Suomen Taideteollisuusyhdistys - vuosikirja 1966 ja toimintakertomus vuodelta 1965

S U O M E N T A ID E T E O L L IS U U S Y H D IS T Y S K O N S T F L IT F Ö R E N IN G E N I F IN L A N D 1 9 6 6

Ш

-

■

iГ,

f

i

f

F

■

SUOMEN TAIDETEOLLISUUSYHDISTYS

VUOSIKIRJA 1966

JA

TOIMINTAKERTOMUS VUODELTA 1965

KONSTFLITFÖRENINGEN I FINLAND

ÅRSBOK 1966

OCH

VERKSAMHETSBERÄTTELSE FÖR 1965

KIRJAPAINO OY VERSAL HELSINKI 1966

O. E. Huhtomo: Muotoili|an koulutuksesta . Om formgivarens utbildning

Kaksi näyttelyä Två utställningar Jaakko Untinen:

Taideteollisuusmuseon historiikkia Kontindustrimuséets historik ...

Seppo Niinivaara:

Vuosikertomus 1965 Årsberättelse 1965

Hallinto Styrelse

Taideteollinen oppilaitos Konstindustriella läroverket

inCNCOCN COOCNCNUi ЧЭUi

COCO00CO

MUOTOILIJAN KOULUTUKSESTA

Teollinen muotoilu — Industrial Design sanan varsinaisessa merki­

tyksessä — on ollut meillä toistaiseksi jokseenkin viljelemätön sarka.

Se on kuitenkin kautta maailman saamassa osakseen lisääntyvää huo­

miota. Erityiseksi pulmaksi on viime aikoina havaittu designerin kou­

lutus. Asiaa pohdittiin jokin aika sitten Belgiassa pidetyssä kansain­

välisessä seminaarissa, jonka työtä on luonnehdittu tulevaisuuden teol­

lisen muotoilijan koulutuksen kannalta käänteentekeväksi. Brüggen seminaarin ajatuksia esittelee oheisessa artikkelissa Teknillisen korkea­

koulun apulaisprofessori, dipi. ins. O. E. Huhtomo.

Tekniikan viimeaikainen valtava edistyminen ja siihen sisältävä pitkälle viety erikoistuminen on aiheuttanut sen, että kuilu teknillisen ja humanistisen ajattelutavan välillä on valitettavasti entisestään syventynyt. Näiden kahden alan edustajilla on usein hyvin vähän jos ollenkaan mahdollisuuksia ym­

märtää toinen toisensa käyttämää kieltä. Tämähän ei ole suotava olotila ja pitäisikin löytää välittäviä siltoja, jotta sopusuhtainen yhtenäiskulttuuri pääsisi rakentumaan.

Teollinen muotoilija saattaisi olla eräs tällainen kahden ajattelutavan vä­

lille yhteyttä luova tekijä. Mutta toistaiseksi kuilu teollisen muotoilun vaati­

musten ja perinteellisten taideteollisten opintojen välillä on ollut jokseenkin ylittämätön.

Muotoilija kuuluu nykyisin teollisuuden tuotesuunnittelun yhteistyöryhmään yhtenä olennaisena osatekijänä. Hän edustaa tällöin puolta, jonka koulutusta ei teknillisellä eikä markkinointihenkilökunnalla ole. Ehkä hän edustaa myös toisenlaista ajattelutapaa, jonka pitäisi myönteisessä mielessä täydentää muiden näkemyksiä. Muotoilijan on oltava silloittaja, joka pystyy peittämään muiden alojen ja tieteenhaarojen väliset aukot ja täten sitomaan ne kiin­

teämmin toisiinsa. Kiristyneessä kilpailussakin on muotoilijan panos osoit­

tautunut merkittäväksi ja täten olisi täysi syy käyttää hyväksi tätäkin kilpai­

lukykyämme lisäävää tekijää. Nykyajan teollisuudessa kaikki merkittävä toiminta tapahtuu eri asiantuntijoiden yhteistyönä, ja tällöin on välttämä­

töntä, että osanottajat puhuvat samaa kieltä sekä tuntevat "pelisäännöt . Tästä syystä onkin ymmärrettävää, että teollisuus tuntee suurta mielenkiintoa muotoilijoitten koulutukseen.

Mutta miten teollisuusmuotoilija voisi saada tehtäväänsä mahdollisimman tarkoituksenmukaisen koulutuksen? Tästä on muodostunut vaikea pulma, jonka ratkaisumahdollisuuksia tutkitaan ei yksin Suomessa, vaan kaikkialla maailmassa.

*

Kaksitoista industrial designin asiantuntijaa seitsemästä eri maasta pohti Brüggessä Belgiassa alan koulutukseen liittyviä kysymyksiä. Seminaarin virallisena teemana oli "The Education of Industrial Designers", muotoilijoit­

ten koulutus. Tilaisuuden järjestäjänä oli International Council of Societies of Industrial Design, ICSID, ja toiminta tapahtui UNESCOn suojeluksessa. Pu­

heenjohtajana toimi alan tunnettu auktoriteetti prof. Misha Black Lontoon Royal College of Artista. Seminaarin käsittelemistä asioista julkaistiin vuoden 1965 alkupuolella tiivistelmä, jota on käytetty perustana seuraavaa katsausta laadittaessa. Erityisesti on syytä mainita, että seminaarille oli leimaa-anta­

vana suuri yksimielisyys, joten sen päätöslauselmilla on suosituksina huomat­

tava painavuutensa. Nimenomaan meillä, jossa alan koulutus etsii linjaansa, on niillä tietty mielenkiintonsa ja ne antavat varmasti aihetta keskusteluun.

Valitettavasti ei seminaari ehtinyt lainkaan, tai ei ainakaan päätöslausel­

miin asti, keskustella eräistä alkuperäiseen ohjelmaan otetuista kysymyk­

sistä. Niinpä jää kaipaamaan laajempaa näkemystä muotoilun suhteesta tekniikkaan ja muihin läheisiin tieteenhaaroihin, koska näissä suhteissa tarkistus näyttää jo olevan kovassa menossa.

Industrial design, teollinen muotoilu, mitä se on?

Alussa pitivät osanottajat tarpeellisena koettaa määritellä muotoilun ken­

tän, koska heidän mielestään industrial design-nimitystä käytetään liian laajalti esim. peittämään monia taideteollisuuden, muodin tai sisustusarkki­

tehtuurin piiriin luettavia toimintoja. Mielenkiintoista on, että määritelmä on otsikoitu "a definiton" eikä "the definition", mikä käsittääkseni sisältää tunnustuksen tehtävän tunnetusta vaikeudesta. Pakostakin hieman vapaasti käännettynä seminaarin päätöslauselmanaan hyväksymä määri­

telmä kuuluu:

"Teollinen muotoilu, industrial design, on luovaa toimintaa, jonka pää­

määränä on teollisuuden valmistamien tuotteiden muotovaatimusten mää­

ritteleminen. Näihin muotovaatimuksiin kuuluvat ulkoiset piirteet, mutta ensi sijalla ovat ne rakenteelliset ja toiminnalliset yhteydet, mitkä tekevät koko­

naisuuden sekä valmistajan että käyttäjän kannalta johdonmukaiseksi yksi­

köksi."

"Teollisen muotoilun piiriin kuuluvat kaikki inhimillisen toiminnan puolet, joihin teollisuuden tuotanto vaikuttaa."

Muotoilijoitten koulutus

Varsinaisen pääteemansa asioita seminaari pohti monipuolisesti, mutta ehkä ajan lyhyydestä johtuen useita kysymyksiä jäi avoimeksi. Ehkä tärkein piirre on tässä kaikessa, että muotoilijaa pidetään uuden alan edustajana, ammattimiehenä, jonka tehtäviä, toimialaa ja koulutustakin tarkasteltaessa

tätä ei saa tehdä nykyisiin ammatteihin rinnastaen tai niiden koulutuksessa noudatettuihin ajatuksiin sitoen.

Koulutus etsii suuntaansa

Keskusteluista ja päätöslauselmista ilmenee, että muotoilijoitten koulutus etsii linjaansa, joka tuntuu olevan hahmottumassa muttei vielä kiteytynyt.

Seminaarin tuloksien tulkinta näyttää viittaavan muotoilijoitten koulutuksen etääntymiseen varsinaisesta taidealan koulutuksesta ja yhteyksistään siihen, sekä lähestyvän teknillistä, taloudellista, yhteiskuntatieteellistä jne. koulutus­

ta. Muotoilun alue sijaitseekin hyvin monien muiden, ennestään tunnettujen alojen välisessä kentässä, ja tämä uusi suunta merkitsee sen hakeutumista paremmin painopisteasemaansa. Päätöslauselmassaan seminaari toteaa, että

"muotoilijoitten koulutuksen tulee 'akateemisesti riippumattomana’

— läheisesti liittyä jonkin teknillisen oppilaitoksen toimintaan olen­

naisen teknillisen pohjan antamiseksi oppilaille,

— tapahtua yhteistyössä taloudellista opetusta antavan laitoksen kanssa, jotta oppilas saisi käsityksen alansa ja teollisuustalouden liit­

tymäkohdista, sekä

— olla kosketuksessa humaanisiin tieteisiin joko siten, että muotoilun oppilaitos itse antaa tämän opetuksen, tai siten, että tämä tapahtuu yhteistyössä taidetta ja yhteiskuntatieteitä opettavien laitosten kanssa.

