Fenomenologinen elokuvatutkimus

avoi-miksi.

2.2. Fenomenologinen elokuvatutkimus

Jo André Bazinin ajoista lähtien fenomenologiaa on sovellettu elokuvatutkimukseen. Es-seessään Valokuvan ontologia (1990, Ontologie de l’image photographique, 1945) hän vertailee maalaustaiteen ja valokuvan olemusta sekä niiden suhdetta aikaan ja todellisuu-teen. Bazinin (1990: 13–15) mukaan kuvataiteiden synnyn taustalla vaikutti inhimillinen tarve puolustautua aikaa vastaan, kaipuu vapautua kuoleman kahleista. Muumioinnissa vainaja säilytettiin sellaisenaan ja tämän lisäksi haudan lähelle saatettiin asetella pieniä savipatsaita, niin että edes ne säilyisivät, jos muumio sattuisi tuhoutumaan. Myöhemmin muotokuvamaalaus jatkoi kohteensa muistamisen perinnettä. Tosin mallia ei enää suoraan korvattu esineellä, vaan maalaus ikään kuin vangitsi mallina olleen ihmisen hengen. Vaik-ka maalaus muodostaa oman todellisuutensa, ”jolla on itsenäinen ajallinen kohtalo” (mts.

14), Bazinin mielestä kuvataiteiden historiaa on luonnehtinut pyrkimys yhdennäköisyy-teen, jopa realismiin: esimerkiksi perspektiivin keksiminen mahdollisti kolmiulotteisen, mahdollisimman todentuntuisen tilavaikutelman synnyttämisen. Hänen näkemyksensä mu-kaan maalaustaide on painottunut joko esteettisten kysymysten, kuten muodon tutkimiseen, ja toisaalta maalaustaiteen historia on pohjannut kaipuuseen, säilömisen ja muistamisen tarpeeseen, joiden vuoksi kuvattava kohde on korvattu samankaltaisella kuvalla, kaksois-kappaleella.

Bazin (1990: 15–18) toteaa, että vasta valokuvauksen keksiminen vapautti maalaustaiteen realismin tavoittelulta. Hän näkee valokuvan olemuksellisesti objektiivisena, kun kuvatta-van kohteen ja valmiin valokukuvatta-van välillä on vain objektiivi. Maalauksen syntyyn puoles-taan vaikuttaa ratkaisevasti taiteilijan subjektiivinen tulkinta aiheesta. Valokuvaa luonneh-tii Bazinin tulkinnan mukaan ihmisen poissaolo, kun kuvattavan kohteen tallentaa ihmisen sijasta kameran mahdollistama tekniikka, jonka avulla vaikkapa kuvattavan esineen todel-lisuus siirtyy siitä otettuun valokuvaan. Kuvaamisen kohteen olemassaolon ja valmiin va-lokuvan välillä vallitsee Bazinin mielestä vääjäämätön yhteys: valokuva on kuin kuvatun esineen sormenjälki. Hänen elokuvaa koskevat pohdintansa pohjautuvatkin valokuvan

olemisen tapaan. Elokuva tosin vie realismin vielä pitemmälle, kun kuva todella liikkuu.

Teoksessaan Elokuvan hengenveto Sakari Toiviainen (1995: 26) pohtii Bazinin suhdetta realismiin. Vaikka Bazin usein piti realismia tavoiteltavana elokuvailmaisussa, hän ei kui-tenkaan suhtautunut siihen ehdottomasti, vaan yhdisti realismin elokuvan ”ontologiseen kutsumukseen”, jonka mukaisesti sen tuli ”kunnioittaa todellisen maailman sisäsyntyistä monimielisyyttä, fyysistä jatkuvuutta ja tilan ykseyttä.”

