Adèlen ääriviivat ja säröt luonnollisuuden illuusiossa

Elokuvan tarinamaailmaan sisältyy kaksi muotokuvan kehkeytymisen kohtausta, joissa Emma piirtää kuvaa rakastetustaan, Adèlesta. Ensimmäinen muotokuva sijoittuu elokuvan alkupuolelle, kohtaan, jossa pariskunta on juuri tavannut toisensa. He istuvat ulkoilmassa puistonpenkillä, päivänvalossa. Toinen muotokuvan piirtämisen kohtaus sijoittuu elokuvan tarinamaailmassa paikkaan, jossa Adèlesta ja Emmasta on tullut pariskunta ja he kenties asuvat yhdessä. Emma piirtää muotokuvaa sohvalla makaavasta Adèlesta. Aluksi kameran liike myötäilee Adèlen alastonta vartaloa ja sen yksityiskohtia, jotka näemme lähikuvassa.

Lopuksi kamera kuvaa kasvoja ja suussa savuavaa tupakkaa. Kohtaus tapahtuu päivänva-lossa, mutta sisätilassa. Valo on melko tasaisen kirkas. Kohtaus on kestoltaan lyhyt, vain noin minuutin pituinen, mutta sen visuaalinen viesti on hyvin vahva. Paljastavuudessaan otos Adèlen vartalosta ja makaavasta asennosta tuntuu jopa provosoivalta.

Kameran liike on mahdollista tulkita Emman tarkkailevaksi katseeksi, joka muistuttaa enemmän kuvataiteilijan vartalon yksityiskohtia ja mittasuhteita arvioivaa katsetta kuin pariskunnan tapaa katsoa toisiaan. Mallina poseeraava Adèle makaa sohvalla, jonka päälle on levitetty sininen viltti, mutta Emmalla ei enää ole sinisiä hiuksia. Huone näyttää ateljeen oloiselta tilalta, joka voisi olla osa pariskunnan kotia. Toisin kuin puistossa, luonnonvalos-sa tapahtuvasluonnonvalos-sa ensimmäisessä muotokuvan piirtämisen kohtauksesluonnonvalos-sa, Adèlen asento vai-kuttaa nyt tietoiselta. Hänen ilmeensä on samanaikaisesti uhmakas ja välinpitämättömän raukea, eikä katse tunnu suuntautuvan erityisesti minnekään. Tupakka näyttää pysyttelevän juuri ja juuri huulten välissä. Adèle ei hengitä savua sisäänsä, tupakka vain savuaa. Hän myös makaa koko kohtauksen ajan liikkumattomana, ikään kuin sanattomasta sopimukses-ta. Adèlen asento on enemmän lavastetun oloinen kuin vapautunut. Hän makaa viltillä sik-si, että Emma voisi tehdä hänestä kuvan, hänen tehtävänsä on olla mallina. Adèlen paikoil-laan pysyvä asento tuo mieleen asetelman ja maalaustaiteen perinteen: mallin on joskus jaksettava olla pitkiäkin aikoja paikoillaan. Kohtauksessa ei ole dialogia, eikä muita havait-tavia ääniä kuin hiilen rapina paperilla.

Ateljeemaiseen tilaan sijoittuvan muotokuvakohtauksen alussa kuvallinen huomio on Adèlen alastomassa vartalossa, mutta kohdassa (AE, 1:39:19) kuvakulma muuttuu hänen kasvojensa tasalle. Näemme ensin hänen tarkennetut kasvonsa lähikuvassa sivulta päin

kuvattuna, jonka jälkeen tarkennus vaihtuu kuvan pinta-alassa kauempana näkyvään Em-maan, joka seisoo maalaustelineen takana keskittynyt ilme kasvoillaan. Hän vuoroin muokkaa keskeneräistä piirrosta ja tarkastelee mallina olevaa Adèlea. Alun tarkkaileva taiteilijan katse tuntuukin hetkeksi vaihtuvan Adèlen näkökulmaksi muotokuvan piirtämi-seen, kun kamera siirtyy hänen kasvojensa viereen kuvaamaan Emman työskentelyä. Kun näkökulma vaihtuu jälleen Emman suunnalta avautuvaksi, huone näkyy nyt laajemmassa kuvassa kuin kohtauksen aluksi. Adèlen takana ovi on raollaan puutarhaan, jossa näkyy valkoisena kukkivia pensaita.