Edellä esitetty on siis suositeltavan koulutusmuodon karkea kaavailu. Täl­

laisena sitä nykyisin tuskin on mistään löydettävissä. Sen ytimenä on muotoi­

lun koulutuksen kaikenpuolinen riippumattomuus sellaisenaan, mutta toisaalta todetaan, että tämän ohella tarvitaan lisäksi kiinteätä yhteistyötä monelle taholle. Opetus voi tapahtua täysin erillisessä muotoilun oppilaitoksessa yhtä hyvin kuin jonkin muun oppilaitoksen "itsenäisellä" muotoilun opetuksen osastolla.

Samassa yhteydessä seminaari tarkasteli nykyisiä koulutyyppejä voidak- määritellä, minkälaiset olosuhteet olisivat alan koulutuksen kannalta seen

ihanteellisimmat. Tällöin se totesi, että muotoilun eri haarojen koulutus olisi tällä hetkellä parasta keskittää muotoilukouluihin — niistä käytetään nimi­

tystä "design polytechnics”. Näissä pitäisi kaikilla muotoilun eri haaroilla olla mahdollisuus toimia yksilöllisen luonteensa mukaisesti ja vapaasti.

Tämä olisi kuitenkin vain kehitysvaihe, mistä muotoilun eri haarat voisivat ryhmittyä omiksi akateemisiksi ryhmikseen. Esimerkkinä mainitaan "environ­

mental design”, miljöösuunnittelu, jonka tehtäviin kuuluisivat ne muotoilun haarat, mitkä liittyvät tekniikkaan, arkkitehtuuriin, yhteiskuntatieteisiin ja yksilön käyttäytymistä tutkiviin tieteisiin.

Tätä tarkastelua voitaneen myös pitää seminaarin vastauksena sille perus­

asetelmassa esitettyyn kysymykseen "onko mahdollisesti olemassa koulutuk­

sen linjaa, joka soveltuisi kaikkiin olosuhteisiin, teollistuneimmista valtioista kehitysmaihin.

Minkälaisia oppilaita?

Seminaari toteaa, että yleinen kouluopetus ei riittävästi kehitä nuorison luontaista vastaanottavaisuutta ja tämä vaikeuttaa tarpeettomasti muotoilun opettamista. Eräässä keskustelupuheenvuorossa mainitaan jopa, että ”ensim­

mäinen vuosi on käytettävä aikaisemman koulutuksen aiheuttamien haittojen korjaamiseen”.

Päätöslauselmassaan seminaari suosittelee, että opetusta e! pitäisi aloit­

taa ennen kuin kahdeksantoista vuoden iässä. Oppilaalta vaaditaan hyvää yleissivistystä sekä taipumusta tekniikkaan ja taiteeseen. Hänellä on oltava kehityskelpoista luomiskykyä sekä yhteiskunnallista vastuuntuntoa. Tässä kiin­

nittää huomiota vaatimusten yleissivistystä ja tiettyjä luonteenominaisuuksia korostava luonne sekä, että pääpaino ei ole yksinomaan taiteellisilla taipu­

muksilla.

Koulutusajan pituus

Koulutusajan pituudeksi suositellaan viittä vuotta, joista ensimmäinen olisi valmisteleva ja seuraavat neljä käsittäisivät varsinaisen kurssin. Pituutensa puolesta nämä kurssit meidän oloissamme vastaisivat tällöin paremmin aka­

teemisiin loppututkintoihin johtavia kuin erilaisten opistojen yleensä kolmi poikkeustapauksissa nelivuotisia kursseja. Akateemisuuteen viittaa myös lausuma, jossa suositellaan, että osalla oppilaista olisi tilaisuus suorittaa jatko-opintoja. Näiden kohteina pidetään tutkimustehtäviä suositeltavampina kuin organisoituja akateemisia opintoja.

Mitä opetetaan

Opetusohjelmien karkeaksi jaoksi seminaari esittää seuraavaa:

— teoreettiset aineet 20%

— käytännölliset aineet, tekniikka ja yhteiskuntatieteet mukaan lukien 30%

— muotoilu 50%.

Opetuksen yleisistä aineista mainitaan, että niihin luetaan kaikki, jotka eivät suorastaan liity muotoiluun tai muodosta sen metodiikan tai tekniikan osia. Näihin mainitaan kuuluviksi mm. taiteen ja tekniikan historia, musiikki, kirjallisuus, arkkitehtuuri, filosofia, psykologia, kansatiede, yhteiskuntatie­

teet jne. Aineiden luettelo näyttää laajalta, mutta varmasti ne joko suora­

naisesti tai välillisemmin avartavat muotoilijan mahdollisuuksia ymmärtää, analysoida ja lähestyä oikein tehtäväänsä. Samalla niistä ilmenee korkealle tähtäävä päämäärä, jossa pyritään hyvän yleissivistyksen ja yhteiskunnalli­

siin kysymyksiin perehtyneen, vastuunsa tuntevan muotoilijakunnan kasvat­

tamiseen, kuten edellä on ¡o lyhyesti mainittu.

Opetusohjelman teknillisestä osasta lausutaan, että se on olennaisen tärkeä. Mutta tekniikan opettaminen on suoritettava oppilaan tarpeet huo­

mioon ottavalla tavalla. Sitä on opetettava muotoilun probleemeihin liittyen näiden vaikeusasteen jatkuvasti kasvaessa eikä erotettuna hajanaiseksi aka­

teemiseksi esitykseksi. Seminaari piti yksityiskohtaista tutkimusta siitä, mitä tekniikan opetuksen tässä yhteydessä tulisi käsittää, kiireellisenä.

Tässä kohden on muuten päätöslauselmissa ainakin näennäinen ristiriita.

Kun aikaisemmin ensimmäistä vuotta nimitettiin ”primary"-vuodeksi ja sitä pidettiin eräänlaisena valmistelevana vuotena, niin nyt lausutaan, että ensim­

mäisen vuoden opetusohjelmaa olisi pidettävä koko koulutuksen osana eikä sitä saisi keinotekoisesti erottaa tästä "fundamental" tai "basic”-vuodeksi.

Todetaan, että ensimmäisen vuoden ohjelman on oltava yhtä looginen ja hallittu kuin kurssin muidenkin osien.

Opetf a ja kysymys

Kaiken koulutuksen perustana on pätevät, pedagogisesti pystyvät opetta­

javoimat. Seminaari toteaakin, että vain henkilöt, joilla on olennainen käy­

tännön kokemus industrial designin alalla, joko käytännön työskentelyssä tai kehitystoiminnassa, ovat soveliaita kouluttamaan muotoilijoita. Tämä rajoitus ei kuitenkaan koske monien muiden aineiden ja tekniikan erikoiskysymysten, mitkä ovat muotoilukoulutukselle välttämättömiä, opettajia. Samalla tode­

taan, että opettajakuntaa on kannustettava jatkamaan käytännöllistä työs­

kentelyään.

Tässä kohden tulivat kehitysmaiden toivomukset voimakkaimpina esille, ja seminaari suositteleekin, että UNESCOn pitäisi tukea ICSIDiä sopivan asiantuntijahenkilökunnan saamisessa näissä maissa suoritettavaan muotoili- jakoulutukseen.

*

Edellä esitetty panee ajattelemaan, miten meillä nykytilanteessa olisi mene­

teltävä. Ehkä tärkeintä on koettaa nähdä eteenpäin, mikä on tilanne kym­

menen vuoden kuluttua. Korostettava on, että meillä ei varsinaisen teollisen muotoilun alalla liene vielä mitään perinteitä tai sidonnaisuuksia, jotka voi­

sivat sanella ratkaisuja. Täten meillä voidaan tähdätä ennakkoluulottomasti tulevaisuuteen, arvioida mikä on muotoilijoitten itsensä kannalta paras linja ja miten he parhaiten voivat täyttää tehtävänsä tulevaisuuden yhteiskunnassa.

Myös on seminaarin useissa yhteyksissä käyttämät "akateeminen" ja samaa tarkoittavat ilmaukset otettava huomioon, ja ajateltava, olisiko meilläkin vähitellen luotava alalle korkeakouluopetusta. Tähän viittaavat yleissivistyk­

sen laajaan tarpeeseen ja muihin perusedellytyksiin kohdistuvat lausumat.

Lemington

Town centre straight on Platform 4

Tickets Station master

No entry staff only Buffet

Ш, EE

Freightliner

—

Englannin rautatielaifos on ¡o kymmenen vuoden ajan toteuttanut määrätietoista muotoilupolitiikkaa.

Sen oma design-osasto on suunnitellut rautateille täydellisesti uuden, yhtenäisen ulkoasun, joka ulottuu vetureiden ja vaunujen ulkoasusta rautateiden käyttämiin kirjelomakkeihin ja matkalippuihin. Eng.

lännin rautatiehallituksen puheenjohtaja, tri Richard Beeching sanoo: "Hyvä muotoilu on taloudellista varojen käyttöä, se saa aikaan arvonantoa yleisön keskuudessa, vaikuttaa tottumuksiin ja luo edullisen mielikuvan."

