Aika ja muutos kuvissa

Kun uneksinta tällä tavoin ottaa mietiskelijän valtaansa, yksityiskohdat pyyhkiytyvät pois, maalauksellisuus haalistuu, kello ei enää lyö ja tila laajenee rajattomasti

(Bachelard 2003/1957: 389).

Elokuvan ajallisuutta on vaikeaa käsitellä erillisenä elementtinä. Se liittyy ainakin henkilö-hahmojen kehitykseen, valon rooliin kohtauksissa, liikkeeseen, eleisiin ja muihin kuvalli-siin yksityiskohtiin. Ajallisuutta on mahdollista tarkastella kuvien sisältöihin uppoutumal-la, mutta myös pohtimaluppoutumal-la, mitä kohtausten väliin jää ja millaisia eri kohtausten väliset siirtymät ovat. Adèlen elämässä kohtausten väliset siirtymät eivät aina noudata selkeitä syy-seuraussuhteita eikä katsojalle ole selvää, kuinka pitkä aika kohtausten välissä on ku-lunut. Baconin (2000: 125–126) mukaan kohtausten väliin jäävistä aukoista, jolloin tarina etenee ajassa eteenpäin, käytetään nimitystä ellipsi. Tarkastelemassani elokuvassa tarina-maailman toista, ateljeemaisessa tilassa tapahtuvaa muotokuvan piirtämisen kohtausta

seu-raa otos, jossa Adèle kertoo päiväkodin lapsille tarinaa sudesta. Muotokuvan piirtämisen kohtauksessa, jossa Emma hahmottelee hiilipiirrosta sinisellä viltillä mallina makaavasta Adèlesta, ei ole ollenkaan dialogia, ja päiväkotielämää kuvaavassa jaksossakin kuulemme vain Adèlen kertomuksen ja lasten eläytymisen siihen. Mikään muotokuvan piirtämisen kohtauksen sisällössä ei sinänsä pohjusta siirtymää seuraavaan, satua kertovaan Adèleen, emmekä tiedä, kuinka paljon aikaa kohtausten välillä on kulunut.

Adèlen elämän kohtausten välisille siirtymille on usein ominaista tämänkaltainen epämää-räisyys. Katsojalle tulee tunne, että tilanteeseen ja tapahtumiin siirrytään keskeltä, ilman selityksiä. Bacon (2000: 126) toteaakin: ”Taide-elokuvassa kysymys ajan kulumisesta saa-tetaan myös jättää tahallaan epämääräiseksi tai suorastaan epäloogiseksi.” Toisaalta seli-tykset siirtymien välillä eivät ole tarpeenkaan tapahtumien kulun ymmärtämiseksi, koska elokuva keskittyy kuvaamaan erityisesti päähenkilön, Adèlen kokemuksia. Kerronnan kes-kiössä ei ole niinkään se, milloin jokin tapahtuu, saati monimutkainen juonenkuljetus, vaan tärkeämpää on Adèlen henkilökohtainen suhde tilanteeseen ja hänen yksityinen kokemuk-sensa.

Bachelard (2003/1957: 82–84) tekee eron niin kutsutun kuvan ajan ja kalenterin ajan välil-le. Hänen ajattelussaan kokemus ajasta on kietoutunut tilaan:

Ihminen uskoo joskus tuntevansa itsensä ajassa, vaikka oikeastaan hänellä on vain pe-räkkäisiä kokemuksia kiinnittymisestä olemisen pysyvyyden tiloihin. Tällainen olemi-nen ei halua valua tyhjiin; se haluaa "katkaista" ajan lennon silloinkin kun se liikkuu menneisyydessä kadonnutta aikaa etsimässä. Tila varastoi tiivistynyttä aikaa tuhansiin hunajakennoihinsa. Tämä on tilan tehtävä. Jos haluamme ylittää historian tai historias-sa pysyen irrottaa omasta historiastamme siinä tungeksineiden ihmisten aivan liian historias- sa-tunnaisen historian, joudumme toteamaan, että oman elämänsä kalenterin voi rakentaa vain kuvamaailman varaan. [--] Nyt tila on kaikki, sillä aika ei enää elä muistissa.

(Mts. 83–84.)