Adèle liikkumattomana niin elävässä kuvassa kuin paperillakin.

Näemme myös Emman laatiman piirroksen Adèlesta. Emma vahvistaa kuvan varjokohtia ja puhaltaa pois ylimääräistä hiiltä. Hän on rajannut kuvapinnan niin, että Adèlen jalkaterät eivät enää mahdu paperille. Hiilipiirroksen nainen ei siis ole täysin samanlainen kuin sini-sellä viltillä makaava Adèle, vaikka he muistuttavatkin toisiaan. Piirretty kuva on Emman tulkinta ja taiteilijan rajattu näkökulma kohteeseensa. Elokuvakameran välittämä kuva Adèlesta on erilainen kuin Emman piirros, näemme hänet liikkuvassa kuvassa useammasta näkökulmasta kuin paperille tallennetusta pysähtyneestä kuvasta. Toisaalta Emman hiili-piirros ei ole täysin pysähtynyt, koska näemme kuinka hän varjostaa joitakin Adèlen varta-lon kohtia. Kohtaus sisältää kaksi erilaista versiota Adèlesta, ja hiilipiirros on ikään kuin kuva kuvassa, piirroksen etenemisen esitys fiktiivisen elokuvan tarinamaailmassa. Näem-me piirroksen vaiheen kaNäem-meran tallentamalla hetkellä: kohtauksen piirroksessa näkyvät naisen vartalon ääriviivat, ja jotkut vartalon kohdat on varjostettu tummemmiksi. Emme

kuitenkaan tiedä, täydentyykö piirros myöhemmin esimerkiksi väreillä ja kuinka lähellä valmistumista kuva on.

Toisistaan poikkeavat kuvat on mahdollista tulkita pohdinnaksi taiteen ja elämän eroavai-suuksista: piirroksen Adèle ei ole koko kuva Adèlen henkilöhahmosta, vaan jotakin jää aina valitun näkökulman ulkopuolelle, eikä elokuvakerronnan avulla voi tavoittaa kuvaa-misen kohteen kaikkia puolia. Piirroksen Adèle on väistämättä (ainakin näennäisesti) lit-teämpi hahmo kuin elävän kuvan Adèle. Bordwell ja Thompson (2001: 176–177) huo-mauttavat, että valkokangas on piirrosalustan tavoin kaksiulotteinen pinta, jolle elokuvan-tekijät koettavat loihtia kolmiulotteisuuden vaikutelman. Siihen, mihin huomiomme kiin-nittyy rajatussa kuvapinta-alassa, vaikuttaa heidän mukaansa usea seikka, esimerkiksi liike, värit, sekä kuvapinnan vasemman ja oikean puolen tasapaino. Yllä olevassa pysäytetyssä otoskuvassa tarkimpana näyttäytyy vasemman etualan tapahtuma: Emman työskentely.

Huomio saattaa kiinnittyä Emmaan myös siksi, että hänen kätensä liikkuu, kun hän piirtää, kun taas Adèle makaa liikkumattomana. Kolmiulotteisuuden vaikutelmaa lisää se, että Adèlen hahmo näkyy pienempänä ja epätarkempana kuin Emman, hän on siis kauempana.