H I

г [lili »

im*

4:3^. .: ..

шйаимш i

T -. ■:: ШШёШ^

W 41 i

I

1

#eîL=r.

^etPack

=

■

9

^ I ^к 1

^ВВЯВВвЯН

igiands järnvägar har redan ¡ tio års tid genomfört en målmedveten formgivningspolitik. Dess egen esign-avdelning har för ¡ärnvägarna planerat ett helt nytt, enhetligt yttre, som omfattar allt från ikomotivens och vagnarnas utformning till brevblanketter och resebiljetter. Ordförande för Englands irnvägsstyrelse, dr Richard Beeching säger: "God formgivning innebär en ekonomisk kapitalinvestering, inner allmänhetens aktning, bidrar till att göra formgivning till en vana och ger ett förmånligt intryck .

Я

m

■

S Ö *

.

OM FORMGIVARENS UTBILDNING

Industriell formgivning — Industrial Design i ordets egentliga be­

märkelse — har hos oss hittills varit tämligen obruten mark. Den upp­

märksammas dock i allt högre grad överallt i världen. Formgivarens utbildning har under den senaste tiden framstått som ett speciellt problem. Saken behandlades nyligen i Belgien vid ett internationellt seminarium, vars arbete har karakteriserats som en vändpunkt för framtidens industriella formgivarutbildning. De tankar som fram­

fördes vid seminariet i Brügge, sammanfattar biträdande professorn vid Tekniska högskolan, dipl.ing. O. E. Huhtamo i vidstående artikel.

Teknikens våldsamma utveckling den senaste tiden och den i samband därmed långtdrivna specialiseringen har haft till resultat att klyftan mellan det tekniska och det humanistiska tänkesättet alltmer fördjupats. Repre­

sentanter för dessa två områden har ofta mycket små möjligheter, ens det, att förstå varandras språk. Detta förhållande är inte tillfredsstäl­

lande och det skulle gälla att finna förenande broar, så att en harmonisk enhetskultur kunde skapas.

Den industriella formgivaren kunde vara en sådan faktor som skulle kunna skapa kontakt mellan två olika tänkesätt. Men tillsvidare har klyftan mellan å ena sidan den industriella formgivningens krav och å andra sidan de traditionella konstindustriella studierna varit så gott som oöverkomlig.

Formgivaren ingår numera som en väsentlig delfaktor i den industriella produktplaneringens samarbetsgrupp. Han representerar härvid den sidan, vars utbildning varken den tekniska eller marknadsföringspersonalen har.

Han representerar kanske också ett annat tänkesätt, som i positiv mening borde komplettera andras synpunkter. Formgivaren skall vara brobyggaren som förmår täcka klyftorna mellan andra områden och vetenskapsgrenar och sålunda knyta dem närmare varandra. I den allt hårdare konkurrensen har formgivarens insats visat sig vara betydande och sålunda skulle det vara fullt skäl att tillgodogöra sig denna konkurrenskraftökande faktor.

Inom den nutida industrin sker all betydande verksamhet i form av samar­

bete mellan olika sakkännare och härvid är det oundgängligt att deltagarna talar samma språk och känner till ”spelreglerna". Av denna orsak är det också förståeligt att industrin har ett stort intresse för formgivarnas utbild­

ning.

om

*

Tolv experter på industrial design från sju olika länder dryftade i Brügge i Belgien frågor som hör samman med branschens utbildning. Seminariets officiella tema var "The Education of Industrial Designers", formgivarnas utbildning. Sammankomsten var arrangerad av International Council of Societies of Industrial Design, ICSID, och arbetet utfördes under UNESCOs beskydd. Ordförande var den kända auktoriteten på området, professor Misha Black från Londons Royal College of Art. Ett koncentrat av de frå­

gor som seminariet behandlade publicerades i början av år 1965 och har använts som grund för denna översikt. Det är speciellt skäl att nämna att seminariet karakteriserades av stor enhällighet varför dess resolutioner får anses mycket vägande som rekommendationer. I synnerhet hos oss, där utbildningen ännu söker sin linje, är de av intresse och kommer säkert att ge anledning till diskussion. Tyvärr hann seminariet inte alls — åtminstone fattades inga resolutioner — diskutera några av de frågor som upptagits på det ursprungliga programmet. Därför saknar man en vidare syn på form­

givningens förhållande till tekniken och andra närliggande vetenskaps­

grenar, eftersom dessa relationer redan är föremål för omprövning.

Industrial design, industriell formgivning, vad är det?

Inledningsvis ansåg deltagarna det nödvändigt att försöka bestämma formgivningens område, eftersom man ansåg att benämningen industrial design används i för stor omfattning, t.ex. för att täcka verksamheter som hör till konstindustrins, modets eller inredningsarkitekturens områden. Det är intressant att definitionen rubricerats "a definition" och inte "the de­

finition", vilket såvitt jag förstår innefattar ett erkännande av uppgiftens svårighet. I fri översättning lyder den definition seminariet godkände som resolution sålunda:

"Industriell formgivning, industrial design, är en skapande verksamhet mål är att bestämma formkraven för industrins produkter. Till dessa vars

formkrav hör de yttre dragen, och framförallt de strukturella och funktio­

nella sambanden som gör helheten till en logisk enhet både ur producentens och konsumentens synvinkel."

"Till den industriella formgivningen hör alla de sidor av mänsklig verk­

samhet som påverkas av industrins produktion”.

Formgivarnas utbildning

Frågor som hörde till det egentliga huvudtemat dryftade seminariet mång­

sidigt, men kanske på grund av den knappa tiden förblev flere frågor öppna. Det kanske viktigaste draget i alltsammans är att formgivaren anses vara en representant för en ny bransch, en yrkesman, och vid ett

studium av hans uppgifter, verksamhetsfält och utbildning får hans yrke inte ¡ämnställas med nuvarande yrken eller utgående från idéer som följts vid deras utbildning.

Utbildningen söker sin kurs

Av diskussionerna och resolutionerna framgår det att formgivarnas ut­

bildning söker en linje, som tydligen håller på att ta form men som ännu inte utkristalliserats. En tolkning av seminariets resultat tycks tyda på att formgivarnas utbildning tar avstånd från utbildningen inom det egentliga konstfacket och i stället närmar sig den tekniska, ekonomiska, samhälls­

vetenskapliga etc. utbildningen. Formgivningens område ligger i ett mellan- fält mellan många andra tidigare kända områden och denna nya riktning innebär att den söker sig till ett bättre tyngdpunktsläge. I sin resolution konstaterar seminariet att

"formgivarnas utbildning 'akademiskt oavhängigt’ skall

— intimt förknippas med något tekniskt läroverks verksamhet för att ge en väsentlig teknisk grund åt eleverna,

— ske i samarbete med ett institut som förmedlar ekonomisk under­

visning, så att eleven får en uppfattning om sitt facks och den industri­

ella ekonomins beröringspunkter samt

— stå i beröring med de humanistiska vetenskaperna antingen så att läroverket för formgivning själv förmedlar denna utbildning eller så att detta sker i samarbete med institutioner som ger undervisning i konst och samhällsvetenskap."

Det ovan framförda är alltså en grovskiss av den skolform som rekom­

menderas. Som sådan kan man i detta nu knappast finna den någonstans.

Dess kärna är formgivningsutbildningens totala oberoende som sådan, men samtidigt konstaterar man att det dessutom behövs ett intimt samarbete på många håll. Undervisningen kan ske i ett helt separat läroverk för form­

givning lika väl som på någon "självständig" avdelning för formgivnings- utbildning i något annat läroverk.

I det sammanhanget granskade seminariet också de nuvarande skol- typerna för att kunna slå fast vilka förhållanden vore idealiska ur utbild- ningssynpunkt. Härvid konstaterade man att utbildningen inom olika grenar av formgivningen i detta nu vore bäst att koncentrera i formgivningsskolor

— man använder benämningen "design polytechnics." Inom dessa borde alla olika grenar av formgivningen ha möjlighet att verka i överensstäm­

melse med sin egen individuella särart. Detta vore dock bara ett utveck­

lingsskede, ur vilket formgivningens olika grenar kunde bilda egna aka­

demiska grupper. Som exempel nämns "environment design", miljöplane-

ring, till vars uppgifter skulle höra de grenar av formgivningen som an­

knyter till tekniken, arkitekturen, samhällsvetenskaperna och vetenskapen som undersöker individens beteende.

Denna granskning kan väl också anses vara seminariets svar pä frågan:

"existerar det möjligen en utbildningsform som lämpar sig för alla för­

hållanden, från de mest industrialiserade länderna till u-länderna."

Hurudana elever?

Seminariet konstaterar att den allmänna skolundervisningen inte i tillräckligt hög grad utvecklar ungdomens naturliga mottaglighet och detta försvårar i onödan undervisningen i formgivning. I några debattrepliker konstateras till och med att ”det första året måste användas för att reparera de skador som uppstått under den tidigare undervisningen".

I sin resolution rekommenderar seminariet att undervisningen inte borde inledas förrän vid 18 års ålder. Av eleven fordras god allmänbildning och fallenhet för teknik och konst. Han bör äga en utvecklingsduglig skapande förmåga och socialt ansvar. Här noterar man att kraven betonar allmän­

bildningen och vissa karaktärsegenskaper och att tyngdpunkten inte enbart ligger på de konstnärliga anlagen.

