□ Taiteen ja arkkitehtuurin suhtei
ta ei pidetty 1800-luvulle saakka ongelmallisena. Kun käytettiin ark
kitehtia, hän pestasi samantien suu
ren määrän käsityöläisiä, jotka ti
laajan maun, taustan ja kokemus
ten pohjalta tehdyn ohjelman avul
la loivat kerros kerrokselta, seinä
pinta seinäpinnalta yhteistyönä uu
den rakennuksen.
Vapaiden taiteiden synnyttyä osa rakentamiseen osallistuneista käsi
työläisistä ryhtyi myymään taide- teoksiaan ja osa taiteilijoista ha
keutui 1800-luvulla taideteollisuu
teen.
Taiteilijoiden!taiteen ja arkkitehtien!
arkkitehtuurin yhteistyöstä
Edelläkuvaillusta kehityssuunnasta voi vetää seuraavat huomiot kos
kien näiden kahden taiteenlajin lä
hestymistä ja tyylillisiä ja sisällölli
siä muutoksia
1) teknologisen lähestymistavan hedelmättömyys on havaittu mo
lemmissa leireissä
2) tyylimurros tapahtuu erityi
sesti arkkitehtuurissa ja teollisen, sovelletun taiteen piirissä
3) arkkitehti on alkanut kiinnit
tää huomion sisustukseen, ja se merkitsee huonekalu- ja sisustus
suunnittelun uutta arvostamista 4) taidekäsite yhdistetään ekspli- siittisemmin arkkitehtuuriin. Ark
kitehtuuri-rakennus voi esiintyä mobilen muodossa, kollaasin muo
dossa, asetelman ja happeningin muodossa
5) tilaan voidaan sijoittaa kuva tilasta. Kuten renesanssin aikana
Arkkitehtien piirissä vallitsi hämmennys. Haluttiin käyttää hy
väksi olemassaolevaa rakennusai- -tarviketeollisuutta. mutta ne- ja
kiistaa syntyi, siitä miten teollisia tuotteita käytettiin. Taidehistorial
lisen tiedon lisäännyttyä paljastui, että oli mahdollista valita tyyli, ja ns tyylirelativismin aikana kaikki tyylit käytiin kertaalleen lävitse (uusrenessanssi.
Vanhat kipsiset koristeet oli mah
dollista tehdä betonista sarjatuo- Mutta samanaikaisesti
uusgotiikka)
tantona
kun kaikki oli sallittua, kaikki mytxs mahdollista, ei löydetty motiiveja käytölle. Ikonografinen traditio al
koi murentua.
21
Vaatimus uudesta, teknologiseen kulttuuriin sopivasta, sarjatuotan
non ehdoilla toimivasta arkkiteh- tuurityylistä tuli vallitsevaksi. Ark- kitehtuurikeskustelua käytiin kii
vaasti, ja tiedostettiin, että raken
nustaide teknologian muututtua toimisi perusteiltaan eri tavoin kuin vapaa taide, joka ei ollut sidoksissa käyttäjään, tilaajaan ja resursseihin niin tiukasti kuin rakennustaide.
tähän työhön. Haluttiin löytää si
sältönsä menettäneiden klassisten koristeaiheiden avulla somistettu
jen käyttöesineiden ja teollisten tuotteiden sijalle teolliseen proses
siin sopivampia muotoja, koristeita ja uusi tyyli. Yksinkertaisuudesta tuli tavoite, koska koneen tuottei
den ”tarkoituksenmukaisin" muo
to oli yksinkertaisin.
Taiteilijoita yhdistävän uuden päämäärän takia perustettiin Deutscher Werkbund. Hermann Muthesius piti Werkbundin tär
keimpänä tavoitteena universaali
sen tyylin luomista. Standardisointi korotettiin hyveeksi sekä taideteol
lisuudessa että arkkitehtuurissa.
Sodan jälkeen taiteilijat ottivat ohjenuorakseen tuon "universaali
suuden”. Sotaa pidettiin esim. hol
lantilaisen de Stilj -ryhmän piirissä vanhan, "individuaalisen" tietoi
suuden osoituksena. Sen sijaan piti luoda uusi "universaali" tietoisuus, joka yhdistäisi kansat, elämän ja kulttuurit.
Deutscher Werkbund
Keisarillisessa Saksassa syntyi aja
tus uudentyyppisen yhteisyyden luomisesta kaikkien saksalaisten taiteilijoiden kesken. Taiteilijoita tarvittiin ennen kaikkea luomaan uusi taideteollinen traditio. Jokais
ta maailmalle eksynyttä vapaata taiteilijaa ja arkkitehtia kutsuttiin
Universaalista tyylistä
Tämän uuden kansainvälisen yhtei
syyden ilmaisuna oli parhaiten teol
linen muotoilu. Konstruktio halut
tiin korottaa rakennustaiteen sisäl
löksi, standardisointi nähtiin mm.
CIAM:n chartoissa ainoana tienä kohti oikeudenmukaista yhteis
kuntaa.
Tämä ajattelu johti radikaaleihin muutoksiin arkkitehtuuriteoriassa.