Baconin (2000: 142) mukaan kuva-alan syvyys syntyy siitä, kuinka pitkälle tilaa aukeaa syvyyssuunnassa. Adèlen takana raollaan oleva ovi ja valkoiset pensaat luovatkin syvyy-den vaikutelmaa kuvapinta-alassa, kun näemme sen eri tasot: etualan, keskiosan ja taka-alan. Emman piirros ei tavoita Adèlen kaikkia puolia, vaan näemme tietoisesti rajatun ku-vapinnan. Myös elokuvakerronnan välittämä kuva sen tarinamaailman henkilöhahmoista on kolmiulotteisuudestaan huolimatta väistämättä rajattu. Valitut kohtaukset näyttävät joi-takin puolia henkilöhahmojen fiktiivisestä elämästä, mutta jojoi-takin jää ulkopuolelle, varjo-kohtiin. Niin kuvataiteilijat kuin elokuvan tekijätkin työskentelevät valitusta näkökulmasta käsin, mutta eivät voi tavoittaa kuvaamiensa henkilöiden, saati todellisuuden kaikkia puo-lia. Taide ja elämä eivät ole täysin samaistettavissa.

Elokuvan tarinamaailmassa muotokuvan piirtämistä myöhemmin seuraavassa puutarhajuh-lakohtauksessa eräs näyttelijämies, Samir puhuu lavasteilla rakennetusta kaupungista elo-kuvastudiossa. Hänen vuorosanoistaan käy ilmi ristiriita sen välillä, millainen hän oikeas-taan kokee olevansa ja millaisia rooleja hän saa: arabitaustansa vuoksi hän on päätynyt lähinnä terroristiksi amerikkalaisiin toimintaelokuviin. Myös lyhyessä muotokuvan piirtä-misen kohtauksessa Adèlen olemuksessa ja liikkumattomassa asennossa on jotakin

lavaste-tun oloista. Hän asentonsa näyttää tietoisen poseeraavalta ja harkitulta. Tupakka suussa vaikuttaa enemmän lavastukseen kuuluvalta kuin nautintoaineelta, koska Adèle ei polta sitä, se vain pysyttelee juuri ja juuri hampaiden välissä. Kohtaus korostaa paremminkin taiteilijan ja mallin rooleja kuin Adèlen ja Emman vuorovaikutusta pariskuntana. Näyttä-mällä mallina olemisen lavastetun luonteen kohtaus kommentoi taiteen ja fiktion tietoisesti rakennettuja kehyksiä, ja niiden eroavaisuuksia elämän sattumanvaraisemmasta kulusta.

Voi ajatella, että myös näyttelijämiehen henkilöhahmon avulla elokuvassa tuodaan esille taiteen ja erityisesti elokuvan tekemisen keinotekoinen ja tietoinen luonne, kun näyttelijä-mies puhuu esimerkiksi lavastetuista elokuvakaupungeista, joissa hän näyttelee varsin ste-reotyyppistä henkilöhahmoa amerikkalaisissa toimintaelokuvissa.

Esimerkiksi toisessa muotokuvan piirtämisen kohtauksessa näemme Adèlen sekä elokuvan että maalaustaiteen keinoin esitetyssä muotokuvassa. Kehkeytyvä hiilipiirros sisältyy kui-tenkin elokuvan tarinamaailmaan ja kertomisen tapaan. Elokuvakameran välittämä liikku-va kuliikku-va näyttää huoneen ja henkilöhahmot eri näkökulmista. Näemme Adèlen poseeraa-massa mallina, Emman työskentelemässä keskeneräisen hiilipiirroksen äärellä, sekä sen miltä valmistuva piirros näyttää. Emman ja maalaustelineen suunnalta aukeava kuvakulma paljastaa myös sen, mitä huoneen ulkopuolella on: sinipeitteisellä sohvalla makaavan Adèlen takana näkyy raollaan oleva ovi, joka näyttää johtavan puutarhaan. Jos elokuvan tarinamaailmaan soveltaa Cavellin (1979: 23–24) ajatusta maailman jatkumisesta valoku-van pinta-alan ulkopuolelle, elokuvalliset keinot raottavat hiukan myös sitä, mikä jää osin näkymättömiin kuvarajauksen tuolle puolen, tässä tapauksessa valkoisena kukkivan pen-saan ja oletettavasti kokonaisen puutarhan. Elokuvan tarinamaailmassa näkymä puutarhaan ennakoi myös tulevaa juhlakohtausta, joka tapahtuu ulkoilmassa, todennäköisesti samassa puutarhassa. Raollaan oleva ovi viittaa maailman jatkumiseen huoneen ulkopuolella, mutta se myös yhdistää kohtaukset toisiinsa.

