Suomen Taideteollisuusyhdistys - vuosikirja 1982 ja toimintakertomus vuodelta 1981

Г t ; -tr ertei

'Л

Suomen

Taideteollisuusyhdistys Konstflitföreningen

i Finland

SUOMEN TAIDETEOLLISUUSYHDISTYS Vuosikirja 1982

Toimintakertomus vuodelta 1981

KONSTFLITFÖRENINGEN I FINLAND Årsbok 1982

Verksamhetsberättelse för år 1981

auranen я

INNEHÅLL SISALTO

5 12

Barbro Kulvik

Eliel Saarinen och Cran- b roo k s amerikanska design­

pionjärer Barbro Kulvik

Eliel Saarinen ja Cranbroo- kin amerikkalaisen muotoi­

lun pioneerit 17 28

Kati Blom

Arkitektur och konst Ny kontakt

Kati Blom

Arkkitehtuuri ja taide Uusi yhteys

39 91

Konstflitföreningens verksamhetsberättelse Taideteollisuusyhdistyksen

toimintakertomus 75 123

Konstindustrimuseets verksamhetsberättelse Taideteollisuusmuseon

toimintakertomus 136 139

Utmärkelser, stipendier, pris Tunnustuksia, apurahoja,

palkintoja 141

In Memoriam 141

In Memoriam

nen Yhdysvalloissa. Hänen poikan­

sa Eero, joka 1950-luvulla oli Yh­

dysvaltain ehkä merkittävin arkki­

tehti, on kolmannen osan aiheena.

Barbro Kulvik tapasi ne kolme miestä, jotka ovat tämän suurura­

kan taustavoimat. He ovat Roy Slade, joka johtaa Cranbrook Aca­

demy of Artia, R. Craig Miller, Metropolitan Museum of Ariin Yh­

dysvaltain sisustustaiteen apulais- kuraattori ja Jay Belloli, Detroit Institute of Ariin modernin taiteen kuraattori.

?

<

4fr Шгi?

4 À Г V

Roy Slade. Cranbrookin taideakate­

mian johtaja.

Roy Slade, chef för Cranbrook Acade­

my of Art.

Tuntui melkein siltä kuin Cranbrook Academy of Art olisi yrittänyt unohtaa men­

neen.

Barbro Kulvik: Miten hyvin Cran­

brook Academy tiedostaa mennei­

syytensä ja Eliel Saarisen vaiku­

tuksen?

Roy Slade: Kun minä kolme vuotta sitten tulin Cranbrookiin huomasin heti, ettei Saarisesta pu­

huttu mitään edes itse akatemiassa.

Hän oli akatemian ensimmäinen johtaja ja arkkitehti, se mies joka loi tämän ällistyttävän rakennus­

ryhmän. Hänen kanssaan työsken­

teli useita suuria muotoilijoita ja arkkitehteja, mutta museossa ei ollut mitään Cranbrookin historias­

ta tai Eliel Saarisen saavutuksista.

Saarisen talo oli jätetty hoidotta ja kaikki alkuperäisvalaisimet oli revitty pois. Kaikki oli viety. Tun­

tui melkein siltä kuin Cranbrook Academy of Art olisi yrittänyt unohtaa menneen.

Minä olen saanut koulutukseni Walesissa. Euroopassa, ja kuulin Cranbrookista jo nuorena. Sitä sa­

nottiin Amerikan Bauhausiksi.

Eihän se tietenkään ole saman- Barbro Kulvik

Eliel Saarinen ja Cranbrookin amerikkalaisen muotoilun pioneerit

□ The Cranbrook Academy of Art viettää 50-vuotisjuhlaansa vuonna 1982. Tapauksen kunniaksi Detroit Institute of Arts ja Metropolitan Museum of Art järjestävät jännit­

tävän ja uraauurtavan näyttelyn.

Näyttelyn suunnitellaan jatkavan Detroitista Helsinkiin. Lontooseen tai Pariisiin ja New Yorkiin. Se keskittyy Cranbrookin akatemian ensimmäisen opettaja- ja opiskeli- japolven töihin.

Suomalaissyntyinen Eliel Saari­

nen oli Cranbrookin voimakkain vaikuttaja. Merkkipäivän kunniak­

si julkaistaan kaksi kirjaa: Eliel Saarinen Suomessa ja Eliel Saari-

5

telijoita jotka työskentelivät Saari­

sen kanssa.

Samaan aikaan kuulimme että Detroit Institute of Arts ja Metro­

politan Museum olivat myös kiin­

nostuneita suuren näyttelyn järjes­

tämisestä akatemian 50-vuotisjuh- lan kunniaksi vuonna 1982. Tämä näyttely oli määrä avata Detroi­

tissa, mistä se jatkaisi Eurooppaan ja palaisi sitten Metropolitan Mu- seumin uuteen American Wing- siipeen.

Luonnollisesti on järkevää tuoda näyttely Helsinkiin, koska se esitte­

lee Saarisen Yhdysvalloissa teke­

mää työtä. Se tuo esiin Saarisen valtavan vaikutuksen arkkitehtuu­

riin ja muotoiluun. Eräs merkittävä arvostelija Wolf van Eckhardt sa­

noi, että meidän opiskelijamme muuttivat koko 1900-luvun Yhdys­

valtain kasvot.

1 ^, ; A

L ШШ r

«

Z

¡k m

m

.

Eliel Saarinen, arkkitehti (1873-1953) Eliel Saarinen, arkitekt (1873-1953)

lainen kuin Bauhaus, sillä ei ole minkäänlaista järjestelmällistä kou­

lutusta, mutta se vaikutti samalla lailla kuin Bauhaus. Sillä oli suun­

naton vaikutus Yhdysvaltain muo­

toiluun, ja siksi näyttelyn nimeksi tuleekin "’Uuden muotoilun herää­

minen Yhdysvalloissa’’.

В K: Miten päätitte elvyttää Cranbrookin mielenkiinnon omaan historiaansa?

RS: Olin ollut täällä vasta kuu­

kauden kun päätin kunnostuttaa talon ja palauttaa alkuperäiset va­

laisimet ja kalusteet. Onneksi ne oli pantu varastoon. Oli onni että saimme ne takaisin paikalleen, ja olimme iloisia kun voimme palaut­

taa Saarisen arvon kunnostamalla hänen talonsa.

Panimme varastokokoelmaam- me esille museoon - Saarisen piir­

roksia, hänen vaimonsa Lojan ku­

tomia tekstiilejä, heidän poikansa Eeron suunnittelemia huonekaluja ja Maija Grotellin. Ray ja Charles Eamesin ja Florence Knollin töitä - he kaikki ovat tunnettuja suunnit­

Arkkitehtuuri ja taide nivou­

tuivat yhteen: niistä muodos­

tui harmoninen kokonaisuus.

В K: Mikä oli Saarisen merkitys Cranbrookille?

RS: Saarinen teki työtä akate­

mian hyväksi kaikki ne 25 vuotta, jotka hän Yhdysvalloissa vietti: hän rakensi sitä ja suunnitteli kouluja, tiedeinstituutin ja taideakatemian.

Hän käytti myös paljon aikaa opet­

tamiseen. Meidän mielestämme hä­

net on unohdettu: häntä ei ole tunnustettu siksi tärkeäksi muotoi­

lijaksi, taiteilijaksi ja arkkitehdiksi, joka hän oli.

Nyt me suunnittelemme kolmi­

osaisen kirjan julkaisemista näytte­

lyn yhteydessä. Ensimmäinen osa käsittelee Eliel Saarisen työtä Suo­

messa, toinen osa keskittyy hänen

työhönsä Yhdysvalloissa ja kolmas ⁶

täyteen kokoonsa: puu kasvoi. Ul­

kopuoliset tekijät antoivat sitten kasvulle rajat.

Toisin sanoen: sisäisten ja ulkois­

ten voimien välillä tulee vallita tasapaino. Se oli Saarisen määritel- muotoilusta. On tärkeätä pitää mielessä, että luonto oli hänen al- kulähteensä.

osa kertoo Eero Saarisesta. Ensim­

mäinen osa ilmestyy vuonna 1983 luettelon ja näyttelyn yhteydessä.

Ihmiset saadaan näin tajuamaan että Saarinen aloitti uuden elämän Yhdysvaltoihin lähtiessään: hän ra­

kensi Cranbrookin, mutta hän myös innosti muita työskentele­

mään kanssaan. Hän rakensi koko­

naisen rakennusryhmän, joka oli monella tavalla ainutlaatuinen.

Arkkitehtuuri ja taide nivoutuivat yhteen: niistä muodostui harmoni­

nen kokonaisuus.

Cranbrookissa ei näe ainoastaan arkkitehtuuria vaan myös kudottu­

ja kankaita ja muita tekstiilejä, keramiikkaa ja metallitöitä. Kaikki yhdistettiin uskomattoman jännit­

täväksi muotoilun ja arkkitehtuurin harmoniaksi. Tämä näyttely on hy­

vin tärkeä Metropolitan Museumil­

le ja Detroit Institutelle, sillä se esittelee Yhdysvaltain sisustustai- detta. Se on tärkeä myös Cran­

brookille ja Suomelle, sillä se on kunnianosoitus Eliel Saariselle tai­

teilijana. muotoilijana ja arkkiteh­

tina.

ma

Hän oli herkkä ja näkemyk- sellinen runoilija, ja siksi kaikki nyt palaavat katso­

maan Cranbrookia.

