Arkitektur och
4. Historisk exkursion
□ Fram till 1800-talet såg man inga problem i relationen mellan kon
sten och arkitekturen. När man anlitade en arkitekt, engagerade han samtidigt ett stort antal hant
verkare, som i enlighet med bestäl
larens smak, bakgrund och erfaren
het, på basen av ett uppgjort pro
gram våning efter våning, väggyta efter väggyta i samarbete skapade en ny byggnad.
När de fria konsterna hade fötts, började en del av hantverkarna.
na
Samarbetet mellan konstnärer!konst och arkitekter!arkitektur
På basen av ovan beskrivna utveck- lingsriktning, kan man göra följan
de observationer beträffande dessa två konstarters närmande och de stilmässiga och substansiella för
ändringarna. 32
förlorat sitt innehåll, ville man er sätta med produkter, vilkas form, dekorationer och stil bättre lämpa
de sig för den industriella proces
sen. Det enkla blev en målsättning, maskinen ett ideal.
På grund av detta nya mål som förenade konstnärerna, grundade man Deutscher Werkbund. Her
mann Muthesius ansåg att det vikti
gaste målet för Werkbund var, att skapa en universiell stil. Standardi
sering blev en dygd såväl inom konstindustrin som arkitekturen.
Efter kriget tog konstnärerna denna "universalitet" som sitt rät
tesnöre. T.ex. i kretsen kring hol
ländaren de Stilj ansåg man, att kriget var ett uttryck för den gamla
"individualistiska”
ten. I stället måste det skapas en ny
"universell" medvetenhet, som skulle förena folken, livet och kul
turerna.
som hade deltagit i byggandet, sälja sina enskilda konstverk. En del av konstnärerna sökte sig på 1800- talet till konstindustrin.
Bland arkitekterna rådde förvir
ring. Man ville utnyttja den existe
rande byggnadsmaterial- och -till- behörsindustrin. men gräl uppstod när man skulle avgöra för vilket ändamål, för vilken stil industrins produkter skulle användas. När de konsthistoriska insikterna ökade framgick det. att det var möjligt att välja stil. och under den s.k. stilre
lativismens tid gick man igenom alla stilar på en gång (nyrenässans, nygotik). Gamla gipsdekorationer kunde i serietillverkning göras av betong. Men samtidigt som allt var tillåtet och allt även möjligt, var det inte lätt att hitta nya kriterier för materialens användning. Den iko- nografiska traditionen började vitt
ra sönder.
Nu kom kraven på en ny arkitek
turstil, som skulle passa den tekno
logiska kulturen och fungera på serietillverkningens villkor. Det fördes en intensiv arkitekturdebatt och man gjorde klart, att när tek
nologin förändrats, skulle arkitek
turen fungera på andra premisser än den fria konsten, vilken inte var lika fast bunden vid förbrukaren, beställaren och resurserna som ar
kitekturen.
medvetenhe-Den universella stilen
Det bästa uttrycket för denna nya internationella enhet var den indu
striella formgivningen samt indu
strin, som tillverkade byggnadsma
terial. Man ville höja konstruktio
nen till arkitekturens innehåll.
Standardiseringen såg man bl.a. i ClAM:s charts, som den enda vä
gen mot ett rättvisare samhälle.
Dessa tankar ledde till radikala förändringar i arkitekturteorin.
Som ett exempel på ytterligheterna kan man nämna Hannes Mayer, som betraktade en byggnad, icke som en estetisk, utan en biologisk, teknisk och psykologisk process. I sitt arbete fick arkitekten inte för
verkliga sig själv, utan han skulle fungera som en organisatör. Arki
tekturen var enligt Mayer inte läng
re någon "emotionell akt" utan arkitekten fungerade som en orga-Deutscher Werkbund
I det kejserliga Tyskland föddes tanken på att skapa en ny gemen
skap bland alla tyska konstnärer.
Konstnärerna behövdes framför allt för att skapa en ny konstindu
strien tradition. Varje fri konstnär och arkitekt, som hade förirrat sig ut i världen, kallades till detta arbete. De gamla bruksföremålen och industriprodukterna, dekorera
de med klassiska motiv, som hade
33
nisationsspecialist. Han, liksom le Corbusier, talade om bostaden som en maskin.
(Hannes Mayers tankevärld ute
slöt dock inte explicit den fria konsten och fördömde den inte heller)
byggnaderna på onödiga ornament, med hänvisnig till byggnadernas nya status i ett samhälle som ut
vecklas tekniskt. Ornament är inte längre en väsentlig del av kulturen såsom i mera primitiva kulturer eller såsom under tidigare tider i den västerländska konstens histo
ria. När mattvävaren dekorerar sin matta med ornament är det berätti
gat, men hus får inte längre dekore
ras enligt gammal modell, eftersom det sker med hjälp av fabricerade produkter. Den viktigaste tesen var, att konsten har tagit ornamen
tets plats i kulturen som en källa till glädje, och att konsten på detta sätt har uppnått alldeles nya dimensio
ner. Han ställde frågan om Beetho
ven hade kunnat komponera sin nionde symfoni iklädd spetsar, sil
ke och sammet. Enligt Loos hade det varit omöjligt.