Utbildningstidens längd

Utbildningstidens längd föreslås vara fem år, av vilka det första vore förberedande och de följande fyra skulle omfatta den egentliga kursen.

Till sin längd skulle dessa kurser i våra förhållanden snarare motsvara kurser som leder till akademisk slutexamen än olika instituts i allmänhet tre, i undantagsfall fyraåriga kurser. Det akademiska draget betonas också i utlåtandet där man rekommenderar att en del av eleverna skulle ha möjlighet att idka fortsatta studier. I dessa fall anser man att forsknings­

uppgifter vore bättre än organiserade akademiska studier.

Vad gäller undervisningen?

Som en grovindelning av undervisningsplanen framlägger seminariet följande:

—- teoretiska ämnen 20 %

— praktiska ämnen, inklusive teknik och samhällsvetenskap 30%

— formgivning 50 %

Om undervisningens allmänna ämnen nämns, att till dessa hör alla ämnen som inte direkt är förknippade med formgivning eller utgör delar av dess metodik eller teknik. Som hörande till dessa nämns bl.a. konstens och tek-

nikens historia, musik, litteratur, arkitektur, filosofi, psykologi, antropologi, samhällsvetenskaper etc. Ämnesförteckningen förefaller diger, men säker­

ligen är ämnena direkt eller indirekt ägnade att öka formgivarens möjlig­

heter att förstå, analysera och på rätt sätt närma sig sin uppgift. Sam­

tidigt vittnar de om att målet är ställt högt, att man strävar till att fostra en formgivarkår som har god allmänbildning, är insatt i sociala frågor och ansvarsmedveten, vilket redan i korthet ovan nämnts.

Om undervisningsprogrammets tekniska sida konstateras att den är av väsentlig betydelse. Men den tekniska undervisningen måste genomföras på ett sätt som tar elevens behov i beaktande. Undervisningen måste ske i anslutning till formgivningens problem vilkas svårighetsgrad ständigt ökar, och inte separat som en splittrad akademisk framställning. Seminariet ansåg att en detaljerad undersökning av vad den tekniska undervisningen i detta sammanhang borde omfatta, är ytterst brådskande.

Lärarfrågan

Grund för all undervisning är skickliga, pedagogiskt kunniga lärarkrafter.

Seminariet konstaterar att bara personer som har en väsentlig praktisk erfarenhet på den industriella formgivningens område, antingen i form av praktiskt arbete eller inom utvecklingsverksamheten, är lämpliga att utbilda formgivare. Denna begränsning berör dock inte lärarna i många andra ämnen och tekniska specialfrågor, som är nödvändiga för formgivningsut- bildningen. Samtidigt konstaterar man att lärarkåren bör uppmuntras att fortsätta sitt praktiska arbete.

Härvidlag kom u-ländernas önskemål starkast fram och seminariet rekom­

menderar också att UNESCO skall hjälpa ICSID när det gäller att få lämplig sakkunnig personal för formgivningsutbildningen i dessa länder.

*

Det ovan framförda får en att reflektera över hur man hos oss i detta nu borde förfara. Det är kanske viktigast att försöka se framåt — vilken är situationen om tio år. Det bör betonas att man hos oss ännu inte inom den industriella formgivningen har några traditioner eller förpliktelser som kunde diktera lösningarna. Därför kan man hos oss också fördomsfritt ta sikte på framtiden, överväga vilken linje som ur formgivarnas egen syn­

punkt är den bästa och hur de bäst kan fylla sin uppgift i framtidens sam­

hälle. Man bör också uppmärksamma seminariets i många sammanhang utnyttjade term "akademisk" och andra uttryck som avser detsamma och överväga huruvida man också hos oss småningom borde få till stånd hög- skoleundervisning för formgivare. Detta tyder de uttalanden på, som be­

tonat det stora behovet av allmänbildning och andra grundförutsättningar.

JAAKKO UNTINEN KAKSI NÄYTTELYÄ

m^M¡áNAP¡¡

нШШжъ

Taide íeoIIisDc: n|yífelosíá r

H ELSINGISSA l88~1. ^

à I

laFmskif^Siÿlninâen' ÿ |

caen

PIEMASUl^TO?

v I

;;

«v

k %*

STUDERANDE TID IPQLYT.INST.IFlNLAND.í VA 6^

iï"1' i, /H m

mSËMMiÆ'ï

;sr

Näyttelyjulkaisujen kansilehdet vuodelta 1881 ¡a 1930.

Utställningspublikationernas pärmblad från 1881 och 1930.

Taideteollisuusyhdistyksen kotimaisten näyttelyjen historiassa on kaksi sellaista näyttelyä, jotka ovat ehkä selvimmin antaneet muodon aikakau­

tensa taideteollisille ajatuksille, nimittäin "Suomen ensimmäinen taide- teollisuusnäyttely" vuonna 1881 ja "Pienasuntonäyttely" vuonna 1930. Edel­

linen oli taideteollinen pelinavaus maassamme; näyttely edusti aristokraat­

tista estetiikkaa. Suurta Tyyliä. Jälkimmäinen taas oli katsomukseltaan korostetusti sosiaalinen, sen opinkappaleita olivat rationalisointi ja teollinen sarjatuotanto. Näillä kahdella näyttelyllä ei luonnollisestikaan ollut mitään kosketuskohtia toisiinsa, ne edustivat kahta toisilleen täydelleen vierasta maailmaa, mutta näiden yhdistyksen kahden kotimaisen näyttelyn ympärillä on ehkä eniten ollut suuren tapahtumisen tuntua.

Ennen vuoden 1881 toideteolllsuusnäyttelyä oli Helsingissä ollut vain yksi tätä suuruusluokkaa oleva näyttely, nimittäin Kaivopuistossa vuonna 1876 pidetty suomalaisen teollisuuden yleiskatselmus. Kun vuoden 1881 Mos­

kovan taideteollisuusnäyttelyn Suomen osaston järjestämistä varten asetettu toimikunta oli aloittanut työnsä, heräsi ajatus esitellä Moskovan näyttelyyn lähtevät esineet ensin kotimaiselle yleisölle, ja pitää näin eräänlainen Mos­

kovan näyttelyn kenraaliharjoitus. Kansatieteellinen yhdistys, Suomen Käsityön Ystävät ja kaikki taideteollisuudesta kiinnostuneet piirit ympäri maata ryh­

tyivät työhön näyttelyesineistön keräämiseksi. Näyttelyinnostus kasvoi tästä uudesta virikkeestä kunnianhimoiseksi yritykseksi tehdä ensimmäisestä koti­

maisesta näyttelystä mahtava Suomessa olevan taideteollisuusesineistön inventointi.

Näyttelykutsu julkaistiin päivälehdissä, ja aikaa myöten pääsi näyttely- toimikunta, jonka komissaarina oli arkkitehti Jac. Ahrenberg, valitsemaan maan eri puolilta saapuneiden esineilmoitusten joukosta noin tuhat esinettä, jotka järjestettiin aiheittain 17 eri ryhmään. Näyttely järjestettiin sitten Fabia­

ninkatu 10 sijaitsevan näyttelyhuoneiston 10 huoneeseen. Helmikuun 15. päi­

vänä 1881 avattiin näyttelyhuoneiston ovet yleisölle.

Näytteillä oli kaikkea mahdollista. Vanhoja tyylihuonekaluja, kirkollisia sakraaliesineitä, kristallia, keramiikkaa, tekstiilejä, monenlaisia tuohi- ja rottinkitöitä, tynnyrintekijäin mestarinäytteitä, koristeellisia rautavaluja, kipsi- ja sorvaustöitä, arkkitehtoonisia ornamentteja sekä merkittävien rakennusten piirustuksia, kirkkojen ja julkisten tilojen interiöörikuvia, kirjansidontaa ja nahkamuotoilua, vanhoja koristeellisia aseita ja ritarien rautahaarniskoita, kelloja, sinettejä, rahoja, pokaaleja, vanhoja veistoksia, historiallisia muoto­

kuvia, vanhoja pukuja ja käsikirjoituksia, seinä- ja silkkimaalauksia, etsauksia, arvokkaita hopea-aarteita, kotimaisten jalokivien kokoelmia ym.

Ei ihme, että tämän monenkirjavan loiston keskellä näyttelyihin tottumaton helsinkiläinen oli perin hämmentynyt. Niin oli Uuden Suomettaren näyttely- selostajakin: "Ostettuamme etuhuoneesta pääsylipun, joudumme kerrassaan molemmin jaloin keskelle 17. vuosisataa. Ja tämä on todellakin niin juhlal­

lista, niin suurenmoista, niin vaikuttavaa."

Täytyy ottaa huomioon, ettei taideteollisuuden käsitys ollut tuona aikana vielä mitenkään selkiytynyt. Suomen ensimmäinen taideteollisuusnäyttely oli siis antikviteettien ja kaikenlaisten kuriositeettiesineiden mahtava kavalkadi.

Taideteollisuushan oli 1800-luvun lopulla osaksi eräänlainen esineellisen kansatieteen sivutuote osaksi industrialismin pelosta syntynyt toimeliaisuu­

den muoto.