Cavell (1979: 16–17) vaikuttaa päätyvän pohdinnoissaan siihen, että valokuva ja elokuva ovat olemuksellisesti lähempänä todellisuutta kuin esimerkiksi maalaus tai piirros, jotka muodostavat oman maailmansa, jolla ei tarvitse olla todellista vastinetta sen ulkopuolella.

Etenkin toinen, ateljeemaisessa tilassa tapahtuva muotokuvan piirtämisen kohtaus saa kat-sojan pohtimaan kuitenkin myös muotokuvapiirroksen ja sen mallin yhtäläisyyksiä, koska näemme sekä valmistuvan piirroksen että mallina makaavan Adèlen henkilöhahmon.

Koh-taus saa myös miettimään keskeneräisen piirroksen suhdetta elokuvan tarinamaailman to-dellisuuteen. Niin piirroksen kuin elokuvallisinkin keinoin kohtaus tuo näkyväksi taiteen tekemisen tietoisen luonteen.

Piirroksen tekemisen voikin nähdä myös yrityksenä hahmotella Adèle osaksi tarinamaail-man todellisuutta, jonka kertomisen tapa vaikuttaa tietynlaiseen todellisuuden illuusioon, hahmottomuuteen, ajan kokemukselliseen esittämiseen ja näennäiseen sattumanvaraisuu-teen pyrkivältä. Maalauksen tekeminen on ääriviivojen piirtämistä, merkitysten luomista epämääräisenä ja ristiriitaisena näyttäytyvään todellisuuteen, joka jatkuu ateljeemaisen huoneen ulkopuolella. Elokuvan tarinamaailmassa taide näyttäytyy keinona luoda merki-tyksiä ja hahmoja hahmottomampana esitettyyn fiktiiviseen todellisuuteen, jossa henkilö-hahmot elävät. Hahmotteluyritykset eivät kuitenkaan ole pelkästään kertomusmuotoisia, vaan esimerkiksi runoja, kuten joissakin oppituntikohtauksissa ja päiväkotielämää kuvaa-vissa jaksoissa. Elokuvan audiovisuaalisen luonteen vuoksi hahmottelukeinot eivät aina ole edes sanallisia, vaan myös piirroksia, maalauksia tai tanssin keinoin näytettyjä.

Muotokuvan piirtäminen ja mallina poseeraaminen viittaavat maalaustaiteen historiaan.

Elokuvan tarinamaailman myöhemmässä kohtauksessa Adèlen ja Emman puutarhajuhlissa esitettävä mustavalkoinen elokuvakatkelma muodostaa puolestaan kytköksen elokuvatai-teen historiaan. Juhlijoiden taustalle heijastettu katkelma on mykkäelokuvan aikakaudelta.

Henkilöhahmojen ilmeet ja eleet ovat korostuneita, emmekä kuule heidän vuorosanojaan.

Kyseessä on ote itävaltalaisen Georg Wilhelm Pabstin elokuvasta Pandoran lipas (Die Büchse der Pandora, 1929). Kukaan ei tunnu katsovan elokuvaa, se vain heijastuu juhlien taustalle, kenties korostaen Adèlen tunnetiloja, jotka eivät tule näkyviin pelkästään sanalli-sin keinoin. Bacon (2010: 256) huomauttaa, että ruumiillisuuden korostuminen ilmeineen ja eleineen on oleellinen osa klassista elokuvakerrontaa. Adèlen elämä asettuukin osaksi elokuvahistorian jatkumoa, kun sen kerronnan keinoissa on tietoisia viittauksia elokuvatai-teen perinteeseen. Muotokuvan piirtämisen keinotekoisen luonelokuvatai-teen näyttäminen ja musta-valkoelokuvan heijastaminen juhlakohtauksen taustalle ovat kiinnostavia säröjä luonnolli-suuden illuusiossa, johon elokuvan kertomisen tapa useissa kohdin tuntuu pyrkivän. Tai-teen keinotekoisen luonTai-teen esittäminen elokuvan tarinamaailmassa myös kasvattaa etäi-syyttä elämän ja taiteen välille, kun elokuvassa pohdiskellaan niitä keinoja, joilla hahmot-tomana näyttäytyvä todellisuus voidaan kehystää niin kuvataiteen, kirjallisuuden kuin