Pasi Väliaho tarkastelee artikkelissaan ”Elokuvan immanenssi – tapahtuma ja vastasynty-nyt” (2014) elokuvan katsomiskokemusta filosofisesta ja hieman psykologisestakin näkö-kulmasta. Hän analysoi Terrence Malickin elokuvan The New World (2005) ensimmäisiä otoksia, joissa katsoja kokee maailman vähitellen hahmottuvan, kun vedenpinnan kuviot alkavat elää ja äänimaisema muotoutua. Malickin elokuvien yhteyksiä filosofian lisäksi runouteen on käsitellyt myös Markku Lehtimäki artikkelissaan ”All Things Shining”

(2008). Väliaho soveltaa analyysissään muun muassa amerikkalaisen filosofin Stanley Ca-vellin ajatuksia elokuvakokemuksesta, joita tämä on esitellyt teoksessaan The World Vie-wed (1979), jossa hän pohtii esimerkiksi elokuvan suhdetta todellisuuteen. Cavell (mts.

xxii–xxiii) mainitsee Bazinin yhdeksi ajatteluunsa vaikuttaneista elokuvateoreetikoista.

Filosofeista ainakin Jean-Jacques Rousseau ja Martin Heidegger ovat myös vaikuttaneet hänen näkemyksiinsä.

Cavellin (1979: 122) mukaan elokuvan katsominen ja kuvapinnan yksityiskohdan tarkaste-lu saavat meidät kiinnittämään huomiota kokemukseemme, jonka uutuudenviehätys tosin uhkaa haalistua:

But what movies did at first they can do at last: spare our attention wholly for that thing now, in the frame of nature, the world moving in the branch.

Elokuvat voivat viimein tehdä sen, mitä ne tekivät aivan ensimmäiseksi: kohdistaa huomiomme tähän asiaan nyt, oksaan jossa maailma liikkuu luonnon kehyksessä (Vä-liaho 2014: 183).

Väliaho kehitteleekin Cavellin ajattelun pohjalta ”mikrohavainnon” käsitettä, jollainen voi syntyä, kun katsoja kiinnittää huomionsa johonkin elokuvan tarinamaailman yksityiskoh-taan, kuten oksaan, jossa maailma liikkuu luonnon kehyksessä. Tällaiseen havaintoon liit-tyy suoruus ja vilpittömyys, jolloin katsoja ikään kuin sulautuu osaksi elokuvan maailmaa.

Katsoja lakkaa olemasta pelkästään subjekti, joka tarkastelee jotakin, eivätkä valkokankaan tapahtumat ja elokuvan tarinamaailmassa havaittavissa olevat esineet, ihmiset tai luonnon-elementit ole enää pelkkiä kokemisen kohteita, vaan osa ”tapahtumisen kehystä”. (Mp.) Näin sekä Cavell että Väliaho hahmottelevat elokuvakokemusta, jossa katsojan on mahdol-lista viehättyä elokuvan tarinamaailmasta, uppoutua siihen ja uhmata paatumisen tunnetta, sekä erillisyyden kokemusta valkokankaan tapahtumista.

Elokuvan hiljaisuutta käsittelevässä luvussa Cavell (1979: 148) kirjoittaa:

I have rather in mind the pulsing air of incommunicability which may nudge the edge of any experience and placement: the curve of fingers that day, a mouth, a sudden rise of the body’s frame as it is caught by the color and scent of flowers…

Väliaho (2014: 185) on tulkinnut ja suomentanut kyseisen kohdan ”kommunikoimatto-muuden väreileväksi ilmapiiriksi, joka saattaa töytäistä minkä tahansa kokemuksen ja si-joittelun reunaa: sormien kaarre tuona päivänä, suu, ruumiin yhtäkkinen kohoaminen, kun kukkien väri ja tuoksu sieppaavat sen [--].” Hän poimii Cavellin (1979: 148) ajattelusta myös käsitteen ”sanomattoman todellisuus”, joka luonnehtii edellä kuvatun kaltaista ehkä esikielellistä ja vaikeasti määriteltävää merkityksellisen hetken kokemusta, jossa sanoille ei olisi oikeaa aikaa suhteessa tapahtumiseen. Sanoja ei tällaisina välähdyksenomaisina mer-kityksellisyyden hetkinä kenties edes tarvita.