В K: Miten hänen filosofiansa hei­

jastui hänen arkkitehtuurissaan?

RS: Hän loi tiloja yksilön tarpei­

siin, sekä sisä- että ulkotiloja. Ne olivat tiloja joissa ihmiset voivat istua, tiloja jotka he voivat löytää, pikkuisia pihoja, nurkkauksia, käy­

täviä. Siinä oli hänen arkkitehtuu­

rinsa rikkaus ja se jätettiin huo­

miotta.

Oli nähty liikaa dogmaattisia tyy­

lejä, Corbusierin ja muidenkin, lii­

kaa suuria pilvenpiirtäjiä. Monet näistä rakennuksista ovat epäinhi­

millisiä, ne eivät täytä yksilön tar­

peita.

Alamme vihdoin käsittää, että Saarinen oli taiteilija eikä teknologi tai tiedemies. Hän oli herkkä, nä- kemyksellinen runoilija, ja juuri siksi kaikki nyt palaavat katsomaan Cranbrookia ja sanovat: 'Tämähän juuri sitä mitä 1900-luvun arkki­

tehtuurin pitäisi olla. Sen pitäisi olla ihmisläheistä." Siksi me työs­

kentelemme näyttelymme ja niiden kirjojen hyväksi.

BK: Saarinen oli suomalainen, mutta hän teki enimmän elämän­

työnsä Yhdysvalloissa. Pidättekö häntä enemmän amerikkalaisena kuin suomalaisena?

Hänelle muotoilu oli siemenen kylvämistä maahan.

BK: Mikä teki Eliel Saarisesta niin erilaisen kuin hänen aikalaisensa?

RS: Suomalaisena Eliel Saarisel­

la oli voimakas luonnontunne, ja hän kunnioitti luontoa vilpittömäs­

ti. Hän uskoi että kaikki oli lähtöi­

sin .luonnosta, hänestä tuntui että hänen piti alituiseen palata luon­

toon, koska se oli kaiken alku­

lähde.

Kerran hän kertoi suurelle kau­

punkisuunnittelijalle Edmund Ba- conille, että hänelle muotoilu mer­

kitsi siemenen kylvämistä maahan.

Kasvun sisäinen voima puski oksat on

7

Jn

*

Samovar, design Eliel Saarinen, Cran­

brook.

Samovaari, muotoillut Eliel Saarinen, Cranbrook.

Yhdysvaltain muotoiluun? Pysty tie­

kö nykyään arvioimaan heidän merkityksensä?

RS: Heidän vaikutuksensa näkyy kaikkialla. Millään taiteen tai muo­

toilun alalla ei voi olla törmäämättä Cranbrookin vaikutukseen. Ajatel­

laan vaikka Florence Knollin ja Charles Eamesin huonekaluja.

Tuoli, sellaisena kuin me sen täällä Yhdysvalloisa tunnemme, käytän­

nöllisesti katsoen syntyi Cranbroo­

kissa Eamesin. Bertoyan, Platenan ja Knoll Internationalin myötä.

Cranbrookin vaikutus huonekalu- muotoiluun on uskomaton.

Entä keramiikka? Suomalainen Maija Grotell sai aikaan sen. että RS: Saarinen oli amerikkalainen

sikäli, että hän tarttui siihen tilai­

suuteen, jonka Yhdysvallat hänelle antoi. Yhdysvallat voi vieläkin tar­

jota tilaisuuksia ihmisille, jotka ovat halukkaita työskentelemään ahkerasti ja jotka haluavat käyttää mielikuvitustaan ja taitojaan.

Suomalainen Maija Grotell tunnetaan Yhdysvaltain kera- miikkataiteen äitinä.

BK: Millainen vaikutus oli Eliel ja

Eero Saarisella ja Cranbrookilla 8

tilanteeseen jonka hän loi. En myöskään usko että Yhdysvalloissa tai ulkomailla tunnetaan sitä poik­

keuksellista vaikutusta, joka hänel­

lä rakentamansa akatemian kautta oli nykymuotoiluun. Hänen tulonsa Cranbrookiin. akatemian rakenta­

minen ja sen johtaminen vei siihen, että sieltä valmistui Florence Knol­

lin, Charles Eamesin, Harry Barto- yan ja monen muun kuuluisuuden kaltaisia muotoilijoita.

RMC: On selvää että Saarinen loi ja muovasi Cranbrookin. Ih­

meellistä Cranbrookissa on kuiten­

kin se, että se erosi Bauhausin kaltaisista kouluista, joissa tavalli­

sesti luotiin varsin tiukat dogmit.

Varsinkin Bauhausissa oli selvät suunnittelusäännöt. Cranbrookissa ei koskaan ladeltu sääntöjä. Eliel Saarinen ei koskaan saarnannut mi­

tään oppeja. Hän oli uskomatto­

man avoin, akatemia oli äärettö­

män monipuolinen.

BK: Minä olen aina luullut että Saarisen vaikutus muotoiluun tun­

netaan Hyvin Yhdysvalloissa. Nyt sanottekin ettei hän ole kovin tun­

nettu.

keramiikka hyväksyttiin taiteeksi ja hän vei sen sinne missä se tunnus­

tettiin. Siksi hänet tunnetaankin Yhdysvaltain keramiikkataiteen äi­

tinä.

Marjanna Strengeil ja Loja Saa­

rinen tekivät tekstiilikuiduista tai­

detta.

В K: Miten arvelette Eliel Saarisen näyttelyn vaikuttavan?

R. Craig Miller: Luulen että reaktiosta tulee mielenkiintoinen, ensinnäkin siksi, että vaikka ihmi­

set pitävät Florence Knollin tuot­

teista ja vaikka ne tunnustetaan kansainvälisestikin, kukaan ei ole koskaan kirjoittanut niistä. Eame­

sin ja Eeron kaltaisia "jälkifunktio- nalistimuotoilijoita" on kyllä tut­

kittu, mutta kukaan ei ole koskaan perehtynyt heidän uraansa koko­

naisuutena.

Ja toiseksi, Eliel ja Carl Milles ja muutkin unohtuivat osittain siitä yksinkertaisesta syystä etteivät he olleet kyllin moderneja. He eivät olleet kansainvälisen tyylin taiteili­

joita; he eivät olleet funktionaliste­

ja. Ja minä luulen että nykymuotoi- lijat rupeavat nyt katsomaan Elie- lin töitä. Niissä ovat historian hoh­

toa, kauniita materiaaleja, suuren­

moista ornementiikkaa. Näyttelys­

tä tulee varmiisti hyvin kiinnostava.

RCM: Ei, hän ei ole ollenkaan tunnettu. Elieliä ei tunneta, ja Ee­

rokin on nyttemmin unohdettu.

Eero oli luultavasti Yhdysvaltain tärkein arkkitehti

Hän oli melkein kuin jumala. Hän­

hän työskenteli vailan huimaa vauhtia. Kun hän vuonna 1961 kuo­

li. moderni arkkitehtuuri mullistui ja Eeron työ unohtui täysin.

Englantilaisista aikakauslehdistä saattaa löytää Eerosta ilkeitä juttu­

ja. Niissä väitetään että hän oli kaamea arkkitehti ja että hänen työnsä pitäisi jättää omaan arvoon­

sa. Nykyään ei kukaan puhu Eeron merkityksestä muotoilussa arkki­

tehtuurin historian tunneilla.

1950-luvulla Hänen Cranbrookiin tulonsa

ansiosta akatemiasta valmis­

tui Florence Knollin, Charles Eamesin ja Harry Bartoyan tapaisia muotoilijoita.

Jay Belloli: Toistan mitä Craig sa­

noi: Yhdysvalloissa on virinnyt us­

komaton kiinnostus 1900-luvun arkkitehtuuriin ja erityisesti Eliel Saariseen, hänen työhönsä ja siihen

9

*wr

:

: :

; i : :

»1

!

m г

m ^-,

—i

-

, л

il и/

« I

MM

jj —t.

J

Olohuone Eliel Saarisen kodissa Cranbrookissa. Huonekalut ovat Saari­

sen suunnittelemia.

Matsalen i Eliel Saarinens hem i Cran- brook. Möblerna formgivna av Saari­

nen själv. ¹⁰

#

.« * ::j

PM

Ï

- Vv Чх. ^*

1%Ж»: ..

,í •Viäfcaiiihi

Ж

!.Д"-"

it 6

m.

л

!,

xi! •<' xV- MÜ /‘;V

■ Jj ,^—t—„--F?"

Cranbrook Academy of Art

tulin Cranbrookiin. Museossa ja koko Cranbrookissa ei ollut mitään merkkiä siitä, että Eliel Saarinen tai edes Eero Saarinen olivat kos­

kaan olleet olemassa.

В K: Sepä merkillistä!

RS: Merkillistäkö? Minusta se on rikollista? Mutta sellainenhan on tavanomaista toissijaisten lahjak- RS: Eliel Saarinen oli eläessään kuuksien keskuudessa. Eames, niin voimakas vaikuttaja, että ihmi- luultavasti Yhdysvaltain paras huo- set halusivat unohtaa hänen vaiku- nekalusuunnittelija 1900-luvulla, tuksensa oman itsensä takia. Siinä

oli kysymys omasta minuudesta.

Siihen aikaan vaikutti monta voi­

makasta persoonallisuutta ja niin kuin Craig sanoi, monet halusivat unohtaa Eliel Saarisen.