Tarkasteltavan elokuvan aikakäsitys onkin sukua Bachelardin hahmottelemalle tilan ja ajan yhdistymiselle. Myös elokuvassa aika ja tila kietoutuvat kokemuksellisesti yhteen. Aika koetaan erilaisissa, konkreettisissakin tiloissa, sellaisissa jotka ovat tai ovat joskus olleet olemassa, fyysisesti tai mielen sisäisinä kuvina. Tarkan, kellolla ja kalenterilla mitattavan keston sijasta elokuvan tarinamaailman välittämän ajallisuuden voikin ymmärtää koke-mukselliseksi. Bachelardin pohdintoja soveltaen Adèlen elämän aika on enemmän

kuva-maailman kuin kalenterin aikaa. Elokuva myös tiivistää aikaa, kenties kymmenenkin vuot-ta, kolmen tunnin mittaiseksi esitykseksi.

Adèlen elämän ajallisen esitystavan ja Kososen (2000: 48–49) esittelemän kirjailija Natha-lie Sarrauten kerronnan keinojen välillä on mielenkiintoinen yhteys. Sarrautelle ”tropismit”

tarkoittavat esikielellistä tunnetilaa, esimerkiksi keskustelujen alla piilevää, pinnanalaista maailmaa ja sen hetkellisiä vaikutelmia. Tällaisessa kerrontatavassa aika hidastuu, kun kertoja ikään kuin hajoittaa kielen avulla luodut kuvat: ”Aika menettää merkitystään kro-nologisena ja lineaarisena, historiallisena tapahtumien aikana, ja tilalle tulee subjektiivisen ajan kohtuuttomasti suurennettu preesens (Kosonen 2000: 49)”. Tropismit ovat Kososen mukaan sukua modernistiselle aikakäsitykselle, joka korostaa hetkien merkitystä.¹⁴ Hän viittaakin ”impressioihin ja Virginia Woolfin elettyihin hetkiin, jotka puristavat kokoon subjektiivisen totuuden hetken (mp).” Myös Bacon (2000: 77) mainitsee subjektiivisen näkökulman korostumisen taide-elokuvassa. Yhden henkilöhahmon ”subjektiviteetin” ko-rostuminen vaikuttaa esimerkiksi ajallisten, sekä syy- ja seuraussuhteiden järjestymiseen.

Lisäksi sillä voi olla merkitystä tilavaikutelmaan.

Adèlen elämän kaltaisen, ajan kulumista epämääräisesti ilmaisevan elokuvan kohdalla he-rää kysymys, kuinka katsoja hahmottaa aikaa ja muutosta, jos selkeitä ”kalenterin ajan”

määreitä ei anneta. Millaisiin aikaa ilmaiseviin yksityiskohtiin katsojan huomio tällöin kiinnittyy? Elokuvan tarinamaailmassa keskeisten henkilöhahmojen ikäkin jää usein arvoi-tukseksi. Adèlen ikä kerrotaan selkeästi vain yhden kerran, elokuvan alkupuolen kohtauk-sessa, jossa hänen vanhempansa ja ystävänsä ovat järjestäneet hänelle yllätysjuhlat 18-vuotissyntymäpäivän kunniaksi. Elokuvan aloittavassa kohtauksessa Adèle avaa kotioven ja astuu ulos kadulle ehtiäkseen bussiin, josta hän kuitenkin myöhästyy. Kotitalon tiilisei-nässä näemme nopeasti allekkain olevat numerot 27 ja 15. Numerot on mahdollista tulkita kuvaan sisältyväksi vihjeeksi päähenkilön iästä elokuvan tarinamaailmassa, sen alussa ja

14Richard Linklaterin ohjaamassa amerikkalaisessa elokuvassa Boyhood (2014) keskeisten henki-löhahmojen elämää seurataan yli kymmenen vuoden ajan. Päähenkilön, Mason-pojan ja hänen perheensä vaiheet näyttäytyvät arkisten hetkien, koulutehtävien tekemisen, syntymäpäivien ja toi-saalta ikävien tapahtumien, kuten aikuisten ihmissuhdeongelmien kautta. Keskeiset näyttelijät py-syvät koko ajan samoina, kuten Adèlen elämässäkin, mutta Boyhoodissa näyttelijöiden vanhenemi-sen huomaa selvästi, kun alussa Mason on lapsi ja lopussa nuori aikuinen. Aivan elokuvan lopussa nuori opiskelijanainen pohtii Masonin kanssa usein viljeltyä sanontaa, jonka mukaan meidän tulisi tarttua hetkeen. Naisen mielestä asia on kuitenkin päinvastoin: hetket tarttuvat meihin.

