pelkistetty. Katsoja kuulee enimmäkseen naisten keskustelun, ja kahvilan muut äänet, kuten astioiden kilinä ja tarjoilijan vuorosanat, erottuvat vain vaimeina taustalla. Syntyy vaikutelma, että naiset ovat tilassa kahdestaan ja näkevät vain toisensa. Bacon (2000: 145) tekeekin eron kuvan sisäisen ja ulkoisen tilan

välillä: kuvan sisäinen tila voi vaikuttaa jopa itseriittoiselta, ikään kuin maailmassa ei olisi muuta. Vaikutelma kuvan ulkoisesta tilasta puolestaan syntyy, kun näemme, kuinka maa-ilma jatkuu kuvarajauksen ulkopuolella. Aivan kohtauksen lopussa vaikutelma intiimistä tilasta rikkoutuu, kun katsoja näkee, että kahvilassa on muitakin. Emman lähdettyä Adèle jää istumaan pöytään yksin ja itkee. Kohtauksen lopuksi Adèlea kuvataan poikkeukselli-sesti takaapäin: hän istuu selin pöydän ääressä ja laittaa hiuksiaan ylös päälaelle, kuten useassa aikaisemmassa kohtauksessa. Seuraavaksi leikataan taaempana kahvilassa istuviin naisiin, jolloin hiuksia korjaava Adèle näyttäytyykin heidän näkökulmastaan, muiden kah-vilassa olijoiden näkökulmaotoksena. Lopuksi näemme taas lähikuvaa Adèlen kasvoista.

Katsojalle tulee vaikutelma, että hän havahtuu muiden läsnäoloon vasta nyt. Emman läh-dettyä heidän kahdenkeskistä tilaansa ei enää ole.

Keskustelun aikana käy ilmi, että Adèle ei ole pystynyt päästämään irti Emmasta erosta huolimatta, kun taas Emma on uudessa parisuhteessa naisen kanssa, jolla on lapsi. Dialogin ja eleiden perusteella katsoja huomaa, ettei uusi suhde ole yhtä intohimoinen kuin suhde Adèleen on ollut. Keskeisten henkilöhahmojen tiet vievätkin eri suuntiin: sovinnaisesta perheestä lähtöisin oleva Adèle päätyy Emman kanssa solmitun parisuhteen ja heidän eronsa jälkeen elämään yksin, kun taas tiedostavista kuvataidepiireistä lähtöisin oleva Emma päätyy lopulta ydinperhe-elämään. Elokuvan päättävässä galleriakohtauksessa tai-dekriitikko tai toimittaja analysoi Emman uusia maalauksia, jotka voimme nähdä taide-näyttelytilan seinillä:

Vanha ja uusi Emma, sininen ja punainen. Elämän kantaja, hyvin seesteinen, mutta katseessa on jotain levotonta. Herää kysymys, mitä hän miettii. Näen orastavaa onnel-lisuutta, mutta myös ahdistusta. Katse on poissaolevan puhutteleva. Kaikkien värien keskellä… (AE, 2:43:08–2:43:40.)

Katsoja jää miettimään, kuinka vapauden käsite näyttäytyy Emman uuden tilanteen valos-sa, kun sitä vertaa elokuvan alkupuolen muotokuvan piirtämisen kohtaukseen ja toiminnan ja valintojen merkityksen ankaraankin korostamiseen. ”Ihmiskasvojen mystinen heikkous”

ja katseen levottomuus Emman maalauksissa asettuvat vastatusten filosofisten käsitteiden avulla hahmotellun todellisuuden kanssa. Ristiriita Emman sanojen ja tekojen välillä on ilmeinen myös kahvilakohtauksessa. Sanat ovat torjuvia, mutta hän kuitenkin vastaa Adèlen kosketuksiin.