Tässä näyttelyssä oli näyttelyesineet sijoitettu ryhmiin ja sarjoihin senai­

kaista museaalista periaatetta noudattaen, ja silloisesta evolutionistisesta kansatieteestä oli taideteolliseen ajatteluun tarttunut halu asettaa esineet mikäli mahdollista kehityssarjoihin, että havainnollisesti saatettaisiin osoit­

taa, miten muoto on kasvanut yksinkertaisesta monimutkaisempaan. Taide­

teollinen näyttelyarkkitehtuurihan syntyi paljon myöhemmin. Itse asiassa

vasta Gustaf Strengellin ahkeran kasvatustyön tuloksena opittiin näyttely- esineitä ryhmittämään muittenkin kuin kansatieteellisten periaatteiden mu­

kaisesti.

Näyttely oli senaikaisessa Helsingissä huomattava tapaus, kulttuuritilai­

suuksia ei liiemmälti ollut, näyttelyväsymys oli tuntematon käsite, kaikessa elettiin aamun tuoreutta. Helsingfors Dagblad selosti tätä näyttelyä lukijoil­

leen kuudessa eri numerossaan. Näyttelyn tarkoitus oli lehden mukaan kah­

talainen: ". . . . herättää ja kehittää suuren yleisön makua, sekä järjestää taideteollisuuden valmistajille tilaisuus hedelmälliseen vertailuun ja opintoihin."

Suomen ensimmäisen taideteollisuusnäyttelyn luettelo oli kuusiosainen, yhteenniputettuna paksuhko kirja, jossa jokainen näyttelyhuone käsiteltiin omana lukunaan siten, että ensin oli esineiden taustaa valaiseva johdanto­

luku, sitten jokaisesta esineestä tarkka selostus.

Koko näyttelyn aukioloajan pidettiin huoneistossa yleisölle esitelmiä, jotka tosin lehtitiedoista päätellen eivät olleet erityisen kansanomaisia.

Näyttelyn monista osastoista sai ehkä Suomen Käsityön Ystävien osasto eniten kiitosta. "Käsityön Ystävät olivat suurella innolla ottaneet jäljen- tääkseen, mukaellakseen ja ajan tarpeisiin sovittaakseen vanhojen kansan­

omaisten käsitöiden kaavat." Tämä osasto olikin ainoa, joka edusti näytte­

lyssä puhtaasti kotimaista panosta.

Näyttely herätti huomaamaan mm. kotimaisten huonekalujen täydellisen puuttumisen. Useasta yhteydestä käy ilmi, että yleisö toivoi komeitten renes- sanssihuonekalujen muhkeine profiileineen ja ihanine veistoksineen jalosta­

van helsinkiläisnikkareiden kauneudenaistia.

Vanhojen tyylien jäljentämisen halu kasvoikin näyttelyn yhteydessä niin voimalliseksi, että näyttelyssä ryhdyttiin kysymään mallikirjaa. Suomen Polyteknillisen opiston oppilaat piirsivät aluksi näyttelyn kahden huoneen esineistä omia tarkoituksiaan varten autopafisella musteella luonnoskansion, mutta kun yleisö innokkaasti tiedusteli tämän näyttelyn kuvia, painettiin luonnoslehdistä kaksi kookasta kuvavihkoa. Kysyntä oli niin suuri, että sarja laajeni lopulta 8-osaiseksi.

Tämä aika Uskoi vilpittömästi oman luomisvoimansa kuolleen. Ainoa mikä oli enää tehtävissä oli menneitten kultakausien jäljitteleminen.

Suomen ensimmäisessä taideteollisuusnäyttelyssä käynyt Valvojan kriitikko kirjoittaa: "Koska ainoastaan muinaisten aikojen johdatuksen kautta voimme tottua jaloihin, sopusuhtaisiin, luonteviin muotoihin ja oppia niitä käsittä­

mään, rakastamaan, vaatimaan, niin vanhan taideteollisuuden tuotteiden kokoelmat ja näyttelyt ovat todellakin pidettävä tärkeinä edistyksen väli­

kappaleina."

Ei ihme että vanhojen tyylien yleismaailmallisen jäljentämisinnon keskellä syntyi art nouveau vuosisadan viimeisellä kymmenellä tekemään käännytys­

työtä uuden taidekäsityksen puolesta. Samalla syntyi myös taideteollisuus nykyaikaisessa mielessä.

Yhdistys järjesti Ateneumiin vielä vuonna 1894 muhkean vanhojen tyylien esittelyn, mutta silloin oli jo uusi taidesuuntaus lähtenyt nopealle maailman- valloitusmatkalleen.

Niin voimakkaan maaperän kuin uudet pyrkimykset Suomesta löysivätkin, ei kotimaassa saatu Pariisin maailmannäyttelyn menestyksestäkään huoli­

matta aikaan uusia näkemyksiä laajasti esittelevää näyttelyä.

Vaikka tämän meillä kansallisromantiikan hahmossa esiintyneen uudistus­

liikkeen piti tuoda viihtyisyyttä ja kauneutta jokaisen ihmisen elämään, oli anti todellisuudessa harvojen ulottuvilla. Pian lähtivät funktionalistiset pyrkimykset liikkeelle. Vasta näitten uusien virtausten merkeissä Suomessa saatiin aikaan merkitykseltään vuoden 1881 näyttelyn rinnalle kohoava tai­

deteollisuusnäyttely: vuoden 1930 "Pienasuntonäyttely".

Pienasuntonäyttelyn merkitys ei ollut ulkonaisessa laajuudessa, vaan näyt­

telyn sisäisessä annissa. Se oli myös ensimmäinen ohjelmanäyttely maas­

samme. Näyttelyllä oli varsin tiivis sanoma ja tätä sanomaa julistettiin rajusti.

Taideteollisuusyhdistyksen vuosinäyttelyn yhteyteen Taidehalliin laaditun erikoisnäyttelyn aatemaailmaan oli haettu uskoa Tukholman historiallisesta funkiksen läpimurtonäyttelystä. Sitä todistavat Pienasuntonäyttelyn suunnit­

telijoiden Tukholman näyttelystä lausumat haltioituneet repliikit taidelehti Domuksen kevätnumerossa.

Yhdistyksen vuosinäyttely, jonka suunnittelussa oli myös mukana Koriste- taiteilijoiden Liitto Ornamo, jaettiin kahtia. Toinen puoli näyttelystä edusti vanhaa vuosinäyttelyä, toinen puoli oli jaettu pienasunnon rationalisointia esitteleväksi näyttelyksi, joka käsitti asuntoehdotuksen 3—5 hengen perhettä varten, asuntoteknillisen tyyppinäyttelyn, erillisen vuokrahuoneitten sisustus- ryhmän ja hotellihuoneen sisustuksen. Suunnittelijoina olivat mm. Alvar Aalto, Erik Bryggman, P. E. Blomstedt.

Osaksi Pienasuntonäyttely oli tarkoitettu Kalevalan riemuvuodeksi suun­

nitellun laajan, visuaalista kulttuuriamme kaikilta puoliltaan valottavan jätti- läisnäyttelyn eräänlaiseksi kokeilulaboratorioksi. Pienasuntonäyttelyn aikoi­

hin suurnäyttelyä hankkiva toimikunta sai painosta ulos näyttelyä koskevan muistionsa, mutta jättiläisyritys kuivui sitten kokoon taloudellisen lama­

kauden puristuksessa.

Pienasuntonäyttelyn komissaarina ja sen primus motorino toimi uusasialli­

suuden innokas esitaistelija Alvar Aalto. Hän kirjoitti näyttelyn yhteydessä julkaistussa "Pienasunto?"-nimisessä, näyttelyn aatemaailmaa esittelevässä taistelukirjasessa, että näyttely pyrki olemaan alkuna ajattelutavalle, joka pitää asuntoprobleemin ratkaisua muita tärkeämpänä tai yhtenä kaikkein tärkeimmistä sosiaalis-taloudellisista kysymyksistä.

Kun jugend oli saanut aikaan loistohuviloita joillekin harvoille, uskottiin nyt mahdollisuuteen rakentaa miellyttävä elinympäristö tuhansille, sadoille­

tuhansille.

sen

”Työmme lähtökohta on pienasunto, ei loistorakennus”, kirjoittaa Alvar Aalto, "työn tulos voi kerran olla se, että 250 m2:n porvari haluaa muuttua 60 m2:n ihmiseksi ja se mahdollisuus on lähellä". Tosin tämä silloin varsin radikaalinen ajatus vaikuttaa nykyajan asuntopolitiikan näkökulmasta kat­

sottuna perin konservatiiviselta.

Mutta itse asiassa pienasuntonäyttely lähti ratkaisemaan ongelmaa toi­

saalta. Se näki minimiasunnossa — suurimman kansalaisryhmän asuntomuo- dossa — nykyaikaisen yhteiskunnan asuntokysymyksen perusprobleemin.

Tähän ongelmaan liittyvien kysymysten ratkaisemiseksi se halusi synnyttää tietoista yhteistoimintaa monistavan tuotannon kanssa. Näissä pyrkimyk­

sissä tämä näyttely osittain liittyi myös niihin virtauksiin, joita Ruotsissa edusti "vackrare vardagsvara”-liike.

