Ranskalainen modernistinen elokuva

Elokuvalla on sen varhaisvaiheista, dokumentaristi Louis Lumièren ja fantasiaelokuvista tunnetun Georges Mélièsin ajoista lähtien ollut erityinen asema ranskalaisessa kulttuurissa (Toiviainen 1995: 15, 104–105). Myös kaunokirjallisuuden ja elokuvan suhde on perintei-sesti ollut vahva, kun kaunokirjallisista teksteistä on tehty lukuisia elokuvasovituksia.

Luonnollisuutta, pelkkää olemista kameran edessä näyttelemisen sijasta suosinut ohjaaja Robert Bresson (1901–1999) käytti myös kirjallisia aiheita teoksissaan (Braad-Thomsen 1989: 148). Elokuva Papin päiväkirja (Journal d’un curé de campagne, 1951) pohjautuu Georges Bernanosin romaaniin. Toisin kuin elokuvissa tätä ennen, Papin päiväkirjassa katsoja näkee päiväkirjan tekstin samalla, kun kuulee sitä luettavan. Keskiössä ei ole niin-kään papin elämä, vaan nimenomaan päiväkirja ja sen sisältö. Bazin onkin kommentoinut elokuvaa sanomalla: ”Verrattaessa elokuvaa ja romaania elokuva on kirjallisempi, ja kir-jassa puolestaan on ylenpalttisesti kuvallista ilmaisua.” (Braad-Thomsen 1989: 166.) Adèlen elämässä kaunokirjallisten tekstien ja elokuvallisen ilmaisun suhde on toisenlainen:

keskiössä on pikemminkin päähenkilön elämä ja hänen henkilökohtainen suhteensa esi-merkiksi oppitunneilla käsiteltäviin kaunokirjallisiin teksteihin. Emme näe Adèlen päivä-kirjan sisältöä ollenkaan, vaan pelkästään itse kirjoittamisen teon, nuoren naisen istumassa mietteliäänä ikkunan ääressä. Tämä onkin Braad-Thomsenin (mts. 166) mukaan elokuvissa tyypillisempi tapa käsitellä kirjoitettua tekstiä.

1950- ja 60 -lukujen taitteessa joukko elokuvasta innostuneita nuoria tahtoivat uudistaa jäyhäksi kokemansa elokuva-alan kotimaassaan, ja katsoa uusin silmin myös kaunokirjalli-suuden ja elokuvan suhdetta. Ranskalaisen elokuvan niin kutsuttu uusi aalto alkoi kehkey-tyä elokuvalehti Les cahiers du cineman ympärille, jonka perustajiin vuonna 1951 kuului André Bazin. Hänen lisäkseen nuoret elokuvantekijät ja -kriitikot, kuten Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette ja François Truffaut ottivat vaikutteita Alexandre Astrucin vuonna 1948 artikkelissaan ”Camera-stylo, elokuvan uusi avantgarde”

esittämästä ajatuksesta, jonka mukaan elokuvalla voisi olla oma kielensä, jota elokuvaoh-jaaja kirjoittaa työvälineellään, kameralla. (Lanzoni 2002: 206–207.) Toiviainen (1995: 22) kirjoittaa Astruciin viitaten: ”Elokuvasta on sanalla sanoen kehkeytymässä ilmaisun väline aivan samalla tapaa kuin sitä ennen ovat olleet kaikki muut taiteet, eritoten maalaus- ja romaanitaide.” Astrucin mukaan ohjaajan on elokuvan keinoin mahdollista ilmentää abst-raktejakin persoonallisia näkemyksiään samaan tapaan kuin vaikkapa romaaneissa tai es-seissä. Useat uuden aallon ohjaajat sekä tekivät elokuvia että kirjoittivat niistä. (Mts. 22–

23.)