Äärimmäisenä esimerkkinä voisi mainita Hannes Mayerin, joka piti rakennusta, ei esteettisenä, vaan biologisena, teknisenä ja psykolo
gisena prosessina. Arkkitehti ei saa toteuttaa työssään itseään, vaan hänen tulee toimia organisoijana.
Arkkitehtuuri ei ole enää Mayerin mielestä "emotionaalinen akti", vaan arkkitehti toimii organisaa-m
o
22
m
л а:
V»
¡ i
«i
«NJ5
-'VW t
— The aim is alliance of the arts under the wing of a great architec
ture.
tiospesialistina. Hän myös puhui, kuten le Corbusier, asunnosta ko
neena.
(Hannes Mayerin ajattelutapa ei sisällä kuitenkaan eksplisiittisesti vapaan taiteen hylkäämistä tai tuo
mitsemista)
Arkkitehti on tämän asenteen mukaan taiteilija.
Ornamentti on rikos
Kolmatta linjaa edustaa Adolf Loos. joka 1908 julkaisi kirjoituk-
”Ornamentti ja rikos’’, jossa hän pyrki puhdistamaan rakennuk
sen turhista ornamenteista vedoten rakennuksen uudenlaiseen ase
maan teknistyvässä yhteiskunnas
sa. Ornamentti ei enää ole olennai
nen osa kulttuuria kuten primitiivi- simmissä
Taide pois salongeista
Toista asennetta, joka oli nähtävis
sä 1900-luvun alussa, voisi kuvata moraaliseksi närkästykseksi taiteili
joiden toimimisesta kauppatavaran valmistajina. Haluttiin löytää uusi.
moraalisesti oikeutettu yhteys tai
teen ja arkkitehtuurin välillä siten, että taiteilijat ja arkkitehdit antau
tuisivat yhdessä luomaan uutta ra
kennustaidetta. Tässä asetelmassa arkkitehdille tulee johtavan taiteili
jan rooli. Bruno Taut julisti 1918, että taiteiden, kuvanveiston ja maalaustaiteen välillä ei saa olla Uusi kosmisuus tulee
sen
kulttuureissa tai aikai-aikoina länsimaisen tai-sempina
teen historiassa. Kun matontekijä koristelee mattonsa ornamenteilla, oikeutettua, mutta taloa ei koristella, vanhaan niai
se on saa enää
liin. koska se tapahtuu tehdastuot- teiden avulla. Tärkeintä oli. että taide on ottanut ornamentin paikan kulttuurissa iionlähteenä. ja taide saavuttanut tällä tavoin aivan uusia ulottuvuuksia. Hän esitti ky
symyksen olisiko Beethoven voinut säveltää 9. sinfoniansa jos hän olisi pukeutunut pitsein, silkein ja same
tein. Loosin mielestä ei.
enää rajoja
kuulua kaikille. Berliinissä perus
tettiin v. 1919 sosialistinen Arbeits
rat, joka jatkoi samaa linjaa:
- Art and people must form a on unity.
- Art shall no longer be the enjoy
ment of the few but the life and happiness of the masses.
23
ideas concerning creative prob
lems.
Tämän asenteen takana on se, että kullekin taidelajille on oikeu
tuksensa, mutta kunkin taiteilijan tulee pysyä omalla alueella. Arkki
tehdin on tultava toimeen uuden
laisilla arkkitehtonisilla ilmaisukei
noilla, joilla ei enää ole pitkään aikaan ollut yhteyttä muihin taitei
siin.
3. The development of a univer
sal means of creation for all arts.
4. An end to the division bet
ween art and life. (Art becomes life.)
5. An end to the division bet
ween artist and man.
(Ilmaisukeinoja tuli kuitenkin uudessa ns. kansainvälisessä eli funktionalistisessa tyylissä olemaan puritaanisen vähän)
Radikaali linja
Neljättä, radikaalia linjaa edusta
vat hollantilaisen de Stijl-ryhmän teesit. Niissä on samaa moraalista närkästymistä kuin sosialisteilla Berliinissä, mutta siihen sekoittuu vielä selvemmin uuden rakennus
taiteen ylivoimaisuuden tunnusta
minen. Uusi arkkitehtuuri pystyy pyyhkäisemään kaikki muut taide
lajit tieltään, koska se on omalta osaltaan valmis ratkaisemaan mas
san, plastiikan ja värin keinoin talon suunnittelun. Maalaustaidet
ta ei tarvita enää arkkitehtuurissa, jossa värillä on olennainen osa il
maisussa.
Äärimmillään tämä asenne on Theo van Doesburgilla ja van Ees- terenillä, jotka kommentoivat de Stijl-ryhmän Manifesti v:sta 1923 Olemme todenneet, että taide ja elämä eivät enää ole vieraita toisil
leen. ”Taide" on katoava käsittee
nä, kun elämä ja taide yhtyvät:
Löytyy uusi objektiivinen suhdejär
jestelmä, konstruktion suhdejärjes
telmä. ”Taidetta" ei enää tarvita.