Näyttelyn sanottiin olevan vaativassa asiassa tapahtuva ensimmäinen askel, idean siemen. Heiteltiin iskulauseita : "asumisen historia ei ole tyyli- oppia, se liittyy oleellisena osana yhteiskuntaolojen kehitykseen”, "koti ei enää ole etuoikeuksien tunnuskuvia säilyttävä instituutio”. Näyttely halusi korostaa, ettei nyt ole kysymys jostakin uudesta tyylistä tai muodista, pinta­

puolisesta muotojen modernisoimisesta, vaan kysymyksessä oli suunnittelijan koko työtavan muuttuminen. Pyrittiin osoittamaan ettei muodon antaminen ole mikään irrallinen tekijä, vaan että siihen oli liitettävä sosiaalinen orga­

nisointi sen eri muodoissa sekä taloudelliset kysymykset. Muodon antaminen ei saanut riippua jonkun taiteilijan satunnaisista mielijohteista tai jonkin yhteiskuntaluokan tilapäisistä oikuista tai hämäristä kansallisromanttisista kuvitelmista. Kaiken suunnittelun tuli pohjautua tarkkaan tieteelliseen ana­

lyysiin.

Mutta niin vain kävi, että tämä muotia vastaan taisteleva suuntaus tuli itse pian muodiksi. Osittain tämän näyttelyn johdosta tuli "tieteellisyydestä"

hetkessä muotitermi. Huonekaluliikkeitten ilmoitukset tarjosivat "hygienisiä, tieteellisesti mitoitettuja rautahuonekaluja”, sekä "Aallon tieteellisesti tut­

kittuja tuoleja”.

Kriitikot ja asiantuntijat olivat näyttelystä kovasti kiinnostuneita. Ja Domus

— sisustustaidetta, taideteollisuutta, maalaus- ja kuvanveistotaidetta neljän vuoden ajan virkeästi seurannut aikakauslehti — julkaisi siitä ehjän teema­

numeron. Mutta erikoisen hyvää yleisömenestystä se ei saanut, kuten sopi odottaakin, koska kysymyksessä oli uusi ja konservatiiviselle yleisölle outo asia. Kalseat putkihuonekalut saivat ihmiset sitä paitsi hytisemään, ja kun kaikki oli tietenkin avantgardisteille ominaiseen tapaan kärjistettyä, valitte- livat ihmiset kodikkuuden ja viihtyisyyden puutetta. Hienoinen pisteliäisyys- kään ei puuttunut näyttelyä selostavista lehtikirjoituksista: eräs kirjoittaja ilmoitti riemuissaan löytäneensä erään näyttelyhuoneen sohvalta tyynyn !

Kun vuoden 1881 näyttely edusti taaksepäin katsovaa, vakaata porvaril­

lista maailmaa, suunnisti vuoden 1930 näyttely voimakkaasti tulevaisuuteen.

Pienasuntonäyttely oli puhdas tendenssinäyttely, se oli hurja ja kunnianhi­

moinen kokeilu, jonka oli tehnyt mahdolliseksi suunnittelijoiden ammatti-

гтг

1

;

¿.4

/

■

;

Ж _

4

i à•V

■

P. E. Blomstedtîn ehdotus hotellihuoneen sisustukseksi vuoden 1930 "Pienosunto^-näytte- lyssä. Huonekalut suunnitellut P. E. Blomstedt/J. Merivaara Oy.

P. E. Blomstedts förslag till inredning av hotellrum på ,,Småbostadsutställningen,/ år 1930. Möblerna planerade av P. E. Blomstedt/J. Merivaara Oy.

ambitio. Suunnittelijat itse uskoivat näyttelyn olevan alkusoittona laajoille asumisen ja miljöösuunnittelun ongelmia pohtiville ohjelmanäyttelyille.

Pieni taistelukirjanen on jälkipolville selkeästi säilyttänyt näyttelyn keskei­

sen aatemaailman. Sitäpaitsi tuo tyylikäs, typografialtaankin ajanhenkeä ilmentävä ”Pienasunto?” -kirjanen on kaunis lisä meidän harvaan pamfletti- kirjallisuuteemme, sen elegantteja floretinpistoja voi hyvällä syyllä verrata Strengellin ja Frosteruksen kuuluisaan vuonna —04 ilmestyneeseen pam­

flettiin.

Harva tyylihistoriallinen suuntaus on ollut niin väärin ymmärretty kuin funkis, jo siksikin kun sen lipun alla rakennettiin ihmisille asunnoiksi ilotto­

man näköisiä, tarkoituksettomia laatikoita, joiden suunnittelussa ei oltu al­

kuunkaan ymmärretty puristisen uudistusliikkeen sisäisiä vaatimuksia.

Mutta taideteollisuudesta puheenollen: juuri tämän uudistusliikkeen asetta­

miin ankariin ehtoihin itse asiassa perustuvat paljolti käyttöesineiden tyyppi- tutkimukset ja standardointi, huonekalujen ja ruokailuvälineiden mitoitukset ja testaukset. Siitä on peräisin vaatimus että käyttöesineen pitää 'toimia' sille tarkoitetussa tehtävässä — esineen funktion tutkiminen — siis itse asias­

sa kaikki se mikä nyt on itsestään selvää ja jokapäivästä.

-

JAAKKO UNTINEN TVA UTSTÄLLNINGAR

Bland de inhemska utställningar som Konstflitföreningen anordnat finns det två, som kanske tydligast har gett form åt sin tids konstindustriell'a tankar, nämligen "Finlands första konstindustriutställning” år 1881 och "Små- bostadsutställningen” år 1930. Den förra var en konstindustriell spelöppning i vårt land; utställningen representerade aristokratisk estetik, Den Stora Stilen. Den senare lade tonvikten på det sociala, dess lärostycken var ratio­

nalisering och industriell serieproduktion. Naturligtvis hade dessa två utställ­

ningar inga gemensamma beröringspunkter, de representerade två världar som var fullständigt främmande för varandra, men på dessa föreningens två inhemska utställningar har kanske tydligast kunnat märkas att något stort höll på att ske.

Före konstindustriutställningen 1881 hade bara en enda utställning av samma storleksklass anordnats i Helsingfors, nämligen den finländska indus­

trins generalmönstring i Brunnsparken år 1876. När den kommitté, som till­

satts för arrangerandet av Finlands avdelning på konstindustriutställningen i Moskva 1881 hade börjat sitt arbete, vaknade tanken på att först visa de föremål som skulle skickas till Moskva för den inhemska publiken och så­

lunda hålla ett slags generalrepetition av Moskva-utstä lin ingen. Etnografiska föreningen, Finska Handarbetets Vänner och alla av konstindustrin intres­

serade kretsar landet runt började energiskt samla ihop utställningsföremål.

Utställningsintresset växte tack vare dessa nya impulser till ett ambitiöst försök att av den första inhemska utställningen göra en väldig inventering av de konstindustriföremål som fanns i Finland.

Inbjudan till utställningen publicerades i dagstidningarna och i sinom tid kunde utställningskommittén, vars kommissarie var arkitekt Jac. Ahren­

berg, välja ungefär ettusen föremål bland alla de anmälningar om föremål som anlänt från olika delar av landet. Dessa arrangerades efter motiv i 17 olika grupper.

Utställningen anordnades sedan i en utställningslokal på tio rum vid Fabiansgatan 10. Den 15 februari 1881 öppnades utställningslokalens dörrar för allmänheten.

Allt tänkbart fanns utställt. Gamla stilmöbler, sakrala föremål, kristall, keramik, textilier, många olika slags näver- och rottingarbeten, tunnbindares mästarprov, dekorativt järnsmide, gips- och svarvarbeten, arkitektoniska ornament samt ritningar över de mest betydande byggnaderna, interiör-

bilder från kyrkor och offentliga inrättningar, prov på bokbindning och läderarbeten, gamla dekorativa vapen och riddares ¡ärnharnesk, klockor, sigill, mynt, pokaler, gamla skulpturer, historiska porträtt, gamla dräkter och manuskript, vägg- och sidenmålningar, etsningar, värdefullt silver, lingar av inhemska ädelstenar m.m.

Inte att undra på att helsingforsaren, som var ovan vid utställningar, var fullständigt förbryllad inför en sådan brokig prakt. Det var också utställ- ningsreferenten från tidningen Uusi Suometar: "Efter att ha köpt inträdes­

biljetten i förrummet hamnade vi med båda fotterna mitt i det 17:de år­

hundradet. Och detta var verkligen högtidligt, storartat, imponerande."

Man måste ta i beaktande, att begreppet konstindustri på den tiden på intet sätt ännu hade klarnat. Finlands första konstindustriutställning var således en mäktig kavalkad av antikviteter och alla slags kuriositeter. Konst­

industrin var ju i slutet av 1800-talet delvis ett slags konkret sidoprodukt av etnografin, delvis i en företagsform som uppstått av fruktan för industria­

lismen.

På denna utställning hade utställningsföremålen placerats i grupper och serier enligt dåtida museale princip, och det konstindustriella tänkandet hade smittats av en önskan från den dåtida evolutionistiska etnografin att om möjligt få arrangera föremålen i utvecklingsserier, för att åskådligt kunna påvisa hur formen utvecklats från det enkla till det allt mera inveck­

lade. Den konstindustriella utställningsarkitekturen föddes ju mycket senare.