Ja siksi hänen talonsa oli häpäis- taiteilijat ovat varmoja omista saa- ty, kun minä kolme vuotta sitten vutuksistaan.

Merkillistäkö? Minusta se on rikollista!

BK: Mitä Eliel ja Eero Saarinen sitten ovat tehneet ansaitakseen niin paljon arvostelua? Miksi heidät unohdettiin?

tunnusti kyllä Elielin vaikutuksen.

Hän kirjoitti Eerosta vielä kymme­

nen vuotta tämän kuoleman jäl­

keen. Hän muisti aina heidän ystä­

vyytensä ja sen vaikutuksen mitä heillä oli toistensa töihin. Suuret

J

i <

■ m%

\

Cranbrook Adacemy om sin förflut­

na och om Eliel Saarinens infly­

tande?

Roy Siade: När jag för tre år sedan kom till Cranbrook märkte jag genast, att man inte ens vid själva akademin talade om Saari­

nen. Han hade varit akademins första ledare och arkitekt och han skapade denna häpnadsväckande grupp av byggnader. Många stora formgivare och arkitekter arbetade tillsammans med honom, men i museet fanns ingenting om Cran- brooks historia eller om Eliel Saari­

nens bedrifter.

Man hade inte hållit Saarinens hus is skick och alla ursprungliga belysningsarmaturer hade rivits bort. Allt hade tagits bort. Det kändes nästan som om Cranbrook Academy of Art hade försökt glömma det förflutna.

Jag har fått min utbildning i Wales, i Europa, och hörde om Cranbrookademin redan när jag var ung. Den kallades Amerikas Bauhaus.

Den är naturligtvis inte likadan som Bauhaus, den har ingen sys­

tematisk skolning, men den hade ett likadant inflytande som Bau­

haus. Den influerade enormt den amerikanska formgivningen och därför kommer utställningen, att kallas ” Den moderna designens tillkomst i Amerika”.

BK: Hur beslöt ni väcka Cran- brooks intresse för sin egen histo­

ria?

Barbro Kulvik

Eliel Saarinen och Cranbrooks amerikanska designpionjärer

□ The Cranbrook Academy of Art firar 1982 sitt 50-årsjubileum. För att fira denna händelse anordnar Detroit Institute of Art och Metro­

politan Museum of Art en spännan­

de och epokgörande utställning.

Enligt planerna skall utställningen fortsätta från Detroit till Helsing­

fors, London eller Paris och New York. Den koncentrerar sig på de arbeten som Cranbrookakademins första generation av lärare och stu­

denter gjorde.

Finlandsfödde Eliel Saarinen var den som mest påverkade Cran­

brook. Jubileet till ära publiceras två böcker: Eliel Saarinen i Finland och Eliel Saarinen i Förenta stater­

na. Hans son Eero, som var Fören­

ta staternas kanske mest framträ­

dande arkitekt på 1950-talet, be­

handlas i en tredje del.

Barbro Kulvik har träffat de tre män som ligger bakom denna stor­

satsning. De är Roy Siade, som leder Cranbrook Academy of Art, R. Craig Miller, biträndande kura­

tor för inredningskonst vid Metro­

politan Museum of Art och Jay Belloli, som är kurator för modern konst vid Detroit Institute of Art.

RS: Jag hade bara varit här en månad när jag beslöt att vi skulle iståndsätta huset och återinföra de ursprungliga armaturerna och in­

redningen. Lyckligtvis hade man satt dem i ett lager. Det var tur att vi fick dem tillbaka på plats och vi var lyckliga över att kunna ge Saarinen återupprättelse genom att istånsätta hans hus.

Det kändes nästan som om Cranbrook Academy of Art h:.Je försökt glömma det för­

gångna.

Barbro Kulvik: Hur medveten är ¹²

känts som den viktiga designer, konstnär och arkitekt han var.

Nu planerar vi att publicera en tredelad bok i samband med ut­

ställningen. Den första behandlar Eliel Saarinens arbete i Finland, den andra gäller hans verksamhet i Förenta staterna och den tredje delen är om Eero Saarinen. Den första boken utkommer 1983 till­

sammans med katalogen och i sam­

band med utställningen.

På detta sätt kommer människor­

na att inse att Saarinen började ett nytt liv när han kom till Förenta staterna: han byggde Cranbrook, men han inspirerade också andra människor att arbeta tillsammans med honom. Han byggde en hel grupp nya hus, som i många avse­

enden var unik. Arkitekturen och konsten flätades samman; tillsam­

mans bildade de en harmonisk helhet.

I Cranbrook ser man inte bara arkitektur utan också vävda tyger och andra textiler, keramik och metallarbeten. Allting användes för att skapa en otroligt spännande harmoni av formgivning och arki­

tektur. Denna utställning är myck­

et viktig för Metropolitan Museum och Detroit Institute därför att den presenterar Förenta staternas in­

redningskonst. Den är också viktig för Cranbrook och Finland efter­

som den är en hedersbetygelse till Eliel Saarinen som konstnär, desig­

ner och arkitekt.

I museet ställde vi ut samlingen vi hade haft i lagret: Saarinens teckningar, textiler som hans hust­

ru Loja hade vävt, möbler formgiv­

na av deras son Eero och arbeten av Maija Grotell, Ray och Charles Eames och Florence Knoll, alla stora formgivare som hade arbetat tillsammans med Saarinen.

Samtidigt fick vi höra, att också Detroit Institute of Arts och Met­

ropolitan Museum var intresserade av att anordna en stor utställning med anledning av akademins 50- årsjubileum år 1982. Denna utställ­

ning skulle öppnas i Detroit däri­

från den skulle fortsätta till Europa och återvända till den nya Ameri­

can Wing-flygeln i Metropolitan Museum.

Det är naturligtvis helt på sin plats att föra utställningen också till Helsinginfors, eftersom den pre­

senterar det arbete som Saarinen gjorde i Förenta staterna. Den tar fram det enorma inflytande som Saarinen hade på arkitektur och formgivning. En framstående kriti­

ker Wolf van Eckhardt påpekade, att de som studerade vid akademin förändrade utseendet på 1900- talets Amerika.

Arkitekturen och konsten gick hand i hand: de blev en harmonisk helhet.

BK: Vad betydde Saarinen för Cranbrook?

RS: Saarinen arbetade för akade­

min alla de 25 år han tillbringade i Förenta staterna: han byggde upp den och planerade skolor, veten- skapsinstitutet och konstakademin.

Han ägnade även mycket tid ät undervisning. Vi tycker att han har blivit bortglömd: han har inte er-

För honom var design som att så ett frö i jorden.

BK: Vad gjorde Eliel Saarinen så olik sina samtida?

RS: Som finländare hade Eliel Saarinen en stark känsla för natu-

13

tera; ”Detta är ju i princip vad 1900-talets arkitektur borde gå ut på. Den borde vara människonä- ra". Därför jobbar vi med utställ­

ningen och publikationerna.

BK: Saarinen var finländare, men största delen av sitt livsverk utförde han i Förenta staterna. Be­

traktar ni honom mera som ameri­

kan eller finländare?

RS: Saarinen var amerikan såtill­

vida att han grep den möjlighet som Förenta staterna erbjöd ho­

nom. Det är någonting som Fören­

ta staterna alltjämt erbjuder män­

niskor om de är beredda att arbeta hårt och är redo att använda sin fantasi och sina färdigheter.

ren och han hade en stark respekt för den. Han trodde att allt utgick från naturen, han hade en känsla av att han ständigt måste återvända till naturen eftersom den var urs­

prungskällan för allt. En gång be­

rättade han för den store stadspla­

neraren Edmund Bacon, att för honom betydde design att så ett frö i jorden. Den inre växtkraften skul­

le liksom hos ett träd låta kvistarna växa ut till sin fulla längd. Yttre faktorer skulle ange gränserna för tillväxten.

Med andra ord skulle det råda en balans mellan inre och yttre kraf­

ter. Det var Saarinens definition för formgivning. Det är viktigt att komma ihåg, att naturen var hans ursprungskälla.

Maija Grofell från Finland är känd som den amerikanska keramikkonstens moder.

Han var en känslig och visio­

när poet och därför återvän­

der nu alla för att se Cran­

brook. BK: Vilket inflytande hade Eliel och Eero Saarinen och Cranbrook på formgivningen i Förenta staterna?

Kan man spåra det i dag?

RS: Deras inflytande kan ses överallt. Det finns inte något områ­

de inom konst och formgivning där inte påverkan från Cranbrook skul­

le göra sig påmind. Som exempel kan vi nämna Florence Knolls och Charles Eames möbler. Stolen, så­

dan vi känner den här i Förenta staterna, föddes praktiskt taget här i Cranbrook med Eames, Bartoya, Platena och Knoll International.

Cranbrooks infyltande pä möbelde­

signen är otrolig.

Eller låt oss ta keramiken. Fin­

ländskan Maija Grotell gjorde ke­

ramiken till en respektabel kon­

start, återförde den till en position där den åter kunde bli erkänd.

Därför kallas hon den amerikanska keramikkonstens moder.

BK: Hur återspeglas hans filosofi i hans arkitektur?

RS: Han skapade utrymmen in- och utomhus för individens om­

behov. Det var platser där männi­

skor kunde sitta, platser de kunde upptäcka, små gårdsplaner, ni­

scher, korridorer. Däri låg rikedo- hans arkitektur och den men i

lämnades länge obeaktad.