Bazinin tavoin Cavell pohdiskelee teoksessaan The World Viewed valokuvan, elokuvan ja maalaustaiteen olemusta fenomenologisesta näkökulmasta käsin. Hän tarkastelee myös kokemustamme näistä taidemuodoista, sekä niiden suhdetta todellisuuteen. Hänen käsityk-sensä elokuvan olemuksesta, suhteesta todellisuuteen ja toisaalta meidän kokemukseemme valkokankaan maailmasta pohjautuvat analogisen valokuvan olemisen tapaan. Cavellin mukaan merkittävä ero maalaustaiteen ja valokuvan välillä on niiden valmistamisen tavois-sa: maalaus on ikään kuin ihmisen käsityön tulosta, kun taas valokuvan ottamiseen liittyy automaattisuus, kun kamera rajaa maailman osia, jotka päätyvät valmiin valokuvan kehys-ten sisälle. Tosin nykyiset mahdollisuudet valmistaa kuvia myös digitaalisesti kenties haas-tavat Bazinin ja Cavellin jaottelut. Ajatus maalauksen, ja toisaalta valokuvan ja valkokan-kaan rajaamasta maailmasta ja suhteestamme siihen on kuitenkin kiehtova. Cavell esittää, että maalaus muodostaa itsessään maailman, oman todellisuutensa, eikä siksi ole mielekäs-tä kysyä vaikkapa, mismielekäs-tä todellisen maiseman osasta maalaus on ottanut esikuvansa, tai

mitä kuvapinnan ulkopuolelle rajautuu. Sitä vastoin valokuva on hänen käsityksensä mu-kaan todellisten kohteiden, ihmisten ja esineiden rajaamista kameran ominaisuuksien avul-la, jolloin kysymys siitä, mitä on rajattu pois, on yhtä oleellinen kuin se, mitä kuvassa on.

Todellinen maailma jatkuu myös valokuvakameran rajaaman kuvapinnan ulkopuolella.

Cavellin mukaan ihmisen kokemukseen valokuvasta ja samalla elokuvasta liittyy lisäksi erillisyyden kokemus: valokuva ja valkokangas rajaavat kuvan kokijan maailmansa ulko-puolelle. Samalla voimme kuitenkin nähdä ja kokea valokuvan ja elokuvan ihmiset ja ta-pahtumat, jotka ovat olemassa meistä riippumatta. (Mts. 16–20, 23–24.)

Tulkitsen Cavellin ja Väliahon pohdintoja niin, että elokuvan katsominen ja tarinamaail-man kokeminen voivat olla eräänlaista sulautumista tarinaan ja siihen kuuluviin hahmoi-hin, kasveihahmoi-hin, esineisiin ja valoon. Katsoja on ikään kuin osa elokuvan maailmaa, ei sen ulkopuolinen tarkkailija. Ehkä katsoja voi jopa hetkeksi menettää tietoisuuden itsestään, kun raja elokuvan ja katsojan välillä hälvenee. Väliaho (2014: 191–192) viittaakin artikke-lissaan ruumiinfenomenologista ajattelua edustavan Vivian Sobchackin näkemykseen, jon-ka mujon-kaan jon-katsoja kokee elokuvan tapahtumat ruumiissaan hermostollisina kokemuksina, jolloin kehon ulko- ja sisäpuoli sulautuvat yhteen, siten että ”ulkopuoli (valkokangas) kääntyy hetkellisesti kehon sisäpuolelle”. Artikkelissaan Väliaho päätyy kuitenkin myös filosofi Alfred North Whiteheadia mukaillen tarkastelemaan valkokangasta tapahtumana, koska ruumiimme ei ole välttämättä täysin erillinen luonnosta tai valkokankaan maailmas-ta, vaan osa sitä. Ihminen ei ole Väliahon mukaan suljettu erilliseen, subjektiiviseen ruu-miillisuuteensa ja havaintoihinsa, vaan elokuvakokemuksessa subjekti ja objekti (tässä tapauksessa valkokangas ja tarinamaailman yksityiskohdat) ovatkin saman tapahtuman kaksi eri puolta. (Mp.)