I själva verket var det först Gustaf Strengells flitiga uppfostringsarbete som resulterade i att man lärde sig gruppera utställningsföremål också enligt andra än etnografiska principer.

Utställningen var en betydande händelse i den tidens Helsingfors, det förekom inte alltför många kulturella tillfällen, utställningströtthet var ett okänt berepp, man levde i alla hänseenden i en frisk och fräsch morgon, Helsingfors Dagblad refererade denna utställning för sina läsare i sex olika nummer. Avsikten med utställningen var enligt tidningen av två olika slag: att väcka och utveckla den stora allmänhetens smak samt att ge de konstindustriella tillverkarna ett tillfälle till fruktbringande jämförelse och lärdom.

Den första finländska konstindusfriutställningens katalog var i sex delar, en hopbuntad, tjock bok, där varje utställningsrum behandlades i ett eget kapitel så att man i ett inledningsavsnitt först beskrev föremålens bakgrund och sedan gav en noggrann redogörelse för varje föremål.

Under hela öppethållningstiden hölls föredrag i lokalen för allmänheten;

av tidningsuppgifter att döma var dessa inte speciellt folkliga.

Av utställningens många avdelningar fick kanske Finska Handarbetets Vänners avdelning mest beröm. ”Handarbetets Vänner har med stort intresse gått in för att kopiera, efterbilda och anpassa gamla, folkliga handarbets­

mönster efter tidens behov". Denna avdelning var också den enda på utställ­

ningen som representerade en rent inhemsk linje.

sam-

Utställningen avslöjade bland annat den totala frånvaron av inhemska möbler. I olika sammanhang framgår det att allmänheten hoppades att de ståtliga renässansmöblerna med sina praktfulla profiler och underbara slöjdade utsmyckningar skulle verka förädlande på Helsingforssnickarnas skönhetssinne.

önskan att kopiera gamla stilar växte sig så stark i samband med ut­

ställningen, att man på denna började fråga efter någon modellbok. Ele­

verna vid Polytekniska Institutet i Finland ritade först av föremålen i två rum för eget behov med autopafiskt bläck i en skisspärm, men när publiken in­

tresserad frågade efter bilder från utställningen lät man trycka två tjocka bildhäften av skissbladen. Efterfrågan var så stor att serien till slut kom att omfatta 8 delar.

Denna tid trodde uppriktigt att dess egen skaparkraft var död. Det enda som längre kunde göras var att kopiera gångna guldåldrar. Tidskriften

’Valvojas’ kritiker skriver efter ett besök på Finlands första konstindustri­

utställning: ”Emedan vi endast genom forna tiders ledning kan vänja oss vid ädla, proportionerliga, naturliga former och lära oss förstå dem, älska dem och fordra att få dem måste samlingar och utställningar av den gamla konstindustrins alster betraktas som viktiga medel för utvecklingen."

Det är därför inte så underligt att det under århundradets sista årtionde, mitt i den universella kopieringsivern, föddes en art noveau, som skulle göra ett missionsarbete för en ny konstuppfattning. Samtidigt föddes också konstindustrin i dess nuvarande mening.

Föreningen anordnade ännu år 1894 i Ateneum en praktfull presentation av de gamla stilarna, men då hade redan en ny konstriktning börjat sitt snabba erövringståg i världen.

Oberoende av den kraftiga jordmån de nya strävandena fann i Finland fick man i hemlandet, trots framgången på världsutställningen i Paris, inte till stånd någon utställning som skulle ha presenterat de nya strömningarna.

Trots att denna reformrörelse som hos oss uppträdde i nationalromanti­

kens skepnad, skulle föra med sig trivsel och skönhet i varje människas liv, låg dess gåva i själva verket inom räckhåll endast för ett fåtal.

Snart började funktionalistiska strävanden röra på sig. Först i tecknet av dessa nya strömningar fick man i Finland till stånd en konstindustriutställning, vars betydelse stod i nivå med utställningen år 1881: "Småbostadsutställ- ningen” 1930.

Småbostadsutställningens betydelse låg inte i den yttre omfattningen utan i dess inre gåvor. Den var också den första programutställningen i vårt land. Utställningen hade ett ganska koncentrerat budskap och detta budskap fick våldsam publicitet.

Idéerna på den specialutställning, som arrangerades i samband med Konstflitföreningens årsutställning i Konsthallen, hade hämtats från den utställning i Stockholm, som betecknade genombrottet för funktionalismen.

Detta bevisar de exalterade uttalanden som Småbostadsutställningens pla­

nerare gjort ¡ den finländska konsttidskriften Domus vårnummer om Stock­

holmsutställningen.

Föreningens årsutställning, i vars planerande också Konstindustriförbundet i Finland Ornamo deltog, uppdelades på två. Den ena delen av utställningen representerade den gamla årsutställningen, den andra delen hade uppdelats i en utställning som presenterade rationaliseringen av småbostäder, som om­

fattade förslag till bostad för familjer på 4—5 personer, en bostadsteknisk typutställning, inredningsgrupper för olika hyresrum och en inredning av ett hotellrum. Planerare var bl.a. Alvar Aalto, Erik Bryggman, P. E. Blomstedt.

Småbostadsutställningen var delvis avsedd att vara ett slags försöks- laboratorium för en jätteutställning, som planerats för Kalevalas jubelår och som skulle belysa vår visuella kultur från alla håll. Vid tiden för små­

bostadsutställningen fick storutställningens förberedande kommitté sitt be­

tänkande ur trycket, men jätteföretaget torkade sedan helt in under den ekonomiska depressionen.

Som Småbostadsutställningens kommissarie och primus motor verkade den ivriga förkämpen för nysakligheten, Alvar Aalto. Han skrev i den kampskrift som publicerades i samband med utställningen under namnet

"Pienasunto?” (Småbostad?) och som presenterade utställningens idévärld, att utställningen strävade till att vara en början på ett tänkesätt, som anser lösningen av bostadsproblemet vara viktigare än andra problem eller en av de viktigaste social-ekonomiska frågorna.

Där jugend hade åstadkommit lyxvillor för några få trodde man nu på möjligheten att bygga en trivsam miljö för tusentals, hundratusentals män­

niskor.

"Utgångspunkten för vårt arbete är småbostaden, inte lyxhuset", skriver Alvar Aalto, "resultatet av arbetet kan en gång bli det, att en 250 m2:s borgare vill bli en 60 m2:s människa och den möjligheten är nära". Visser­

ligen verkar denna då rätt radikala tanke ytterst konservativ, sedd ur den moderna bostadspolitikens synvinkel.

Men i själva verket började småbostadsutställningen lösa problemet från ett annat håll. Den såg i minimibostaden — i den största medborgargrup- pens bostadsform — grundproblemet i det moderna samhällets bostadsfråga.

För att lösa de frågor som hörde ihop med detta problem ville den ge upphov till ett medvetet samarbete med serieproduktionen. I dessa strävan­

den anslöt sig denna utställning delvis också till de strömningar som i Sverige representerades av rörelsen "vackrare vardagsvara".

Man ansåg att utställningen var ett första steg framåt i en angelägen sak, ett frö till en idé. Man kastade fram slogans: ”boendets historia är ingen stillära, den är en väsentlig del av samhällsförhållandenas utveckling,”

"hemmet är inte längre en institution för bevarandet av företrädesrättighe­

ternas symboler". Utställningen ville betona att det inte var fråga om någon ny stil eller nytt mode, en ytlig modernisering av formerna, utan att frågan

gällde en total ändring av planerarens hela arbetssätt. Man försökte påvisa att formgivningen Inte är någon irrationell faktor utan att den måste an­

slutas till en social organisation I dess olika former samt ekonomiska frågor.

Formgivningen fick inte vara beroende av någon konstnärs sporadiska infall eller någon samhällsklass tillfälliga nycker eller av skumma nationalroman- tiska inbillningar. All planering måste baseras på noggrann vetenskaplig analys.

Men ändå gick det så, att den inställning som kämpade emot denna stil snart blev modern. Delvis på grund av denna utställning blev "vetenskaplig­

heten" genast modeterm. Möbelaffärernas annonser bjöd ut "hygeniska, ve­

tenskapligt dimensionerade järnmöbler", samt "Aaltos vetenskapligt utpro­

vade stolar".

Kritiker och experter var mycket intresserade av utställningen. Och Domus

— tidskriften, som under fyra års tid vaket följt med inredningskonst, konst­

industri, måleri och bildhuggeri — publicerade ett enhetligt temanummer om den. Men någon speciellt stor publikframgång blev den inte, vilket var att vänta, eftersom det var fråga om en ny och för den konservativa publiken främmande sak. De kalla stålrörsmöblerna fick dessutom folk att huttra, och när allt naturligtvis var tillspetsat på det sätt som är utmärkande för avant­

gardister, klagade folk över bristen på hemtrevnad och trivsel. Fin ironi saknades inte heller i artiklarna om utställningen: en skribent meddelade jublande att han på en soffa i ett utställningsrum hade hittat en dyna!