Toiviainen (1995: 21) katsoo, että nuorten elokuvantekijöiden ihailu amerikkalaista eloku-vaa kohtaan oli vastareaktio tuolloiselle ranskalaiselle elokuva-alalle, joka ”vastusti ame-rikkalaisen elokuvan maahantuontia ja vaikutusvaltaa”. Lanzonin (2002: 206–207) mukaan uuden aallon elokuvantekijät ihailivat vanhoista Hollywood-ohjaajista esimerkiksi Fritz Langia, Orson Wellesiä ja Alfred Hitchcockia. Cahiers du cinemassa 1954 julkaistussa artikkelissa elokuvakriitikko ja sittemmin ohjaaja Truffaut kritisoi aiempia ranskalaisia elokuvantekijöitä muun muassa mielikuvituksen puutteesta, käsikirjoittajien ylivallasta, liiallisesta studiokuvaamisesta sekä teatterimaisesta elokuvanäkemyksestä. Tunnetuista ranskalaisohjaajista esikuviksi kelpasivat vain muutamat, kuten Jacques Tati, Jean Renoir ja edellä mainittu Robert Bresson. Nuoret ohjaajat tahtoivat käsitellä kaunokirjallisia

teks-tejä elokuvissa omista lähtökohdistaan ja uudistaa teknis-taiteellista ilmaisua välttämällä lähes paikoillaan pysyvää kameraa ja perinteistä kuva–vastakuva -asetelmaa.

Ranskassa uusi aalto ajoittui noin vuosiin 1959–1965, mutta sen vaikutukset ulottuivat myös muihin maihin ja maanosiin, esimerkiksi Italiaan, Saksaan, Itä-Euroopan maihin ja latinalaiseen Amerikkaan sekä ennen pitkää Hollywood-elokuvaankin (Lanzoni 2002: 210;

Toiviainen 1995: 14). Vuonna 1959 Truffaut sai Cannesissa parhaan ohjaajan palkinnon elokuvastaan 400 kepposta (Quatre cent coups, 1959). Samana vuonna ilmestyi myös Go-dardin elokuva Viimeiseen hengenvetoon (A bout de soufle). Uuden aallon ohjaajat käsitte-livät muun muassa ulkopuolisuuden ja vapaan tahdon kysymyksiä elokuvissaan, joiden henkilöhahmot luottivat enemmän intuitioonsa kuin vakiintuneisiin käsityksiin. Taustalla vaikuttivat Sartren ja Albert Camus’n näkemykset eksistentialismista. Kuvausvälineistön tekninen kehitys mahdollisti siirtymisen studioista ulkoilmaan ja luonnonvaloon. Teokset kuvattiinkin usein lyhyessä ajassa, esimerkiksi Viimeiseen hengenvetoon neljässä viikossa, ja tuotantoryhmät olivat pieniä, jolloin elokuvien teko tuli halvemmaksi. (Lanzoni 2002:

211–213.) Kevyempi tekniikka ja uudenlaiset tuotantokäytännöt loivat myös uudenlaista estetiikkaa sekä uusia aiheita elokuville (Toiviainen 1995: 19).

Toiviaisen (1995: 21) mukaan ”uuden aallon henkiset juuret ulottuvat syvälle ranskalaiseen kulttuuriin, etenkin filosofiaan ja kirjallisuuteen”. Hän nostaa esille erityisesti 1900-luvun ensimmäisen puoliskon kulttuuriset vaikutteet, kuten Henri Bergsonin niin kutsutun intui-tiivisen metodin, ”jonka lähtökohta oli tietoisuuden kokemus, etenkin keston ja ajan hal-tuunotto lähestymistapana todellisuuteen (mts. 28).” Toiviainen (mts. 27–28) kirjoittaa, että myös Sartren ja Merleau-Pontyn tulkinnat fenomenologiasta vaikuttivat uuden aallon taustalla. Kiintoisaa on, että hän mainitsee Bazinin omaksuneen Sartren ajattelua ja käsit-teistöä esimerkiksi tämän kuvittelua sekä taiteen ja ontologian yhteyksiä tutkivasta teokses-ta L’imaginaire, psychologie phénomenologique de l’imagination (1940). Toiviainen tul-kitsee Sartren taidekäsitystä niin, että sen avulla ihminen voi ylittää olemassaolonsa todel-liset ehdot. Kenties Sartrea mukaillen Bazin on todennut elokuvan olemassaolon edeltävän sen olemusta ja vastaavasti käytännön edeltävän teoriaa.