lopussa. Adélen elämän pohjatekstin, Julie Maroh’n sarjakuvaromaanin alussa päähenkilö Clémentinen iäksi kerrotaan 15 vuotta, kun hän saa syntymäpäivälahjaksi päiväkirjan. Elo-kuvassa Adèlen ja Emman ikiä ei kerrota suoraan, ainakaan sanallisesti, edellä mainittua syntymäpäiväjuhlakohtausta lukuun ottamatta. Sanallisten vihjeiden puuttuessa katsojan huomio kiinnittyykin kuvallisiin yksityiskohtiin.

Ajan kuluminen elokuvan tarinamaailmassa ilmenee myös vuodenaikojen vaihtumisena.

Nämä taitekohdat eivät Adèlen elämässä kuitenkaan näy kovin selkeästi. Puistossa tapah-tuvassa muotokuvan piirtämisen kohtauksessa valo on kirkas, kun Emma luonnostelee kasvokuvaa Adèlesta. Puunlehtien väri viittaa siihen, että vallitsee kevät tai kesä. Kohtauk-sen loppupuolella valo on valkoiseksi palanutta Adèlen ja Emman kasvojen välissä, kun he nousevat puistonpenkiltä ja katsovat toisiaan. Myöhemmin elokuvan tarinamaailmassa on kohtaus, jossa näemme Adèlen makaamassa samalla puistonpenkillä, ison puun katveessa (AE, 2:25:56–2:26:49). Tässä vaiheessa pariskunta on jo eronnut. Katsoja ymmärtää ajan kulumisen paitsi Adélen surullisesta, liikkumattomasta olemuksesta myös siitä, että lehdet putoilevat, on syksy. Valo on erilainen, ei niin kirkas kuin muotokuvakohtauksessa ja Adèle on otoksessa yksin. Puun lehdet ovat haalean keltaiset.

Elokuvan (AE, 00:42–00:48) alkupuolella on samantapainen lyhyt otos kuin Veronikan kaksoiselämän kasvojen heijastuminen junan ikkunasta. Siinä Adèle istuu lähijunassa mat-kalla kouluun. Hänen kasvonsa heijastuvat ikkunasta niin, että kasvoja on kaikkiaan kol-met: hänen omansa ja kaksi heijastusta. Valo lankeaa vasemmalta ja oikea puoli kasvoista on varjossa. Valo vaikuttaa melko kirkkaalta ja se muistuttaa luonnonvaloa. Molemmista otoksista katsojalle välittyy päähenkilön kasvojen lisäksi jotakin muuta, josta voimme näh-dä vain heijastuksen. Kasvot ja niiden heijastukset junan ikkunasta vihjaavat siihen, että henkilöhahmoilla on monia puolia, joista osa on kenties heiltä itseltäänkin piilossa. Tällai-sen tulkinnan voi tehdä esimerkiksi koulumatkalla junassa nukkuvan Adèlen kasvoista suljettuine silmineen. Katsoja voi nähdä paitsi hänen nukkuvat kasvonsa, myös niiden hei-jastukset ikkunassa. Nukkuessaan Adèle ei voi nähdä sen paremmin omia kasvojaan kuin niiden heijastuksiakaan. Otoksessa katsoja näkee jotakin enemmän kuin henkilöhahmo.

Toisaalta myös katsojalle välittyy tunne siitä, että osa Adèlen piirteistä jää häneltä piiloon, tai ne jäävät vain aavistuksenomaisiksi, heijastuksiksi. Ehkä osa piirteistä jääkin kätköön, eivätkä ne välity sen paremmin Adèlelle kuin katsojallekaan. Myös ikkunaan heijastuvia

kasvoja voi pitää muotokuvana, joka syntyy kuin itsestään, välittömästi. Katsoja jää miet-timään, mitä Adèlen kasvot paljastavat ja mitä ne kätkevät. Elokuvassa on myös useita arkielämää kuvaavia otoksia, joissa Adèle näytetään tiskaamassa astioita, nukkumassa tai syömässä. Bachelardia ja Sartrea mukaillen voi ajatella, että katsoja elävöittää ja täydentää tarinamaailman arkielämän tapahtumiin kiinnittyviä kuvia kuvittelullaan. Lyhyessä otok-sessa Adèlen kasvokuva on osa junamatkaa kouluun, mutta siinä ei näennäisesti tapahdu mitään. Otos kuitenkin tuntuu merkitykselliseltä ja intensiiviseltä. Se laajentaa nykyhetkeä samaan tapaan kuin Kososen (2000: 49) hahmottelema ”suurennettu preesens” modernis-tisten kirjailijoiden teoksissa.