Det fanns så mänga dogmatiska stilar, Corbusiers och även andras, och höga skyskrapor. Många av dessa byggnader är omänskliga, de fyller inte individens behov.

Vi börjar äntligen inse, att Saari­

nen var en konstnär, inte en tekno­

log eller forskare av något slag.

Han var en känslig, visionär poet och därför återvänder nu alla för

att se Cranbrook och för att konsta- ¹⁴

gjorde för att bygga upp institutio­

nen och verksamheten som dess chef resulterade i formgivare som Florence Knoll, Charles Eames, Harry Bartoya, etc.

RCM: Det är helt klart, att det var Saarinen som skapade och for­

made Cranbrook. Men det under­

bara med Cranbrook är att den skiljde sig från andra skolor vilka i likhet med Bauhaus utvecklade mycket rigorösa dogmer. Det fanns en hel mängd regler för formgiv­

ning, i synnerhet vid Bauhaus. Men vid Cranbrook uppställdes aldrig regler. Eliel Saarinen kom aldrig med dogmer. Han var så otroligt öppen; det fanns så mycket av variation vid akademin.

BK: Jag har alltid haft den före­

ställningen att Saarinens betydelse för formgivningen är välkänd i För­

enta staterna. Nu säger ni att den inte är så känd.

RCM: Nej, den är inte alls känd.

Det är inte bara Eliel som är okänd, det märkvärdiga är att även Eero nu har blivit bortglömd. Eero var förmodligen Förenta staternas viktigaste arkitekt på 1950-talet.

Han var nästan som en gud. Han jobbade med en väldig fart. När han dog år 1961 skedde en omväl- ning i den moderna arkitekturen och Eeros arbete föll helt i glömska.

I brittiska tidskrifter kan man hitta elaka artiklar om honom. 1 dem heter det att han var en fruktansvärd arkitekt och att hans arbeten borde ignoreras. I sam­

band med undervisning i arkitek­

turhistoria talar ingen egentligen om Eeros betydelse för formgiv­

ningen.

Marjanna Strengell och Loja Sa­

arinen var de första att göra konst av textilfivrer.

BK: Vilken tror ni att effekten blir av Eliel Saarinen-utställningen?

R. Craig Miller: Jag tror att reaktionen blir intressant. För det första därför, att fastän folk tycker om Florence Knolls produkter och fastän de erkänns även internatio­

nellt, har det aldrig skrivits något om dem. De ”postfunktionella"

formgivarna såsom Eames och Eero ha blivit föremål för studier, men ingen har gått bakåt för att se deras karriärer som helheter.

Och för det andra, Eliel och Carl Milles och andra med dem glömdes delvis därför att de helt enkelt inte var tillräckligt moderna. De var inte den internationella stilens formgivare; de var inte funktiona- lister. Och därför tror jag att nya formgivare kommer att gå tillbaka för att se Eliels arbeten. De har historiska övertoner, vackra mate­

rial och underbar ornamentering.

Det kommer att bli en mycket intressant utställning.

Hans insats vid Cranbrook resulterade i formgivare som Florence Knoll, Charles Ea­

mes och Harry Bartoya.

Jay Belloli: Jag upprepar vad Craig sade: det finns i Förenta staterna ett väldigt intresse för 1900-talets arkitetur och i synnerhet för Eliel Saarinen, för hans arbete och den situation som han skapade. Jag tror människor varken i Förenta stater­

na eller utomlands har fattat vilken utomordentlig insats han gjorde för vår tids formgivning genom den akademi han skapade. Han an­

komst till Cranbrook och det han

Besynnerligt? Jag tycker det är kriminellt!

15

det några tecken på att Eliel Saari­

nen eller ens Eero Saarinen någon­

sin funnists till.

BK: Det är ju besynnerligt!

RS: Besynnerligt? Jag tycker det är kriminellt! Men det här är ju typiskt för andrarangens begåv­

ningar. Eames som förmodligen var 1900-talets största möbeldesig­

ner i Förenta staterna erkände gi­

vetvis Eliels betydelse för honom.

Han skrev om Eero ännu tio år efter dennes död. Han erinrade sig alltid deras vänskap och det infly­

tande de utövade på varandras arbete. Stora konstnärer är säkra på sina egna prestationer.

BK: Vad gjorde Eliel och Eero Saarinen som ledde till all denna kritik? Varför glömdes de bort?

RS: Medan Eliel Saarinen levde var han en så kraftfull gestalt, att människorna när de gav sig ut pä egen hand helst ville glömma ho- för att förverkliga sig själva.

Det är en fråga om ego. Det fanns en mängd starka jag-känslor in­

blandade och såsom Craig säger fanns det massor av människor som helst ville glömma Eliel Saarinen.

Och det var därför som hans hus hade vanhelgats då jag kom till akademin för tre år sedan. Varken i museet eller i hela Cranbrook fanns nom

□

1

1 ^!

E-

UTI ■ i iin "

ГТ

lini

r .

:

r Wl

FV- i /ЗД| M-. Mifjik лч'У

Vardagsrom i Cranbrook. Möblerna formgivna av Eliel Saarinen, textilerna ar Loja Saarinen.

Olohuone Cranbrookissa. Huonekalut ovat Eliel Saarisen suunnittelemia, teks­

tiilit Loja Saarinen. ¹⁶

!» !!! il»

I

!

■

о

kV

-^ч=

t .v

T '^{Ib -W^NI}

^чл 1

< : ' %Ш:М

V у л

Ö

A t- Mj

:\

w;

- Я

\ <

• \vlVAN ^V

1

5 _Л

. 1

\ 1Л l ^[\ .

w Л

г

wØ № jp-

Л h , r-x___

\ :

Cranbrook Academy of Ariin oppilastyö: Synthapura, esimerkki visuaalisesta iloittelusta.

Cranbrook Academy of Art. elevarbete: Synthapura. ett exempel av visuellt glädje.

nologisen rakentamistavan hyväk­

symiseen ja sille luonteenomaisen muotokielen luomiseen. Tyylipiir­

teitä ovat valkeat, betoniset seinä­

pinnat, tasakatto, nauhaikkunat, lasin käyttö, teräsrakenteiden käyt­

tö myös ulkopinnassa jne. Sen ark­

kitehtien parissa saavuttamaan val­

ta-asemaan olivat vaikuttamassa usko uuden teknologisesti suuntau­

tuneen arkkitehtuurin mahdolli­

suuksiin muuttaa sosiaalisia raken­

teita, hävittää universaalisella ja kansainvälisellä

kansojen väliset, individuaaliset so­

tia aiheuttavat erot ja muuttaa pö­

lyiset, ahtaasti rakennetut vanhat kaupungit valoisiksi ja hygieeni­

siksi.

Kati Blom

Arkkitehtuuri

ja

taide UUSI YHTEYS

muotokielellään

1. Teollisen ajan taide

Funktionalistisen ajan ympäristövauriot

□ Kuluneena viitenäkymmenenä vuotena on arkkitehtuurissa vallin­

nut funktionalistinen tyylisuuntaus.

Sen oppirakennelma rakentuu tek- rakentamisen siivittämänä ns beto- Teknologinen rakentaminen on tuottanut paitsi useita kiistämättö­

miä mestariteoksia, myös halvan

17

^i

deteoksena symbolisine, klassisen kauden muotokielellä tehtyine viit- tauksineen hajosi. Osa rakentamis­

työssä mukana olleista käsityöläi­

sistä muuttui vapaan ammatin har­

joittajiksi, taiteilijoiksi, maalareik­

si, kuvanveistäjiksi. Osa siirtyi ark­

kitehdin ammattiin. Teknologian kehitys johti tilanteeseen, jolloin tarvittiin uudentyyppisiä esineitä (huonekaluja, astioita, vaatteita, lamppuja) sarjatuotantoa varten.

Käsityönä tehdyt käyttöesineet hä­

visivät. Samoin kävi rakennukselle.

Sen osista pääosa pystyttiin jo val­

mistamaan tehtaassa (teräsosat, be­

toni, ovet, ikkunat, lasi). Taiteiden piirissä syntyi toisaalta taideteolli­

suus, toisaalta rakennusaine- ja -tarviketeollisuus. Osa arkkiteh­

deistä pystyi rakennusprosessin teknologisoitumisesta huolimatta taiteelliseen ilmaisuun, esim. Louis Sullivan Chicagossa (hän käänsi teräksestä koristeellisia yksityis­

kohtia kaikkialle). Osa arkkiteh­

deistä lumoutui uudesta tekniikasta niin, ettei pitänyt enää mahdollise­

na minkäänlaisen koristeellisuuden tai yksilöllisyyden ilmaisemista ra­

kennuksista, jotka valmistettiin sarjatuotanto-osista. Vaatimus uu­

desta tyylistä pulppuili jatkuvasti arkkitehtien puheessa, haluttiin luoda uusia muotoja ja jättää van­

ha, klassisin keinoin koristeltu ra­

kennustaide menneisyyteen. 1900- luvulla syntyi sitten tyyli, joka julis­

ti olevansa tuo kauan toivottu lapsi.

Teknologisen arkkitehtuurin, funk­

tionalismin arkkitehtinimiä ovat mm Walter Cropius, Mies van der Rohe, le Corbusier.