Myös Bachelardin ajattelussa on havaittavissa samanlaista subjektin ja objektin yhdisty-mistä. Teoksessaan Tilan poetiikka hänen keskeisimpiä ja laveimpia käsitteitään on ”inti-mité”, läheisyys, jonka kääntäjä Tarja Roinila on suomentanut kotoisuudeksi, osin siksi, että Bachelard tarkastelee nimenomaan erilaisten asumusten kuten talojen, kotilojen ja lin-nunpesien herättämää uneksintaa, sekä niitä käsitteleviä poeettisia kuvia. Suomentajan mukaan ”intimité luonnehtii sellaista maailmassa olemista, jossa ihminen on osa maailmaa ja osallinen siihen, ilman sisäisen ja ulkoisen rajapintaa.” (Roinila 2003: 28.) Bachelard käyttää esimerkkeinään enimmäkseen runojen säkeitä ja joskus kuvataidettakin:

”Poeetti-sen kuvan tasolla subjektin ja objektin kaksinaisuus on luonteeltaan aktiivista: ne vaihtavat lakkaamatta paikkaa peilaten toisiaan ja loistaen sateenkaaren väreissä” (Bachelard 2003/1957: 37). Hänen pohdintojaan sisäisen ja ulkoisen todellisuuden sekoittumisesta poeettisen kuvan kokemisessa voi kuitenkin soveltaa myös elokuvan katsomiskokemuk-seen. Runsas lähikuvien käyttö ja arkielämän kuvaukset tuovat keskeisimmät henkilöhah-mot hyvin lähelle katsojaa Adèlen elämässä.

Eräässä elokuvan keskeisessä kohtauksessa Emma piirtää Adèlen muotokuvaa ensimmäistä kertaa. Hän sanoo hahmottavansa ensin jonkin yksityiskohdan kasvoista ja painavansa sen mieleensä:

Valitsen detaljin. Käytän sitä uudestaan. Mutta eri tavalla. Se voi olla… ihopoimu huulten lähellä. Tai katseessa näkyvä tunne. ”Ihmiskasvojen mystinen heikkous.” (AE, 54:38–54:52.)

Luonnonelementtien sijasta Adèlen elämän kertomisen tavassa korostuvat useimmiten lä-heltä kuvatut ihmiskasvot ja -ruumis, niiden yksityiskohdat ja mielenliikkeiden häivähdyk-set. Joskus kuvassa näkyvät aluksi vain suu ja nenä, kuten eräässä Adèlen nukkumista näyttävässä otoksessa. Eräässä kohdassa Emman käsivarsi ja kainalo ovat lähikuvassa, kun Adèle kehystää niitä katseellaan.

Vaikka Emma edellä mainitussa dialogissa myös lyhyesti sanallistaa tapansa hahmottaa ihmiskasvoja ja ehtii viittaamaan Sartreenkin, muotokuvan piirtämisessä itsessään on jota-kin samaa kuin Cavellin kuvailemassa ”sanomattoman todellisuudessa” ja siinä tavassa, jolla katsoja hahmottaa tarinamaailman yksityiskohtia. Elokuvallinen kerronta kehystää yksityiskohdan, esimerkiksi Adèlen kasvot ja niiden kääntymisen kohti Emmaa. Katsoja näkee kasvojen yksityiskohdan ikään kuin Emman katseen kautta ja henkilöhahmon liik-keet juuri sillä hetkellä kuin tämä kaikki tapahtuu. Näemme Adèlen kasvot ja olemuksen sekä omien havaintojemme että Emman katseen, muotokuvapiirroksen ja kuvarajauksen luomassa kehyksessä. Tarinamaailmassa, juuri tämän kohtauksen kaltaisessa valossa, juuri tällaisella hetkellä Emma ei ole koskaan aiemmin nähnyt Adèlen kasvoja eikä sen yksityis-kohtia. Tällaisissa kuvissa on ensi kertaa tapahtumisen tuntu, josta myös Bachelard kirjoit-taa (2003/1957: 148). Hänen mukaansa poeettisen kuvan kokeminen on luonteelkirjoit-taan

väli-töntä. Elokuvan katsomiskokemus voi runouden lukemisen tavoin olla ”olemuksellisesti uneksintaa” (mts. 97), tietoista valveunta erityisessä mielentilassa.