Keskeisen uuden aallon ohjaajan Jean-Luc Godardin (1930-) elokuvat sisältävät runsaasti intertekstuaalisia viittauksia kuvataiteeseen, kaunokirjallisuuteen, filosofiaan, muihin

elo-kuviin sekä musiikkiin. Godard on hyvin tietoinen elokuvahistoriasta ja -teoriasta ja erääs-sä haastattelussa hän on ilmoittanut tekevänerääs-sä esseitä elokuvan keinoin. Kuten Bazin, myös Godard kirjoitti elokuvalehti Cahiers du Cinémaan ja oli kiinnostunut erityisesti ajan ja tilan kysymyksistä elokuvallisessa ilmaisussa sekä fiktion ja dokumentin suhteesta. Go-dardin kerrotaan huomauttaneen, että yleensä dokumentaristina pidetty Lumière teki myös fiktioelokuvan ja fantasiaelokuvista tunnettu Méliès⁹ uutiskatsauksia. Todellisuusvaiku-telma ei Godardilla kuitenkaan perustu näköisyyteen niin, että elokuvassa havaittava puu olisi sama kuin todellisen maailman puu. Hänen mielestään se, mitä kuvissa ei näy ja mitä ne kätkevät on yhtä tärkeää kuin se, mitä ne paljastavat. (Toiviainen 1995: 102, 104–105, 110.) Mielenkiintoista tarkastelemaani elokuvaan nähden on, että myös Godard on ottanut vaikutteita runoilija Francis Pongen kokoelmasta Le parti pris de choses, kuten Toiviainen (mts. 105) lyhyesti mainitsee.

Elokuvassa Elää elämäänsä (Vivre sa vie: film en douze tableaux, 1962) Godard kuvaa prostituoidun arkea katkelmalliseen tyyliin: elokuva on jaettu 12 osioon (Toiviainen 1995:

114). Eräässä kohtauksessa prostituoitu, näyttelijäksi tahtova Nana keskustelee kahvilassa filosofi Brice Parainin kanssa. Toinen kahvilakohtaus, jossa Nana keskustelee aviomiehen-sä Paulin kanssa, rikkoo klassisen kuva-vastakuva -asetelman, jossa vastapäätä istuvaa keskustelijaa usein kuvataan otoksella toisen keskustelijan olan yli. (Bacon 2000: 93.) Da-vid Bordwell (1985: 110) määrittelee kuva–vastakuva -asetelman otospariksi, joka saa kat-sojan tuntemaan, että keskustelua käyvät henkilöhahmot katsovat toisiaan ja oleskelevat samassa tilassa. Selkeimmin kuva-vastakuva -asetelma näyttäytyy Bordwellin mukaan otoksissa, joista ensimmäisessä henkilöhahmo katsoo ikään kuin kuvapinnan ulkopuolelle, ja toisessa otoksessa toinen henkilöhahmo katsoo niin ikään kuvapinnan ulkopuolelle, mut-ta vasmut-takkaiseen suunmut-taan. Näin syntyy vaikutelma tilan jatkuvuudesmut-ta ja yhtenäisyydestä.

Baconin (mts. 88) kuvaesimerkki osoittaa, että Godardin elokuvassa perinteinen asetelma rikotaan niin, että vastapäätä istuvan miehen takaraivo peittää naisen kasvot lähes koko-naan, emmekä näe kunnolla kummankaan kasvoja.