Teollisen taiteen karikot

Osa teollisista tuotteista - useimmi­

ten halvimmat - ovat muotoilultaan epävarmoja, helposti rikkoutuvia ja rumia. Niiden olemassaolosta tuskin voidaan syyttää niitä harvoja nilähiöitä. On useaan kertaan ky­

sytty, mitä tuollaisesta elementtita­

losta puuttuu, miksei sitä voi sanoa taiteeksi, miksei se ilahduta ke­

tään? 60- ja 70-luvun lähiöiden suunnittelun aikoihin suomalaisen arkkitehtiteorian johtoajatuksia olivat universaali, teknologinen arkkitehtuuri, joka väheksyi luon­

nonläheisyyttä, yksityisyyttä, ark­

kitehdin ilmaisuvoimaa ja indivi­

dualismia. Tuo ajattelutapa piti tai­

teen ja arkkitehtuurin suhteita il­

meisestikin loppuun käsiteltyinä, loppuunkuluneina.

Kun käy jossain Perkkaan ker­

rostalon rappukäytävissä, tulvahtaa ensimmäisenä mieleen kuva luola- asumisesta. Pimeys, tyhjyys ja niukka mitoitus ensimmäisen ker­

roksen sisääntulohallissa; päällä kymmenen kerrosta pieniä kahden- ja kolmen makuuhuoneen asunto­

ja, yksinäisyyttä.

Miksei haluttu vapaammin käyt­

tää arkkitehtuurin keinovaroja?

Haluttiin toimia sokeina maalarei­

na, kuuroina säveltäjinä, kirjoitus­

taidottomina runoilijoina. Erosi- vatko taide ja arkkitehti vasta pari­

kymmentä vuotta sitten, vai jo ai­

kaisemmin? Jos tämä ero on tosia­

sia, miten siitä voitaisiin luopua, ja kääntää ympäristösuunnittelu ko­

konaisuudessaan inhimillisempään suuntaan? Mistä on luovuttava ja mitä on uskallettava?

Vapaan taiteen ja taideteollisuuden ero — vapaan arkkitehtuurin ja teollisen arkkitehtuurin ero.

Haluaisin kuvata taiteen ja arkki­

tehtuurin eroa ja toisaalta teknisen taiteen ja teknologisen arkkiteh­

tuurin syntyä seuraavassa luvulla tapahtui rakennuksen suun­

nittelussa ja rakentamisessa muu­

toksia, jotka erottivat taiteen ja rakennustaiteen ikonografisesta si­

sällöstään. Rakennus kokonaistai- 1800-

18

osa arkkitehdeistä ama vastustanut taiteensa standardisointia ja tekno­

logian ylivaltaa arkkitehtuurissa.

USA:ssa Frank Lloyd Wright loi jokaisesta talostaan kokonaistaide­

teoksen. jossa rakennusaineteolli­

suuden materiaaleja ja tuotteita käytettiin yksinomaan koristeelli­

sen vaikutelman aikaansaamiseen.

Espanjassa Antonio Gaudi suun- nitteli jokaisesta rakennuksestaan myös taideteoksen käyttäen kipsiä, betonia, mosaiikkia ja värillisiä la­

seja uskomattoman rikkaan, inhi­

milliseen käteen sopivan seinäpin­

nan luomiseen

sisälle huoneisiin. Suomessa Alvar Aallon ja Aarne Ervin talot ovat jokainen yksityiskohdissaan puhut- televia ja inhimillisen kosketuksen kestäviä. Näiden talojen runolli­

suus, joka ei viittaa klassisen kau­

den jumaltarustoihin tms. on tällä kertaa luotu esim. orgaanisilla muodoilla, rakennusaineille omi­

naisilla muodoilla ja dimensioilla,

"modernein keinoin".

taiteellisen koulutuksen saaneita teollisia muotoilijoita tai huoneka­

lusuunnittelijoita tai taideteollisuu­

den parissa muuten työskenteleviä taiteilijoita. Heidän ammattitaito­

aan ei ole haluttu käyttää aina hyväksi. Myös osa teollisesta arkki­

tehtuurista on kuollutta, muodol­

taan köyhää ja vaikutukseltaan ma­

sentavaa. Niiden suunnittelussa on käytetty kustannuskattoa, ja arkki­

tehdin, jos sellaista on käytetty, on täytynyt tyytyä valmiiksi annettui­

hin rakennustapaa koskeviin eh­

toihin.

Teollisen taiteen ilmaisuvoima Myös tekninen arkkitehtuuri, va­

raston näköiset koulut tai tehtaan näköiset asunnot, ilmaisevat, vai­

kuttavat ihmisiin omalla ilmaisul­

laan, vaikkei niiden suunnittelija aina ole sitä halunnut myöntää.

Siis: vaikka arkkitehti kieltää yksi­

löllisen ilmaisun taiteensa/arkkiteh- tuurinsa prinsiippinä, se on olemas­

sa jossain muodossa. Tekninen ark­

kitehtuuri ilmaisee tyhjyyttä, kone- maisuutta ja kylmyyttä. Vaikka teknisen arkkitehtuurin piirtäjä pi­

tää moraalisesti arvelluttavana tai­

teesta puhumista arkkitehtuurin tai rakennusteknologian yhteydessä, hän piirtää joka hetki kosketeltavia taloja; taloja, joissa asutaan, hais­

tellaan, katsellaan ja tunnustellaan.

Eikö olisi kohtuullista vaatia, et­

tä jokainen teollinen muotoilija tai arkkitehti 1) tunnustaisi työnsä vai­

kuttavan ihmisten elämään 2) ha­

luaisi tuon vaikutuksen olevan myönteisen ja vapauttavan 3) ha­

luaisi välittää itsestään hyviä ja myönteisiä tuntoja, haluaisi siis olla taiteilija.

Ilmaisuvoimaisia teollisen ajan arkkitehteja

Huolimatta funktionalistisen arkki­

tehtuuriajattelun vaikutuksesta on

niin ulos kuin

2. Tyylimurroksesta

□ Pidän käynnissä olevaa keskus­

telua arkkitehtuurin uudesta muo­

tokielestä erittäin hedelmällisenä ja innoittavana. On jo aika luopua jauhamasta ikuisesti taiteen ja tek­

nologian suhteita, ja paneuduttava hetkeksi hedelmälliseen debattiin uudesta tyylistä. Ns. vapaan tyylin uusklassistit (Hans Hollein, Char­

les Moore, Michael Graves y m) yhdistivät klassisen kauden arkki­

tehtuurin ja funktionalistisen kau­

den teemoja vapaaseen tyyliin.

Kompositio on iloisen epäsymmet­

rinen tai jäykän symmetrinen. Ta­

lot voivat muistuttaa palikkakasaa tai muovista ja puusta tehtyjä veis­

toksia, kuten Takefumi Aidan Toy Block House.

Kaikille on kuitenkin yhteistä

19

uudenlainen suhtautuminen sisäti­

laan. Interiöörejä todella suunni­

tellaan, huoneiden seinät eivät enää ole valkeita pintoja, vaan täynnä rohkeita muotoja, koriste- listoja, veistoksia, maalauksia.

Normaalissa rakennussuunnittelus­

sa ei kiinnitetä mitään huomiota sisätilojen pintojen käsittelyyn.

Niiden materiaaleista ja työtavoista sovitaan, mutta sattumanvaraisesti työtapaselostuksessa

siinä kokonaisuudessa, jonka nimi on talo, ovat olennainen osa yksi­

tyiskohdat, ovenpielet, kosketus­

pinnat, väritys, tekstuuri.

Arkkitehdin ammatin uusia säveliä Hyvää uudessa suuntauksessa on, että se mahdollistaa

- kokeilun, vapaan filosofoinnin, iloittelun

- rakennusdetaljien kanssa näp- läilyn

- koristelun, tekstuurin rohkean vaihtelun ja värin käytön

- sisätilojen suunnittelun

- iloisen piirtämisen, vapauttaa tyylillisistä kahleista

- erilaisten muotojen rennon yh­

distämisen, kokeilun

- erilaisten rakennustapojen käyt­

tämisen alkaen paikalla veistetyistä puutaloista

arkkitehtuuriin

- uuden sosiaalisuuden, vaihtoeh­

toisten ajattelutapojen tunnusta­

misen.

tämä johtuu siitä, että postmoder­

nistit ovat ravistelleet keskustele­

maan ja selailemaan lehtiä entistä useammin. Mutta osittain myös sii­

tä, että on alkanut suhtautua estot- tomammin kaikkeen ympäristöön liittyvään, kolmanneksi myös itse taideteollisuudessa on alkanut vipi­

nä. Postmodernismi on ujuttautu­

nut myös italialaisten hyvän maun suunnittelijoiden ajatuksiin. Ja tu­

lokset ovat iloisia ja rohkaisevia.

Vaikka vastaväittäjät sanovatkin, että uusi tyyli on ”mautonta”, kal­

lista tai elitististä, on se ainakin hilpeämpää kuin teräsputkesta tai mustasta kankaasta on viimeisen kolmen vuosikymmenen aikana esim Suomessa muotoiltu.

Sisustussuunnittelijoina esiintyy muuten samoja nimiä kuin uuden arkkitehtuurin piirissä. Sekin omal­

ta osaltaan osoittaa, kuinka hedel­

mällinen tämä murros tulee ole­

maan koko taiteen kentällä. Arkki­

tehtien ja taiteilijoiden uusi yhteys - tutustukaamme toistemme työ­

hön - tehkäämme toistemme työtä.