Sanattoman, kenties esikielellisen kokemuksen hahmottelu voi tavoittaa jotakin tärkeää elokuvakokemuksesta. Elokuvassa on kyse hyvin paljon muustakin kuin sanoista: esimer-kiksi liikkeistä, muodoista, väreistä, musiikista, ilmeistä, hetkellisyydestä. Elokuvallisin keinoin piirretyt kuvat näyttävät valikoituja, kehystettyjä hetkiä, joista voi silti huokua pa-kottomuus ja välittömyys. Ne voivat myös välittää tunteen äkillisestä havahtumisesta, jon-ka jon-katsojakin kokee. Sellaisen voi aistia Emman ilmeistä hänen hahmotellessaan Adèlen kasvoja ensimmäistä kertaa. Katsoja tuntee, että jotakin on kehkeytymässä samalla, kun muotokuva Adèlesta alkaa hahmottua. Hiussuortuva kulkee Adèlen kasvojen yli ja tuuli liikuttaa sitä. Puiston puut erottuvat epätarkkoina taustalla. Emma kehystää kasvot enem-män piirtämisen ja katseensa kuin sanojen avulla, vaikka hän lausuukin repliikkinsä kasvo-jen yksityiskohdasta. Vuorosanat ja kuvallinen ilmaisu tukevat juuri tässä kohtaa toisiaan.

Tällaiset kuvat voivat välittää jotakin hetkien ainutlaatuisuudesta, olkoonkin että saman elokuvan saman kohtauksen voi nykytekniikan ansiosta katsoa vaivatta useita kertoja.

Niissä on myös intiimiyden tuntu, jolloin katsoja kokee pääsevänsä lähelle henkilöhahmo-jen todellisuutta. Jonkin yksityiskohdan kehystävä kuva saa katsojan kokemaan tuon yksi-tyiskohdan ja sitä ympäröivän hetken merkitykselliseksi. Ehkä nämä hetket voivat olla myös välähdyksenomaisia tajuamisen kokemuksia, joissa maailma näyttäytyy sellaisesta kuvakulmasta, josta emme sitä aiemmin ole osanneet katsoa. Näin elokuva voi vaikuttaa meihin samoin kuin poeettiset kuvat, jotka Bachelardin (2003/1957: esim. 148) mukaan saavat maailman hetkeksi jopa nyrjähtämään paikoiltaan ja tuntumaan uudelta.

Fenomenologista tutkimusotetta on toki myös kritisoitu. Terry Eagleton esittää teoksessaan Kirjallisuusteoria (1997: 77–79), että Husserlin filosofiassa korostuu intuitiivinen ajattelu, mikä tekee siitä autoritaarista, koska ilmiöille ei tarvitse esittää rationaalisia perusteita.

Lisäksi Eagleton pitää fenomenologiaa metodologisen idealismin muotona, jolla on juuren-sa Euroopan sekasortoisesjuuren-sa tilanteesjuuren-sa ensimmäisen maailmansodan jälkeen. Husserlin filosofiassa painottui inhimillisen subjektin osuus, joka Eagletonin (mts. 78) tulkinnan mu-kaan nousi keskiöön, kun hankalan historiallisen tilanteen vuoksi ilmeni tarve palauttaa