9 Elokuvan varhaisvaiheessa ranskalainen ohjaaja Georges Méliès (1861–1938) käytti teoksissaan

ennennäkemättömiä erikoistehosteita ja hänen taiteellinen kiinnostuksensa kohdistui taikuuden ja teatterin maailmaan. Hänet tunnetaan varsinkin tieteiselokuvasta Matka kuuhun (Le voyage dans la lune, 1902). (Lanzoni 2002: 32.)

Toisin kuin useat Godardin elokuvat, Adèlen elämä ei ole ilmaisun keinoiltaan erityisen kokeellinen, mutta sen tarinamaailmassa yhdistyvät viittaukset niin kutsuttuun korkea- ja populaarikulttuuriin: henkevät keskustelut kaunokirjallisuudesta kebab suussa sekä filoso-fiset pohdinnat vaikkapa puistonpenkillä, luonnonvalossa, luonnollista ja kepeää vaikutel-maa tavoitellen. Adèlen elämä sisältääkin uutta aaltoa myötäilevää perintöä, kun sen tari-namaailmassa on useita viittauksia filosofiaan ja varsinkin kaunokirjallisuuteen. Tarkaste-lemassani elokuvassa on kohtauksia, joissa filosofiset ja kaunokirjalliset keskustelut tuo-daan osaksi henkilöhahmojen arkipäivää. Kun Emma on Adèlen vanhempien luona illalli-sella, Adèlen äiti ihmettelee, kuinka koulussa opetettavan filosofian voisi omaksua yhdessä vuodessa: ”Siinä ei päästä kovin syvälle. Yksi vuosi ei riitä.” (AE, 1:35:08–1:35:16.) Eräässä toisessa kohtauksessa Adèle keskustelee Thomas’n kanssa kaunokirjallisuudesta suu täynnä kebabia. Voi myös ajatella, että Adèle pyrkii ylittämään oman olemassaolonsa ehdot arkisessa koulumaailmassa uppoutumalla kaunokirjallisuuden ja kirjoittamisen maa-ilmaan. Myös Adèle pitää amerikkalaisista elokuvista, kuten hän kertoo Emmalle heidän ensimmäisessä keskustelussaan.

Andras Bálint Kovács (2007: 171) tarkastelee teoksessaan modernin, eurooppalaisen taide-elokuvan esittämisen tapoja ja tyylejä erityisesti vuosina 1950–1980. Neorealistisille elo-kuville oli hänen mukaansa tyypillistä keskeisten henkilöhahmojen sulautuminen heidän sosiaaliseen ympäristöönsä. Cinéma vérité -ajattelua ilmentävät elokuvat korostavat sitä vastoin yksilöä jossakin sosiaalisessa ympäristössä ja tilanteessa, jolloin henkilöhahmon subjektiivinen, yksilöllinen näkökulma on sosiaaliseen tilanteeseen keskittymisen sijaan hallitsevampi. Kovácsin mukaan modernistiselle elokuvalle on tämän lisäksi ominaista kuvata yksilön vierautta suhteessa hänen ympäristöönsä. Näin henkilöhahmon yksilöllinen näkökulma ja käsitys totuudesta voivat olla ristiriidassa yhteisön näkemysten kanssa.

Kovács (mp.) esittää, että modernistiselle taiteelle on tyypillistä tarkastella kuilua, joka syntyy yksilöllisen totuuden ja yhteisön näkemyksen välisestä ristiriidasta. Tällainen risti-riita on läsnä useissa kohtauksissa myös Adèlen elämässä. Adèle kohtaa henkilökohtaisen kokemuksen ja ulkopuolisten näkemysten välisen ristiriidan jo koulussa, esimerkiksi kun muut oppilaat pyrkivät määrittelemään hänen seksuaalista suuntautumistaan. Itse hän ei sitä tee, ainakaan sanallisesti, vaan hänen seksuaalisuutensa näyttäytyy tekojen kautta, kun hän tapailee ensin Thomas’ta ja sitten Emmaa.