Medan utställningen 1881 hade varit bakåt blickande och representerat den borgerliga världen, riktade utställningen 1930 sig kraftigt mot fram­

tiden. Småbostadsutställningen var en ren tendensutställning, den var ett våldsamt och ärelystet experiment som hade möjliggjorts av planerarnas yrkesambition. Planerarna själva trodde att utställningen var en ouvertyr till omfattande programutställningar som behandlade boendets och miljö­

planeringens problem.

Den lilla stridsskriften har för kommande släktled klart bevarat utställ­

ningens idévärld. Dessutom är denna eleganta "Småbostad?"-broschyr, som också typografiskt avspeglar tidsandan, ett vackert bidrag till vår magra pamflettlitteratur, dess eleganta florettfäktning kan med fog jäm­

föras med Strengells och Frosterus berömda pamflett som kom ut år 1904.

Sällan har någon stilhistorisk riktning varit så missförstådd som funkis redan därför att man under dess flagg byggde människobostäder som var trista, ändamålslösa lådor, vid vilkas planering man inte ens närmelsevis förstått den puristiska reformrörelsens inre krav.

Men på tal om konstindustrin: just på de stränga krav denna reformrörelse uppsatte grundar sig i själva verket i hög grad bruksföremålens typforsk­

ningar och standardisering, möblernas och matbestickens dimensioner och tester. Därifrån härstammar också kravet att ett bruksföremål måste

"fungera" iden uppgift det är avsett för — undersökning av föremålets funktion — alltså i själva verket allt det som nu är självklart och vardagligt.

SEPPO NIINIVAARA

TAIDETEOLLISUUSMUSEON HISTORIIKKIA

Taideteollisuusmuseon historia on kertomus eräänlaisesta paimentolais­

elämästä, ¡osta ei puutu väriä ¡a kirjavia vaiheita, mutta ¡onka polveileva kulku muodostuu enimmältä osalta vastoinkäymisistä. Vailla vakinaista ma­

japaikkaa ovat vähitellen — joskus suurtenkin yhdellä kertaa suoritettujen hankintojen kautta — karttuvat kokoelmat saaneet vaeltaa vuokrahuoneis­

tosta toiseen aivan eri tahoilla pääkaupunkia niin että monissa järjestelyissä ja suunnitelmissa on heijastunut väliaikaisuuden tuntu hyvistä pyrkimyksistä ja epäämättömästä idealismista huolimatta. Tämä kohtalo ei kuitenkaan näkynyt niiden miesten silmiin, jotka varhaisella 1870-luvulla olivat perus­

tamassa kokoelmia ja vaalimassa museoaatetta Suomen Taideteollisuusyh­

distyksen piirissä ja joista aivan aluksi on mainittava Keisarillisen Aleksan­

terin yliopiston estetiikan ja uudemman kirjallisuuden professori C. G. Est­

lander, yhdistyksen toimintaohjelman hahmottaja vuosikymmeniksi eteenpäin.

Hänen käytännölliseen tajuun yhtynyt idealisminsa ja hänen eräänlaiset yh­

den miehen komitean mietintönsä Suomen taideteollisuuden ja taiteen kysy­

myksistä ("Den finska konstens och industriens utveckling hittills och hädan­

efter” 1871 ja "Vid konstflitens härdar" 1875) olivat antamassa suuntaa Taideteollisuusyhdistyksen alkavalle toiminnalle, jossa alan koulutuksen pe­

ruslinjaan yhtyi luonnollisena kasvatuksen välikappaleena esikuvaksi kel- paavaa esineistöä sisältävän faideteollisuuskokoelman perustaminen. Est- landerin arvovaltainen asema Suomen Taideyhdistyksen sihteerinä Zachris Topeliuksen jälkeen vuodesta 1869 ja puheenjohtajana Fredrik Cygnaeuksen erottua vuonna 1878 pitkään hoitamastaan Taideyhdistyksen johtotehtävästä, antoi hänen taideteollisuuden alueelle suuntautuneelle idealismilleen laajan taustan sekä harvinaista painokkuutta ja voimaa. Hänhän toimi veistokoulun johtokunnan puheenjohtajana vuoteen 1875 ja Taideteollisuusyhdistyksen varapuheenjohtajana sen perustamisesta vuoteen 1881. Estlanderin henki­

lökohtainen ystävä Jac. Ahrenberg on persoonallisiin muistelmiinsa tallet­

tanut Estlanderin oman käsityksen toiminnastaan, sen nimittäin, että hänen elämänsä kaksi suurta sotaa olivat sota realismia vastaan taiteessa ja sota idealismin puolesta taideteollisuudessa. Estlanderin suuren vaikutusvallan ja hänen toimintansa sitkeän tarmokkuuden todistukseksi muodostui Ate-

шшЁшшшт ' ka Ê

—

—

щ

л

i*

J

■'-Mliñil

1,1 Оч,:

mm InJi

I

1 JT

í

i

Ir

I ^{у Г i} I

Taideteollisuusmuseon interiööri Stockmannin tavaratalossa. Näytteillepano oli Arttu Brummerin suorittama.

Interiör av Konstindustrimuséet i Stockmanns varuhus. Utställningsplaneringen var Arttu Brummers.

neum-rakennuksen aikaansaaminen, jonka suurelta osalta toteutunut tarkoi­

tus oli muodostua pysyväksi sijoituspaikaksi Taideteollisuusyhdistyksen ja Taideyhdistyksen museokokoelmille ja kouluille. Yhdistysten keskinäisen sopi­

muksen mukaan tuli Taideyhdistyksen osalle 3/7 ja Taideteollisuusyhdistyksen käyttöön 4/7 rakennuksen tiloista.

Miten Estlander näki tämän, ajan olosuhteisiin nähden mahtavan raken­

nuksen taideteollisuusmuseon osalta toimivan, käy ilmi puheesta, jonka hän piti Ateneumin juhlallisissa vihkiäisissä 18. päivänä marraskuuta 1887. Est­

lander lausui muun muassa:

Uppför paradtrappan når man, ostörd af skolornas buller, i öfversta våningen de salar och gallerier som äro afsedda att i sinom tid upptaga muséerna, den andra hufvuddelen i anstalten, å ena sidan Föreningens för konstfliten samling af möbler, väfnader, fajanser, glas,

...

* т .ъ

~ j» *

+

е

..

т ы

som åt allmänheten och eleverna skall ge mönstergilla förebilder å olika tiders smak i lefvernets konstnärliga beprydande, en samling anlagd i uttryckligt syfte att utveckla konstsinnet och därigenom skild från historiskt-arkeologiska samlingar, å andra sidan Konst­

föreningens samling af skulpturverk och målningar, den enda offent­

liga landet eger och där de fria konsternas uppkomst i landet är framställd genom en stor del af det bästa våra konstnärer fram­

bragt. I den man dessa samlingar ökas, skall det blifva mer och mer uppenbart, huru de mötas i otaliga punkter; vore det tillräckligt fattande, skulle man äfven kunna se, huru konståldrarne enhvar har sin stil, som sträcker sin prägel öfver all den produktion, hvilken är till för njutningens skuld; det blefve klart att konsten är en, ehvad dess uppgift är att smycka och pryda lefvernet eller att afbilda och förklara detsamma. Medan den besökande å ena sidan kan njuta af växlande bilder ur lifvet och naturen, på egen och främmande kust, skall han å andra sidan finna sig omgifven af föremål, tillhöra en ädel lefnadsnjutning.

om-

som

Tämä katkelma komeasti muotoillusta, mutta sitäpaitsi paljon asiaa ja henkilökohtaisia kannanottoja sisältävästä puheesta antaa kenties käsi­

tyksen niistä näkemyksistä, joita Estlanderilla oli taideteollisuusmuseon tule­

vaisuudesta rakennuksessa, jonka vihkiäisiä juuri vietettiin. Puhe kuvastelee niinikään sitä laajaa sosiaalisväriiteistä kokonaisnäkemystä, joka oli luon­

teenomainen Estlanderille kun oli kysymys kuvataiteesta ja koko muotokult- tuurista. Itse asiassa kuului Estlanderin ajamaan taidepoliittiseen ohjelmaan, että maassa oli ensiksi kasvatettava vankka käsi- ja taideteollinen muoto- kulttuuri ja että vasta sen muodostamalta perustukselta vapaa kuvataide saattaisi menestyksellisesti kasvaa esiin.

*

Me joudumme kuitenkin palaamaan Estlanderin museounelman kiehtovasta ilmapiiristä takaisin todellisuuden maan pinnalle ja ajankohtaan, jolloin taideteollinen kokoelma sai alkunsa.

Ne miehet, jotka olivat perustamassa Helsinkiin käsityöläiskoulua käsi­

työammatin harjoittajien jatkokoulutusta varten, näkivät alusta pitäen koulun yhteyteen liittyvän taideteollisuuskokoelman tarpeellisuuden. Tällä kokoel­

malla, johon kerättäisiin käsi- ja taideteollisuuden parhaita saavutuksia, voi­

taisiin oppilaille havainnollisesti esitellä tavoitteita, joihin heidänkin olisi opinnoissaan pyrittävä. — Käsityöläiskoulu avasi ovensa tilapäisessä huo­

neistossa Kasarmikadun varrella sijaitsevassa kansakoulussa tammikuun puo­

livälin tienoilla vuonna 1871.