Taiteen piirissä tapahtuu taidekäsityksen laajenemista

Mielestäni myös taiteilijoilla on ajatuksissaan aivan uusia alueita.

Taideteoksen kauppaamisen sijasta on alkanut taideteosten lahjoitta­

minen. Esimerkiksi USA:ssa vai­

kuttaa tilapäistaiteilija Alan Fin­

kel, joka tekee kertakäyttötaidetta:

puisia poisheitettäviä portti- tai pergolarakennelmia, kellareiden si­

sustuksia, maaveistoksia. Kaikki puistoihin, näyttelysalien pihoille, rannoille, kaikkien koettaviksi.

Ns. muraalien teko on myöskin saanut vauhtia. Richard Haas ku­

vittaa tyhjiin muuripintoihin raken- nusdetaljein varustettuja illuusio- maalauksia. DDR:ssa ja muissakin sosialistissa maissa käytetään taitei­

lijoita kaupungissa syntyneiden Kuitenkin

päätyen maa-

3. Muutoksia taiteessa

Sisustusuunnittelusta

□ Kuvaavaa on, että meikäläinen, arkkitehtiopiskelija, on alkanut kiinnostua entistä enemmän siitä, mitä teollisen muotoilun piirissä

tällä hetkellä tapahtuu. Osittain 20

voidaan seinäpintaa käyttää pers- pcktiivimaalaukseen ja jatkaa tilaa illusorisesti (tällaisia esimerkkejä oli New Yorkin Arkkitehtuuriliiton näyttelyssä v. 1981)

6) arkkitehtipiirustuksen uusi ar­

vostus

7) taiteen ulottaminen ns. raja- taiteisiin ja entistä sosiaalisempi asenne ympäristöön - taiteilijat so­

mistajina julkisessa miljöössä

"tyhjien paikkojen" täyttämiseen.

Tavalliset kansalaiset käyttävät ai­

tauksia. muureja protestikirjoitus- tensa taustana.

Tukholmassa käyneet ovat ihail- heikäläisten metroasemia.

leet

Niissä käytetään samoin taiteilijoi­

ta kuvitustyöhön. Suomessa Mal­

minkartanon tunneli sai eräänä yö­

nä taideopiskelijoiden pensseleistä uuden maalin. Erilaisten tilaveis- tosten avulla elävöitetään puistoja ja lasten leikkipaikkoja. Taide- lehdessä 5/81 esitetään suomalaista ympäristötaidetta, joista voisi mai­

nita Seppo Mannisen tikkarimetsän v:lta 1980 Helsingissä.

Ns. virallisen tahon taidehankin­

noissa on tapahtunut positiivista lisäystä. Arkkitehdit alkavat entistä useammin liittää taideteosten - tau­

lujen, kuvakudosten tai veistosten - sijoittamisen suunnittelunsa koh­

teeksi jo ohjelmavaiheessa.

4. Historiallinen excursio

□ Taiteen ja arkkitehtuurin suhtei­

ta ei pidetty 1800-luvulle saakka ongelmallisena. Kun käytettiin ark­

kitehtia, hän pestasi samantien suu­

ren määrän käsityöläisiä, jotka ti­

laajan maun, taustan ja kokemus­

ten pohjalta tehdyn ohjelman avul­

la loivat kerros kerrokselta, seinä­

pinta seinäpinnalta yhteistyönä uu­

den rakennuksen.

Vapaiden taiteiden synnyttyä osa rakentamiseen osallistuneista käsi­

työläisistä ryhtyi myymään taide- teoksiaan ja osa taiteilijoista ha­

keutui 1800-luvulla taideteollisuu­

teen.

Taiteilijoiden!taiteen ja arkkitehtien!

arkkitehtuurin yhteistyöstä

Edelläkuvaillusta kehityssuunnasta voi vetää seuraavat huomiot kos­

kien näiden kahden taiteenlajin lä­

hestymistä ja tyylillisiä ja sisällölli­

siä muutoksia

1) teknologisen lähestymistavan hedelmättömyys on havaittu mo­

lemmissa leireissä

2) tyylimurros tapahtuu erityi­

sesti arkkitehtuurissa ja teollisen, sovelletun taiteen piirissä

3) arkkitehti on alkanut kiinnit­

tää huomion sisustukseen, ja se merkitsee huonekalu- ja sisustus­

suunnittelun uutta arvostamista 4) taidekäsite yhdistetään ekspli- siittisemmin arkkitehtuuriin. Ark­

kitehtuuri-rakennus voi esiintyä mobilen muodossa, kollaasin muo­

dossa, asetelman ja happeningin muodossa

5) tilaan voidaan sijoittaa kuva tilasta. Kuten renesanssin aikana

Arkkitehtien piirissä vallitsi hämmennys. Haluttiin käyttää hy­

väksi olemassaolevaa rakennusai- -tarviketeollisuutta. mutta ne- ja

kiistaa syntyi, siitä miten teollisia tuotteita käytettiin. Taidehistorial­

lisen tiedon lisäännyttyä paljastui, että oli mahdollista valita tyyli, ja ns tyylirelativismin aikana kaikki tyylit käytiin kertaalleen lävitse (uusrenessanssi.

Vanhat kipsiset koristeet oli mah­

dollista tehdä betonista sarjatuo- Mutta samanaikaisesti

uusgotiikka)

tantona

kun kaikki oli sallittua, kaikki mytxs mahdollista, ei löydetty motiiveja käytölle. Ikonografinen traditio al­

koi murentua.

21

Vaatimus uudesta, teknologiseen kulttuuriin sopivasta, sarjatuotan­

non ehdoilla toimivasta arkkiteh- tuurityylistä tuli vallitsevaksi. Ark- kitehtuurikeskustelua käytiin kii­

vaasti, ja tiedostettiin, että raken­

nustaide teknologian muututtua toimisi perusteiltaan eri tavoin kuin vapaa taide, joka ei ollut sidoksissa käyttäjään, tilaajaan ja resursseihin niin tiukasti kuin rakennustaide.

tähän työhön. Haluttiin löytää si­

sältönsä menettäneiden klassisten koristeaiheiden avulla somistettu­

jen käyttöesineiden ja teollisten tuotteiden sijalle teolliseen proses­

siin sopivampia muotoja, koristeita ja uusi tyyli. Yksinkertaisuudesta tuli tavoite, koska koneen tuottei­

den ”tarkoituksenmukaisin" muo­

to oli yksinkertaisin.

Taiteilijoita yhdistävän uuden päämäärän takia perustettiin Deutscher Werkbund. Hermann Muthesius piti Werkbundin tär­

keimpänä tavoitteena universaali­

sen tyylin luomista. Standardisointi korotettiin hyveeksi sekä taideteol­

lisuudessa että arkkitehtuurissa.

Sodan jälkeen taiteilijat ottivat ohjenuorakseen tuon "universaali­

suuden”. Sotaa pidettiin esim. hol­

lantilaisen de Stilj -ryhmän piirissä vanhan, "individuaalisen" tietoi­

suuden osoituksena. Sen sijaan piti luoda uusi "universaali" tietoisuus, joka yhdistäisi kansat, elämän ja kulttuurit.

Deutscher Werkbund

Keisarillisessa Saksassa syntyi aja­

tus uudentyyppisen yhteisyyden luomisesta kaikkien saksalaisten taiteilijoiden kesken. Taiteilijoita tarvittiin ennen kaikkea luomaan uusi taideteollinen traditio. Jokais­

ta maailmalle eksynyttä vapaata taiteilijaa ja arkkitehtia kutsuttiin

Universaalista tyylistä

Tämän uuden kansainvälisen yhtei­

syyden ilmaisuna oli parhaiten teol­

linen muotoilu. Konstruktio halut­

tiin korottaa rakennustaiteen sisäl­

löksi, standardisointi nähtiin mm.

CIAM:n chartoissa ainoana tienä kohti oikeudenmukaista yhteis­

kuntaa.

Tämä ajattelu johti radikaaleihin muutoksiin arkkitehtuuriteoriassa.

Äärimmäisenä esimerkkinä voisi mainita Hannes Mayerin, joka piti rakennusta, ei esteettisenä, vaan biologisena, teknisenä ja psykolo­

gisena prosessina. Arkkitehti ei saa toteuttaa työssään itseään, vaan hänen tulee toimia organisoijana.

Arkkitehtuuri ei ole enää Mayerin mielestä "emotionaalinen akti", vaan arkkitehti toimii organisaa- m

o

22

m

л ^а:

V»

¡ i

i

^J5

W t

— The aim is alliance of the arts under the wing of a great architec­

ture.

tiospesialistina. Hän myös puhui, kuten le Corbusier, asunnosta ko­

neena.

(Hannes Mayerin ajattelutapa ei sisällä kuitenkaan eksplisiittisesti vapaan taiteen hylkäämistä tai tuo­

mitsemista)

Arkkitehti on tämän asenteen mukaan taiteilija.