Elämän kertomisen tapa on elokuvassa luonnosmainen, eikä se kiinnity filosofisiin käsit-teisiin tai valmiisiin tulkintakehyksiin. Baconin (2000: 124) mukaan toisin kuin valtavirta-elokuvassa, taide-elokuvassa ajallinen eteneminen ja henkilöhahmon toiminnan esittämi-nen eivät välttämättä liity yhteen. Henkilöhahmo nähdään ehkä vain oleilemassa ilman, että toiminnan ajankohta on tarkasti määriteltävissä. Adèlen elämän kertomisen tavalle on tyypillistä juuri tämänkaltaisen tapahtuminen, usein pikemminkin tapahtumattomuus, joka ei kerro katsojalle, mihin tarinamaailman ajankohtaan se tarkalleen sijoittuu. Kenties ta-pahtumattomuuden vaikutelma syntyykin siitä, ettei esimerkiksi Adèlen toimintaa tai olei-lua, kuten nukkumista, voi sijoittaa selkeästi johonkin ”kalenterin ajan” ajankohtaan. Täl-laiset tapahtumattomat, usein myös ”hiljaiset” kuvat eivät tunnu vievän kerrontaa eteen-päin, vaan ne saavat katsojan kiinnittämään huomionsa elokuvalliseen ilmaisuun ikään kuin syvyyssuunnassa. Ulkoisen toiminnan sijasta mielenkiinto kohdistuu esimerkiksi koh-tauksen tunnelmaan ja henkilöhahmon sisäiseen maailmaan. Maroh’n (2015: 32) sarjaku-varomaanissa on lähes samanlainen lähikuva Cléméntinen nukkuvista kasvoista kuin elo-kuvan Adèlen nukkuvat kasvot, joissa korostuvat nenä ja suu. Sarjakuvaromaanissa lukija kuitenkin saa tietoa päähenkilön mielenliikkeistä, kun tekstipalkeista ilmenee, että Cléméntine uneksii öisin Emmasta. Elokuvassa ei usein käy ilmi, mistä Adèle näkee unta, vaan hänet vain näytetään nukkumassa.

Adèlen ja Emman eron lisäksi leikkaukseksi tai repeämäksi Kososen (2000: 28–29) ajatte-lua mukaillen voi mieltää elokuvan nimessä näkyvän jaon kahteen osaan. On kuitenkin hyvin tulkinnanvaraista, missä osien yksi ja kaksi raja kulkee, tai jakaantuuko elokuvan

tarinamaailma ylipäätään kahteen osaan¹⁵. Voi myös nähdä, että leikkauksen tai merkityk-sen repeämän sijasta syntyy vaikutelma pikemminkin ajallisesta tihentymästä kohtausten välillä, kun katsojan täytyy kuvitella ja arvioida itse, kuinka kaukainen tai läheinen on ta-pahtumien välinen ajallinen yhteys. Kun aika on poistettu kohtausten välistä ja tapahtumas-ta toiseen siirrytään selittelemättä, syntyy vaikutelma, että ajallisesti kaukaisetkin tapahtumas- tapahtu-mat ovat toisiaan lähellä tai ne voivat tuntua yhtä tiheästi toisiinsa liittyviltä kuin ajallisesti läheiset kohtaukset.

Katsojalle tulee tällainen tunne esimerkiksi elokuvan loppupuolella, kun Adèle ja Emma ovat tavanneet kahvilassa ja tätä seuraa lyhyitä kohtauksia, joissa Adèle näytetään työssään pienten lasten opettajana ja lopulta siirrytään elokuvan päättävään galleriakohtaukseen.