”transsendentaali subjekti sille oikeutetusti kuuluvalle valtaistuimelle.” Näin ihminen voisi

kuvitella tuottavansa maailman, eikä vain olisi osa sitä. Subjektin roolin korostuminen häi-vyttää ulkomaailman merkityksen, jonka voisi jopa sulkea kokonaan esimerkiksi kaunokir-jallisen teoksen tarkastelussa ulkopuolelle. Eagleton yhdistää tällaisen ajattelun porvarilli-seen ideologiaan, jota fenomenologit siis hänen mukaansa edustavat. Voi kuitenkin kysyä, onko hänen näkemyksensä Husserlin filosofiasta ja etenkin fenomenologian myöhemmistä sovelluksista hieman yksioikoinen. Fenomenologista reduktiota ja maailman sulkeistamista on tulkittu monin tavoin, eikä ainoa käsitys suinkaan ole ulkomaailman sulkeminen koko-naan pois, kuten Pulkkinen (2010: 31–32) huomauttaa. Fenomenologiaa, hermeneutiikkaa ja reseptioteoriaa ruotivassa luvussa Eagleton suhtautuu kriittisesti näihin suuntauksiin, joiden hän katsoo heijastelevan myös poliittisia ja ideologisia arvostuksia. Samassa luvussa hän ei kuitenkaan tuo selkeästi esille oman ajattelunsa lähtökohtia, jotka tuskin nekään ovat täysin neutraaleja. Olisi kiinnostavaa kuulla Eagletonin näkemyksiä nimenomaan ranskalaisesta fenomenologiasta, mutta hän ei juuri käsittele sitä, lukuun ottamatta lyhyitä huomioita Sartresta ja Barthesista.

Elokuvatutkimuksessa on mielekästä perehtyä myös siihen, kuinka elokuva rakentuu yksit-täisten otosten ja niiden sisältämien elementtien, kuten tilankäytön, rajauksen ja tarkkuus-alueen vaihtelun kautta ja kuinka elokuva etenee ajallisesti, sekä kuinka sen osat muodos-tavat kokonaisen teoksen. Rakennepiirteiden havainnoinnin ja analysoinnin avulla on mah-dollista pureutua kohtausten maailmaan yksityiskohtaisesti. Teoksessaan Audiovisuaalisen kerronnan teoria (2000) elokuvatutkija Henry Bacon painottaa nimenomaan elokuvaker-ronnan tapoja. Jos hieman yleistää, hänen esityksensä elokuvallisesta ilmaisusta vastaakin ennen kaikkea kysymykseen ”miten”. Hän perustaa näkemyksensä osittain havaintopsyko-logiaan ja kognitioteoriaan, kun hän tarkastelee niitä yleisiä malleja, joiden pohjalta katsoja hahmottaa elokuvan tarinamaailmaa. Baconin (mts. 14–15, 23) mukaan taideteos ja sen ominaisuudet ovat suhteessa ”ideaaliseen vastaanottoprosessiin”, jossa katsoja on perillä elokuvallisen esitystavan konventioista ja tuntee esimerkiksi elokuvassa esitettävää elä-mänmuotoa ainakin yleisellä tasolla. Kuitenkin jotkut osa-alueet, kuten henkilöhahmojen toiminnan psykologiset perustelut, jättävät tilaa erilaisille näkemyksille ja tulkinnoille.

Bacon huomauttaakin, että nimenomaan taide-elokuvassa henkilöhahmojen toiminnan syyt jäävät usein avoimiksi. Teoksessaan hän jättää kuitenkin tulkinnan kysymykset tarkastelun ulkopuolelle ja keskittyy audiovisuaalisen teorian ja kerronnan yleisten periaatteiden ko-koamiseen.

David Bordwellin näkemyksiin nojautuen Bacon (2000: 49, 60–62) huomauttaa, että kun katsomme elokuvaa, teemme hypoteesejä havainnoistamme ja ikään kuin odotamme, mitä seuraavaksi on luvassa. Katsoja keskittää huomionsa samanaikaisesti ainakin visuaaliseen havaitsemiseen ja tarinan seuraamiseen. Lisäksi katsoja pohtii syitä sille, miksi elokuvan eri elementit ovat juuri tietynlaisia. Bacon kutsuu näitä syitä ”motivaatioiksi” venäläisten formalistien mukaan. Hän erottelee neljä erilaista motivaation lajia: kompositionaalisen, realistisen, transtekstuaalisen ja taiteellisen. Kompositionaalinen motivaatio liittyy siihen, kuinka elokuva on järjestynyt kokonaisuudeksi. Realistisen motivaation piiriin puolestaan kuuluu elokuvan tarinamaailman todenkaltaisuus, esimerkiksi se, pitääkö katsoja elokuvas-sa esitettäviä tapahtumia uskottavina. Transtekstuaalinen motivaatio liittyy elokuvallisiin konventioihin, esimerkiksi siihen, edustaako elokuva jotakin lajityyppiä. Taiteellinen mo-tivaatio on melko epämääräinen kategoria, joka voi sisältää vaikkapa uutta luovia tai poik-keuksellisia ilmaisukeinoja.