Utgångspunkten för denna in
ställning var att varje konstart hade sitt berättigande, men varje konst
när skulle hålla sig till sitt område.
Arkitekten skulle komma till rätta med de nya arkitektoniska utt
rycksmedlen, vilka inte på länge hade haft något samband med and
ra konstarter.
(I den nya s.k. internationella eller funktionalistiska stilen skulle det dock finnas så puritanskt litet uttrycksformer som möjligt) Den radikala linjen
De teser som holländaren de Stijls grupp framförde representerar den fjärde, radikala linjen. Den andas samma moraliska indignation som socialisterna i Berlin, men den er
känner ännu klarare den nya bygg
nadskonstens överlägsenhet. Den nya arkitekturen kan sopa alla and
ra konstarter ur sin väg, eftersom den för sin egen del med hjälp av massan, plastiken och färgen kan Konsten bort från
salongerna
En annan inställning, som förekom i början av 1900-talet, kunde be
tecknas som en moralisk förtrytelse över, att konstnärerna fungerade som tillverkare av handelsvara.
Man ville hitta ett nytt, moraliskt berättigat samband mellan konsten och arkitekturen sålunda, att konstnärerna och arkitekterna till
sammans skulle ge sig i kast med att skapa ny byggnadskonst. Under dessa premisser får arkitekten rol
len av ledande konstnär. Bruno Taut förkunnade 1918, att det inte längre får finnas några gränser mel
lan konsterna, skulptur och målar
konst. Det nya kosmiska skall till
höra alla. Ar 1919 grundades i Berlin det socialistiska Arbeitsrat für Kunst, som fortsatte på samma linje.
- Art and people must form a unity.
- Art shall no longer be the enjoy
ment of the few but the life and happiness of the masses
- The aim is alliance of the arts under the wing of a great architec
ture.
Enligt denna inställning är arki
tekten konstnär.
Ornament är brott
En representant för den tredje lin
jen är Adolf Loos, som 1908 publi
cerade artikeln ”ornament och
brott”, i vilken han försökte rensa 34
utforma byggnaden. Målarkonsten behövs inte längre i arkitekturen, som har färgen som ett väsentligt uttrycksmedel.
Theo van Doesburg och van Tes
teren representerar ytterligheten, när de kommenterar de Stijl- gruppens Manifest V 1923: Vi har konstaterat att konsten och livet inte längre är främmande för var
ann. ”Konsten” är ett utdöende begrepp när livet och konsten för
enas: Det uppstår ett nytt propor
tionssystem, konstruktionens pro
portionssystem. ”Konst” behövs inte längre.
lan konsterna och arkitekturen.
Walter Cropius övertog lednin
gen för konstskolan i Weimar år 1919. Han inriktade skolan i enlig
het med de principer som även van de Veide förfäktade. Devisen var den nya kontakten mellan arkitek
tur och konst. Båda skall utgå från konsthantverket och hantverkets färdigheter mot en egen identitet.
Skolan blev under hans ledning en lärohärd för konstnärer och ledan
de arkitekter. Den gick i landsflykt till USA och verkar alltjämt där.
Hantverkarstugorna,
och de tillämpade konsterna (arki
tektur, konstindustri, grafik) skulle med hjälp av teori och samhällelig medvetenhet skola konstnärerna till det nya samhällets helhetskonst
närer.
I Bauhaus framgår särskilt tydligt den nöd, som man upplevde då konstarterna skildes åt på 1800- talet. Som grund för den nya kon
takten lades konstindustrin och byggnadsmaterialteknologin, men man försökte mjuka upp den ge
nom att i undervisningen starkt betona hantverkets och skapandets betydelse. Även arkitekterna skul
le fördjupa sig i egentliga konststu
dier under minst ett studieår innan de övergick till arkitektplanering under det fjärde och sista året. I Bauhaus framträder en mogen syn
tes av den diskussion som hade förts under ett halvt århundrade i Europa.
Den tanke på polyteknisk utbild
ning som föddes i Bauhaus, kändes som en särskilt lyckad syntes.
Övervärderingen av teknologi och industri är förståelig och stod i samklang med tidens anda. Dock var det olyckligt, att den s.k. inter
nationella stilen samtidigt fick ett fotfäste och det konstnärliga ut
trycket inom arkitekturen blev av
sevärt kringskuret. Vid sidan av konsterna
1922 De StijT:
Creative demands.
1. The end of exhibitions. Ins
tead: demonstration rooms for to
tal works.
2. An international exchange of ideas concerning creative prob
lems.
3. The developement of a uni
versal means of creation for all arts.
4. An end to the division bet
ween art and life. (Art becomes life.)
5. An end to the division bet
ween artist and man.