Ornamentti on rikos

Kolmatta linjaa edustaa Adolf Loos. joka 1908 julkaisi kirjoituk-

”Ornamentti ja rikos’’, jossa hän pyrki puhdistamaan rakennuk­

sen turhista ornamenteista vedoten rakennuksen uudenlaiseen ase­

maan teknistyvässä yhteiskunnas­

sa. Ornamentti ei enää ole olennai­

nen osa kulttuuria kuten primitiivi- simmissä

Taide pois salongeista

Toista asennetta, joka oli nähtävis­

sä 1900-luvun alussa, voisi kuvata moraaliseksi närkästykseksi taiteili­

joiden toimimisesta kauppatavaran valmistajina. Haluttiin löytää uusi.

moraalisesti oikeutettu yhteys tai­

teen ja arkkitehtuurin välillä siten, että taiteilijat ja arkkitehdit antau­

tuisivat yhdessä luomaan uutta ra­

kennustaidetta. Tässä asetelmassa arkkitehdille tulee johtavan taiteili­

jan rooli. Bruno Taut julisti 1918, että taiteiden, kuvanveiston ja maalaustaiteen välillä ei saa olla Uusi kosmisuus tulee

sen

kulttuureissa tai aikai- aikoina länsimaisen tai- sempina

teen historiassa. Kun matontekijä koristelee mattonsa ornamenteilla, oikeutettua, mutta taloa ei koristella, vanhaan niai­

se on saa enää

liin. koska se tapahtuu tehdastuot- teiden avulla. Tärkeintä oli. että taide on ottanut ornamentin paikan kulttuurissa iionlähteenä. ja taide saavuttanut tällä tavoin aivan uusia ulottuvuuksia. Hän esitti ky­

symyksen olisiko Beethoven voinut säveltää 9. sinfoniansa jos hän olisi pukeutunut pitsein, silkein ja same­

tein. Loosin mielestä ei.

enää rajoja

kuulua kaikille. Berliinissä perus­

tettiin v. 1919 sosialistinen Arbeits­

rat, joka jatkoi samaa linjaa:

- Art and people must form a on unity.

- Art shall no longer be the enjoy­

ment of the few but the life and happiness of the masses.

23

ideas concerning creative prob­

lems.

Tämän asenteen takana on se, että kullekin taidelajille on oikeu­

tuksensa, mutta kunkin taiteilijan tulee pysyä omalla alueella. Arkki­

tehdin on tultava toimeen uuden­

laisilla arkkitehtonisilla ilmaisukei­

noilla, joilla ei enää ole pitkään aikaan ollut yhteyttä muihin taitei­

siin.

3. The development of a univer­

sal means of creation for all arts.

4. An end to the division bet­

ween art and life. (Art becomes life.)

5. An end to the division bet­

ween artist and man.

(Ilmaisukeinoja tuli kuitenkin uudessa ns. kansainvälisessä eli funktionalistisessa tyylissä olemaan puritaanisen vähän)

Radikaali linja

Neljättä, radikaalia linjaa edusta­

vat hollantilaisen de Stijl-ryhmän teesit. Niissä on samaa moraalista närkästymistä kuin sosialisteilla Berliinissä, mutta siihen sekoittuu vielä selvemmin uuden rakennus­

taiteen ylivoimaisuuden tunnusta­

minen. Uusi arkkitehtuuri pystyy pyyhkäisemään kaikki muut taide­

lajit tieltään, koska se on omalta osaltaan valmis ratkaisemaan mas­

san, plastiikan ja värin keinoin talon suunnittelun. Maalaustaidet­

ta ei tarvita enää arkkitehtuurissa, jossa värillä on olennainen osa il­

maisussa.

Äärimmillään tämä asenne on Theo van Doesburgilla ja van Ees- terenillä, jotka kommentoivat de Stijl-ryhmän Manifesti v:sta 1923 Olemme todenneet, että taide ja elämä eivät enää ole vieraita toisil­

leen. ”Taide" on katoava käsittee­

nä, kun elämä ja taide yhtyvät:

Löytyy uusi objektiivinen suhdejär­

jestelmä, konstruktion suhdejärjes­

telmä. ”Taidetta" ei enää tarvita.

5. Bauhaus - uusi yhteys

□ Deutcher Werkbundissa toimi samanaikaisesti

kanssa Henry van de Velde, joka asettui vastustamaan standardisoin­

tia. Hän painotti kerta toisensa jälkeen arkkitehtuurin ja taiteen yhtymäkohtia, ja piti werkbundi- laisten oikeutena omaa ilmaisua ja vapaata muodon etsintää. Hän oli perustamassa uutta arkkitehtuuri- koulua Weimariin v. 1914, ja se rakentui taiteiden ja arkkitehtuurin yhteistyöhön.

Walter Cropius tuli Weimarin taidekoulun johtoon v. 1919. Hän muokkasi koulun periaatteiltaan samansuuntaiseksi kuin van de Vel- dekin. Tunnuslauseena oli arkki­

tehtuurin ja taiteen uusi yhteys.

Molempien tulee lähteä taidekäsi- työn ja käsityön taidoista kohti omaa identiteettiään. Hänen johta- mananaan koulusta tuli taitelijoi­

den ja johtavien modernien arkki­

tehtien opinahjo, joka kulkeutui maanpaossa USA:han ja vaikuttaa edelleen siellä. Taiteiden ja sovel­

lettujen taiteiden (arkkitehtuuri, taideteollisuus, grafiikka) opiske­

lun käsityötuvissa tuli teoreettisen ja yhteiskunnallisen tietoisuuden kautta kouluttaa uuden yhteiskun­

nan kokonaistaiteilijoita.

Bauhausissa ilmenee parhaiten juuri se hätä, jota koettiin taiteiden erottua 1800-luvulla. Uuden yhtey­

den perustaksi laskettiin taideteol- Muthesiuksen

1922 De Stijl’

Creative demands:

1. The end of exhibitions. Ins­

tead: demonstration rooms for to­

tal works.

2. An international exchange of 24

nen selvä yhtyminen ns rationaali­

sen koulukunnan piirissä. Raken­

nus käsitettiin taideteokseksi, jon­

ka toiminta ja keinot olivat erilaisia kuin minkään muun taidelajin. De Stilj -ryhmä valaisi rakennusta röngtensäteillä, puhdisti arkkiteh­

tien silmät turhasta, auttoi näke­

mään rakennuksen pintojen vuoro­

puheluna.

Vaikka tämä asenne oli kieltei­

nen suhteessa muihin taidelajeihin, se auttoi irtaantumaan arkkitehtuu­

rissa vanhasta painolastista. Sen elinvoimaisuus oli sidoksissa tekno­

logian elinvoimaisuuteen ja se sopi uuden rakennustavan estetiikaksi.

Rakennus muodostui rationaalisen arkkitehtuurin kannattajien mieles­

sä universaalisuuden ilmaukseksi, liikkeen kivettymäksi, vapaaksi sommitelmaksi. Tyylimurros oli dramaattinen, ja vaikka sitä oli edeltänyt joukko modernin arkki­

tehtuuri pioneereja, loi vasta tämä kubistispohjainen ajattelutapa lei­

mansa kokonaiselle aikakaudelle.

Syntyi nykyaikaisessa mielessä tai­

deteollisuus, taiteessa kubismi. Uu­

si aikakäsitys mullisti taiteen koko alueen.

V;

Sf ^

LJ

e

lisuus ja rakennusaineteknologia, mutta sitä yritettiin pehmentää kä­

sityön ja luovuuden voimakkaalla painottamisella opetuksessa. Myös arkkitehtien tuli paneutua varsinai­

siin taideopintoihin vähintään yh­

den lukuvuoden ajan ennen arkki­

tehtisuunnitteluun siirtymistä vii­

meisenä, neljäntenä vuonna. Bau­

hausissa ilmenee kypsä synteesi keskustelusta, jota oli käyty puoli vuosikymmentä Euroopassa.

Bauhausin piirissä syntynyt aja­

tus polyteknisestä koulutuksesta tuntui erittäin onnistuneelta syn­

teesiltä. Sen teknologian ja teolli­

suuden yliarvostaminen oli ymmär­

rettävää ja ajan hengen mukaista.

Kuitenkin sattui onnettomasti, että samanaikaisesti ns. kansainvälisen tyylin saatua jalansijaa, taiteellinen ilmaisu arkkitehtuurin piirissä ra­

joittui ratkaisevasti. Funktionalisti­

sen rationalismin rinnalla esiintyi kuitenkin koko ajan ekspressionis­

tinen ja orgaaninen suuntaus, joka painotti aivan muita, ei-teknisiä.

rakennuksen ominaisuuksia kuin funktionalismi.

Toisen asteen yhteys

Bauhausissa tapahtui hallinnollises­

ti aivan uudenlainen synteesi, ark­

kitehtuurin, muotoilun ja vapaan taiteen yhteys. Samanlainen perus­

koulutus työpajoissa ja käsityön parissa takasi samanlaisen tietoi­

suuden. Toisen työn tunteminen johti toisen työn kunnioittamiseen.

Samankaltaisia tuloksia saatiin Amerikassa aikaan ns. Beaux-Arts- taidetradition piirissä. Euroopassa ei Bauhausin sulkemisen jälkeen 1930 enää tavattu samanlaista kou­

lujärjestelmää (sosialistisissa mais­

sa on DDR:ssa eritoten pyritty suunnilleen samaan).

6. Kolmannen asteen - uusi - yhteys

Ensimmäisen asteen yhteys

D Taiteen ja arkkitehtuurin erot­

tua tapahtui mielestäni ensimmäi-

25

paradigma korvataan uudella para­

digmalla hetkellisen anarkian avul­

la. Vallitsee tilanne, jossa kaikki käsittelytavat, näkemykset ovat yh­

tä oikeita ja mielenkiintoisia ongel­

mien ratkaisua etsittäessä.