Erilaisten teoreettisten näkökulmien avulla elokuvan tulkinnassa voi painottaa eri puolia.

Cavellin fenomenologinen, yksityisen havainnon pohjalta laajeneva näkemys saa tarkaste-lemaan kuvallisia yksityiskohtia. Baconin kognitiivista ja fenomenologista perinnettä yh-distävä teoria painottaa myös yleisiä malleja, skeemoja, ja niiden vaikutusta maailman ha-vainnoinnissa ja ymmärtämisessä. Baconin (2000: 60–65) esittelemä motivaatioiden neli-yhteys on yleisluontoinen malli, jonka avulla yksittäisestä elokuvasta on mahdollista saada esille analyysin ja tulkinnan kannalta oleellisia piirteitä. Eri teorialähtökohdat näkyvät myös teosten kirjoitustyylissä: Cavellin The World Viewed on otteeltaan henkilökohtainen, esseemäinen ja myös elokuvakokemuksen mystistä, vaikeammin määriteltävää puolta ha-vainnoiva. Se ei pyri yleisten, sovellettavissa olevien mallien luomiseen, mutta kenties yksityisessä kokemuksessa piileekin tuttuuden, samaistumisen ja yleisyyden mahdollisuus.

Näen yhtymäkohdan fenomenologisen ja taiteellisen asennoitumisen välillä: molemmat hahmottavat maailmaa yksityisen kokemuksen ja havainnon läpi, josta tarkastelu mahdolli-sesti laajenee kohti yleisempää näkemystä. Baconin teos Audiovisuaalisen kerronnan teo-ria rakentuu puolestaan yleisen näkökulman kautta kohti tarkempaa, lähelle katsovaa elo-kuva-analyysia ja kuvan yksityiskohtia. Yleisten mallien hahmottelu näkyy Baconin teok-sissa myös pyrkimyksenä selkeyteen ja sovellettavuuteen.

Sobchackin (2004: 5) mukaan fenomenologiselle tutkimukselle on tyypillistä kiinnittää huomiota sanomisen tapaan, kieleen, koska tällaiset tutkimukset ovat luonteeltaan ilmiöitä kuvailevia. Tutkijat usein pohtivat myös omia sanavalintojaan, kuten Sobchack teokses-saan Carnal Thoughts. Kielellinen tarkkuus voi koskea filosofisia käsitteitä ja toisaalta arkipäiväisten ilmaisujen taakse kätkeytyvää maailmaa. Sobchack (mp.) pohdiskelee myös yleisen ja yksityisen suhdetta fenomenologisessa lähestymistavassa: vaikka tutkimuksen lähtökohta olisi erityisessä kokemuksessa, tarkoituksena on avata ja kuvailla myös yleisiä rakenteita ja merkityksiä, jotka kenties vaikuttavat yksityisen, erityisen kokemuksen syn-tyyn. Näin kokemus on muidenkin ymmärrettävissä, mihin Sobchackin mielestä fenome-nologisen tutkimuksen tulee pyrkiä. Tutkielmassa Adèlen elämän tarinamaailmasta teke-mäni havainnot ja niiden herättämät ajatukset voivat edustaa yksityistä kokemusta, mutta liitän ne osaksi elokuvakerronnan yleisempiä periaatteita, ranskalaisen modernistisen elo-kuvan perinnettä ja elämän kertomisen teoriaa, sillä havaitseminen tapahtuu aina maail-massa, eikä siitä irrallaan, kuten Merleau-Ponty (Haapala & Lehtinen 2000: xliv) huomaut-taa.