Katsoja voi päätellä ajan kulumisesta jotakin vain Emman ystävän ja sittemmin puolison, Lisen raskauden perusteella. Näemme, että hän on viimeisillään raskaana puutarhajuhla-kohtauksessa, ja myöhemmässä kahvilakohtauksessa Emma kertoo, että hän elää yhdessä Lisen kanssa ja heillä on lapsi, Aude-niminen tyttö, joka on kolme- tai neljävuotias. Eloku-van kohtausten järjestyksestä tulee mieleen merkityksen repeämän sijasta paremminkin ajallisuuden tihentyminen, joka itsessään on merkityksellistä, sillä se saa katsojan kiinnit-tämään huomiota sattumanvaraiselta tai arkiselta vaikuttavaan yksityiskohtaan, kuten Adèlen ilmeisiin illallispöydässä, kun tämä venyttää itseään samalla kun pyytää salaattia.

Bacon (2000: 77) yhdistää taide-elokuvan kerronnan keinot realistisen vaikutelman synty-miseen:

Kerronnan eteneminen taide-elokuvassa on usein episodimaisempaa, viipyilevämpää ja sattumanvaraisempaa kuin valtavirtaelokuvassa, mikä kaikki saattaa synnyttää rea-listisen vaikutelman. Mukana on paljon tarinan kannalta toissijaista tai jopa merkityk-setöntä ainesta, saatetaan viipyillä arkipäiväisissä tilanteissa tai kiinnittää huomio mi-tättömän tuntuisiin yksityiskohtiin. [--] Usein kerrontaa hallitsee tahallinen epämääräi-syys, aivan kuin tarina ei kerta kaikkiaan olisi kokonaan tunnettavissa.

Vaikka Adèlen elämässä esitetyt tapahtumat saattavat vaikuttaa irrallisilta ja episodimaisil-ta pitkine kohepisodimaisil-tauksineen, ne eivät tunnu näennäisessä irrallisuudessaan merkityksettömiltä tai mielivaltaisilta. Baconin analyysi taide-elokuvan realistisesta vaikutelmasta pätee

15Esimerkiksi Richard Brody tulkitsee elokuva-arviossaan, että ensimmäinen osa kattaa naisten tapaamisen ja suhteen ensivaiheet ja toisen osan alussa Adèle työskentelee jo opettajana ja asuu Emman kanssa.

nin osin myös Adèlen elämän kertomisen tapaan, mutta katson, että sitä luonnehtii parem-min sana todenkaltaisuus tai ”todenvastaavuus”, jota Kosonen (2000: 72–73, 75) käyttää kuvaillessaan myöhäismodernin omaelämäkerran piirteitä.

Elokuvan alkupuolella meille näytetään homobaariin sijoittuva kohtaus, jossa Adèle ja Emma juttelevat ensimmäistä kertaa. Emma ihmettelee, mitä Adèlen kaltainen, alaikäinen tyttö tekee yksin homobaarissa. Tämä sanoo saapuneensa paikalle sattumalta, johon Emma vastaa: ”Sattumaa ei olekaan” (AE, 45: 41–42). Vaikka elokuvan tarinamaailmassa koh-tausten välillä ei aina ole selkeitä syy- ja seuraussuhteita ja näytetyt hetket saattavat tuntua sattumanvaraisilta, elokuvan kertomisen tavalle on kuitenkin ominaista merkityksellisyy-den hakeminen. Useat viittaukset ennaltamääräämiseen ja kohtalonomaisuuteen tragedian ja runouden kautta, pohdinta ihmisen perusolemuksesta filosofian ja eletyn elämän läpi saavat katsojan tuntemaan, etteivät sattumanvaraisilta tai irrallisilta vaikuttavat hetket voi olla vailla merkitystä. Irrallisuuden sijasta elokuvan tarinamaailmassa näytetyt hetket vai-kuttavat pikemminkin kiinnittyvän johonkin varhaisempaan, joka on ollut olemassa ennen tarinamaailman aikaa. Viittaukset kaunokirjallisuuteen, kuvataiteen ja elokuvan historiaan sekä filosofiaan kokoavat näytettyjä ja valikoituja hetkiä yhtenäisiksi, tiiviiksi ja tiheiksi.

Ne tuntuvat pikemminkin vastustavan irrallisuuden vaikutelmaa. Aikaisemmat kertomuk-set ja myytit vaikuttavat meissä ja toisaalta synnyttävät uutta, kuten Meretojakin (2009:

215–219) huomauttaa.