Uusi ympäristökulttuuri

Eräs uuden yhteyden tärkeimmistä piirteistä liittyy uuteen ympäristö- käsitykseen. Siinä esimerkiksi jo­

kaista ympäristön osatekijää - al- Kolmannen asteen yhteys

Kolmannella yhteydenotolla, joka osittain kuohuvan tyylimurrok- sen tai tyylimurroksesta puhumisen aikaansaamaa, voi olla mahdolli­

suuksia laajakantoiseen teknologi- kulttuurin uudelleenmuokkaa- miseen, mikäli ajassa havaittuja positiivisia

taan suunnata oikein on

sen

alkuliikahduksia osa- Kuten sanoin, taiteen piirissä on jälleen huomattu erilaiset rajatai- teet. Maataiteen, käsitetaiteen ja happeningin veteraaneja haastatel­

laan, taidejulkaisuissa liikkeen ja näyn yhdistämistä tapahtuu video- discoissa (jopa taidenäyttelyissä), data-art kumoaa teknologian vihol­

lisia, betonilähiöitä somistetaan.

Visuaalisesti ylivalistetun sukupolven ympäristökäsitys on kokonaan toinen - raju. vitaalinen, jopa kouristuksenomaisen narsisti­

nen - kuin viisikymmentä vuotta sitten syntyneiden taiteilijoiden.

Kuitenkin taidetta käytetään myös ekspressiivisesti, lörpötellen roh­

keammin kuin ennen. Kaikki tämä traditionaalinen ajattelu ja uudet liikkeet on tätä keväänä kuin aurin- valaisemalla terassilla touko-

käen käyttö- ja koriste-esineistä ja päättyen suuriin esineisiin, raken­

nuksiin - tarkastellaan toisaalta yk­

sittäisinä esineinä ja toisaalta yh­

teydessä toisiinsa uudella tavalla.

Vapaudutaan teknologisen kulttuu­

rin harhoista ja nähdään ympäristö historiallisena prosessina, johon on mahdollista vaikuttaa. Nähdään et­

tä esineitä voidaan valmistaa muil­

lakin kuin teknologisilla tavoilla.

Tuotantotavoista johtuva moninai­

suus voidaan käyttää ympäristön vivahteikkuuden lisäämiseen. Van­

han kaupunkiympäristön arvostus lisääntynyt, mutta samanaikai­

sesti monet asettuvat selvästi vas­

tustamaan teknologisen rakenta­

mistavan seurauksia ympäristöissä.

Muutosten äkillisyys, ympäristön laadun huononeminen ja suoranai­

set ympäristövauriot ovat herättä­

neet monia ympäristöliikkeitä niin maaseudulla kuin kaupungeissakin.

Vanhan kaupunki- ja kulttuurimai- kunnioitus on osoitus kult- tuuritahdosta, mutta myös puolus­

tusreaktio teknologian usein epäin­

himillisille piirteille. Samoin esi­

merkiksi käsityön arvostus on li­

sääntynyt, ja yhä yleisemmin taan vastustamaan kulutusyhteis­

kunnan tuottamia halpaesineitä.

Teknologisen kulttuurin murene­

minen

Teknologisen kulttuurin murene- TV-

on

g°n . ,

kuun alkupäivinä. Kaikki on tarjol­

la. kaikkein vähäisinkin eriskum- mallisuus kirkkaassa valossa.

Arkkitehtuurissa vallitsee mie­

lestäni sama tilanne. Rinnan tekno­

logisen estetiikan läpitunkeman arkkitehtuurin esiintyy samanlaisia lörpöttelijöitä kuin taiteen piirissä.

Kitsainkin funktionalisti tuntuu hiukan pehmenneen. Arkkitehtuu­

rin puu tuottaa jopa painajaismai­

sia kummallisuuksia erilaisten yli­

suurten symbolisten talojen muo­

dossa (vasta USA:ssa tosin). Ehkä­

pä tilanne on samanlainen kuin Kuhn on esittänyt teoriassaan tie­

teen vallankumouksesta. Hänen mukaansa vanhentunut tieteellinen

seman

nous-

26

minen on mahdollista, jos tekniik­

kaan suhtaudutaan oikein. (Vaikka ei silti, halvan rakentamistavan mu­

kaan rakennetut talot murenevat kohta jo itsestään...) Kone ei si­

nänsä tahdo mitään, ei hyvää eikä pahaa, ei halpaa eikä kallista. Kone ei tahdo paitaan suoria hihoja il­

man pitsejä, tai kone ei tahdo muovisia tupakansytyttimiä, jotka hajoavat puolessa vuodessa. Kone ei tahdo, että talo rakennetaan halvimmalla mahdollisella tavalla, ja hajoaa 15 vuoden kuluessa. Inhi­

millinen toiminta on finaalista, ih­

minen tahtoo.

Konetta voidaan manipuloida, siitä voidaan iloita ja käyttää uudel­

la tavalla. Koneiden avulla voidaan ratkaista monimutkaisia ongelmia, rakentaa jopa kestäviä taloja. Teol­

lisen ajan muotoilijoiden ja käsi­

työläisten sekä arkkitehtien on tun­

nettava vastuunsa taiteilijoina, ih­

misten palvelijoina. Jälkiteollinen yhteiskunta tarvitsee uudenlaista suhdetta tekniikkaan.

hallita rakennusteknisesti niinkin pitkän toteuttamisajan vaatima tuote kuin rakennus, luultiin voita­

van hallita asia teknologiaa ja ele- menttiteollisuutta

Mutta rakennus ei ole koneiden päätöspelin alainen tuote, vaan monimutkaisten yhteiskunnallisten ja rakennustavallisten tekijöiden hallinnassa. Ja niitä prosesseja hal­

litsevat ihmiset.

Mielestäni on aika luopua het­

keksi tekniikan diktatuurista. Mit- tatarkkuustyön vastapainoksi anne­

taan toisillemme lomaa. Hellite­

tään hetkeksi. Katsellaan raken­

nusta uusista kulmista, piirrellään sen seinille ja pihoille jäänteitä vanhoista rakennuksista, joskus nä­

kemistämme Mallorcan asumuksis­

ta, muistoista. Asetetaan rinnan antiikkikaupasta

posliinikaadin ja 50-luvun suoma­

lainen yksinkertaisempi kaariin.

Iloitkaamme molemmista. Ympä­

ristön rikastuminen, toimintojen ja tapahtumien sekoittaminen, van­

han ja uuden riemukas rinnakkain- olo ja iloisempi suhde rakentami­

sen ja esineiden tuottamisen tek­

niikkaan palauttaa jotain mennees­

tä lapsuudestamme mieliimme.

Eläkäämme esineiden keskellä, nähkäämme, kuinka esineiden kes­

kenkin voi olla elämää. Tärkeintä eivät ole nuo esineet, vaan tapahtu­

mien kulku niiden välillä, niiden avulla tai niistä huolimatta.

kehittämällä.

hankkimamme

Vapaita yhteensattumia

Teollisten tuotteiden luonne on ris­

tiriitainen. Teollinen tuote vaatii suunnittelijalta mittatarkkuutta (tai kone mahdollistaa mittatarkkuu­

den tiettyyn pisteeseen), mutta tai­

telijalta vaaditaan oman työproses­

sinsa kannalta vapaata ilmaisua.

Teollisten tuotteiden hiomisesta voi muodostua painajainen, eihän mikään koskaan voi olla täydellis­

tä. Esineen ja paikan lopullisuutta ei voida ennustaa, koska ihminen käyttää ja tuottaa esineitä ja paik­

koja. Inhimillinen toiminta ei ole koostunut lyhyistä hypyistä, vaan pitkästä linjasta tapahtumia, jotka ovat perättäisiä, mutta eivät toisis­

taan riippumattomia.

Kaikkein selvimmin tämä tulee esiin rakennuksissa. Kun haluttiin

□

27

í? STj т

Cr* . I

I

3 ^#

t

n-—

ЛЗ. ¡ ,j 7 Vx

;

///

/ : ’

éü'Jí^u

■;

Va-_-__

Alvar Aalto, projet pour une villa prés Turin, 1967. Huvila, luonnos. Villa, skiss.

det. Stilen karaktäriseras av vita väggytor av betong, platt tak.

bandfönster, användningen av glas och stålkonstruktioner även i fasad- ytan. Det som bidrog till dess domi­

nans bland arkitekterna, var tron på den teknologiskt inriktade arki­

tekturens makt, att ändra sociala strukturer och dess möjligheter, att med sitt universella och internatio­

nella formspråk avskaffa nationella och individuella skillnader som le­

Kati Blom

Arkitektur och

konst

NY KONTAKT

1. Den Industriella

epokens konst

J Det teknologiska byggandet har producerat, förutom flera obestrid­

liga mästerverk, även s.k. betong­

förorter, påskyndade av det billiga Den funktionalistiska epokens mil­

jöskador

□ Den funktionalistiska stilrikt­

ningen har dominerat arkitekturen

under de gångna femtio åren. Dess byggandet. Det frågas ofta vad det är som saknas i ett dylikt element­

hus, varför kan det inte kallas konst, varför gläder det ingen? När 1960- och 1970-talens förorter pla- lärobyggnad baserar sig pa att man

accepterar det teknologiska bygg­

nadssättet, och skapar det form­

språk som är karaktäristiskt för ²⁸

Л

-