elo-kuvankin avulla. Adèlen elämä tasapainotteleekin luonnollisuuden illuusion, todellisen elämän epämääräisyyttä ja hahmottomuutta henkivän fiktiivisen elämän ja taiteen keinote-koisen luonteen välimaastossa.

Kahta muotokuvan piirtämisen kohtausta on mahdollista tarkastella sellaisenaan, uppoutua otoksiin ja kuviin itsessään, sekä pohtia niiden sisältämiä elementtejä ja merkityksiä, jotka eivät aina ole sanallisia tai edes helposti sanallistettavissa. Toisaalta kohtaukset ovat myös osa elokuvan kokonaisuutta ja tarinamaailmaa, jotka katsoja hahmottaa ja järjestää mielek-kääksi kokonaiskuvaksi. Adèlen elämässä kohtausten väliset ajalliset suhteet ovat lähinnä viitteellisiä: esimerkiksi Adèlen ikä mainitaan vain kerran, kun näemme hänelle järjestetyt yllätysjuhlat 18-vuotispäivän kunniaksi. Katsojan täytyy päätellä myös kohtausten väliin jäävän ajan pituus. Osana tarinamaailman kokonaisuutta ja juonen kulkua muotokuvan piirtämisen kohtaukset ilmentävät esimerkiksi Adèlen ja Emman parisuhteen vaiheita: en-simmäisessä muotokuvan piirtämisen tapahtumassa he ovat vasta tutustumassa toisiinsa, kun taas myöhemmässä ateljeemaisessa tilassa he ovat jo pariskunta, joka asuu yhdessä.

Ensimmäisen, puistossa tapahtuvan muotokuvakohtauksen ilmapiirissä on välittömyyttä, pakottomuutta ja jonkin uuden alkamista. Tuulen liike hiuksissa, sekä valo, joka paikoitel-len on valkoiseksi palanutta vastavaloa Adèpaikoitel-len ja Emman välissä saavat katsojan kiinnit-tämään huomiota etenkin kameran rajaamiin lähikuviin päähenkilöiden kasvoista, sekä niissä ilmeneviin mielenliikkeisiin.

Myöhemmässä, sisätilassa tapahtuvassa muotokuvakohtauksessa ”luonnolliset” tai luon-nollisuutta esittävät elementit eivät ole kovin voimakkaasti läsnä, vaan Adèle makaa soh-valla tietoisena mallinroolistaan. Hänen liikkumaton, riisuttu olemuksensa poikkeaa en-simmäisen muotokuvakohtauksen eläväisestä, mutta hapuilevasta asennosta. Tutustumis-vaiheen pakottomuus on vaihtunut tietoisiin rooleihin, joissa Emma on taiteilija ja Adèle malli ja muusa. Parisuhteen kehityskaaren näkökulmasta voi pohtia vaikkapa sitä, kuinka tällaiset roolit vaikuttavat heidän fiktiiviseen suhteeseensa. Toisaalta taiteen tekemisen tietoisen luonteen näyttäminen elokuvan tarinamaailmassa saa katsojan epäilemään, kuinka

”luonnollisia” luonnollisemmilta vaikuttavat kohtaukset oikeastaan ovat. Elokuvan tarina-maailmassa kysymykset elämän tai todellisuuden ja taiteen välisistä suhteista ovatkin osa sen tematiikkaa. Elokuva esittää näitä kysymyksiä sekä itselleen että katsojalle.