Suomen Taideteollisuusyhdistys - vuosikirja 1970 ja toimintakertomus vuodelta 1969

tf**

x

ï : :

% 1

X

x# к 1

r-'

>xt

> \

*Â

1 9 7 0 S U O M E N T A ID E T E O ll lS U U S Y H D IS T Y S K O N S T F U T F Ö R E N IN C E N I F IN IA M O

ж а

SUOMEN TAIDETEOLLISUUS- YHDISTYS

VUOSIKIRJA 1970

JA TOIMINTAKERTOMUS VUODELTA 1969

KONSTFLITFÖRENINGEN I FINLAND

ÁRSBOK 1970

OCH VERKSAMHETSBERÄT­

TELSE FÖR 1969

Aurasen Kirjapaino, Forssa 1970

Keskustelu

TEOLLISESTA MUOTOILUSTA . . 6

Diskussion

INDUSTRIELL FORMGIVNING . . 9

Erik Kruskopf

UNOHDETUT KULTTUURIN- KULUTTAJAT ... 14 DE BORTGLÖMDA KULTUR­

KONSUMENTERNA ... 17

Marika Hausen

PARIISIN MAAILMANNÄYTTELY 1900 — SUOMEN PAVILJONKI 20 VÄRLDSUTSTÄLLNINGEN I

PARIS 1900 — DEN FINSKA PAVILJONGEN ... 28

Olli Tamminen

MIKÄ ON KÄSITYÖN ASEMA TULEVAISUUDEN YHTEIS­

KUNNASSA? ... 36 VILKEN ÄR HANTVERKETS STÄLLNING I FRAMTIDENS SAMHÄLLE? ... 39

Olof af Hällström

SUOMENLINNA TAIDE-

TEOLLISUUSKESKUKSENA .... 43 SVEABORG SOM KONST-

INDUSTRIELLT CENTRUM .... 46 .... 49 VUOSIKERTOMUS ...

HALLINTO 61 ÅRSBERÄTTELSE 65

Vuosikirjan kirjoittajat vastaavat itse artikke­

leissa esittämistään mielipiteistä.

Årsbokens artikelförfattare svarar själv för de

åsikter de framför. STYRELSE 77

5

TEOLLISESTA MUOTOILUSTA

Keskustelu

Muotoilujärjestöjen kansainvälisen voston (ICSID) kuudennen kongressin aikana Lontoossa syyskuussa 1969 De­

sign Magazine kutsui koolle seitsemän tunnettua teollista muotoilijaa keskus­

telemaan alan tulevaisuudesta. Keskus­

telijat olivat: Neils Diffrient ja Henry Dreyfuss, Henry Dreyfuss Associates, USA; Kho Liang le, Amsterdam; Her­

bert Lindinger, Dodent DID, Frankfurt;

Aino Petrini, Montrealin yliopiston muo- toilukoulun rehtori; James Pilditch, Al­

lied International Designers, Lontoo;

Roger Tallon, Pariisi.

DESIGN: Missä määrin teolliset muo­

toilijat voivat työllistää ja stimuloida kehitysmaiden pienteollisuutta, ja mitä luulette ICSID:in erikoistoimikunnan suosittelevan?

LINDINGER: Ongelmana on miten pys­

tyä improvisoimaan vähällä rahalla.

Juuri sitä on teollisen muotoilijan osat­

tava.

IE: Kyllä. Parhaillaan eräs hollantilainen työryhmä yrittää opettaa ihmisiä käyt­

tämään hyväkseen omien maittensa mahdollisuuksia, mm. käsityön alalla.

DIFFRIENT: USA on lähettänyt useita työryhmiä eri maihin — valmistamaan korityyppiä jota Amerikassa voitaisiin käyttää. Minusta tämä on usein tuntu­

nut kehitysmaihin kohdistuvalta väkival­

lalta — onhan siellä tehty erittäin hyviä koreja. Miksi menisimme sinne opetta­

maan parempien korien tekoa? Ja ovat­

ko meidän korimme sen kummempia?

IE: En sanonut, että me eurooppalaiset, länsimaitten teolliset muotoilijat, voim­

me auttaa heitä. Voimme auttaa ainoas­

taan kouluttamalla nuoria aasialaisia ja afrikkalaisia muotoilijoita; heidän on it­

se ratkaistava omat ongelmansa.

DIFFRIENT: Mutta miten koulutatte hei­

tä? Tuotteko heidät omiin kouluihinne?

PETRINI: Mielestäni tuo on hiukan hyväistä ajattelua.

IE: Kyllä, mutta periaatteita voi todella

opettaa käymättä koskaan näissä mais­

sa. Ja jos muotoilija koulutetaan ratkai­

semaan ongelmia täällä, pystyy hän ratkaisemaan niitä myös omassa maas­

saan.

PETRINI: Tarkoitatko että meidän ope­

tusmenetelmämme ovat parempia?

IE: Tähän asti ei kehitysmaissa ole ol­

lut tarpeeksi korkeamman asteen kou­

luja.

PETRINI: Silloin on annettava taloudel­

lista tukea niiden rakentamiseen.

DREYFUSS: Syntyy hyvin vaarallinen ti­

lanne, kun kehitysmaista tulee euroop­

palaisiin ja amerikkalaisiin kouluihin op­

pilaita, jotka eivät sitten halua palata takaisin. He ovat hyvin tyytymättömiä, sillä heidän maissaan ei ole joukkotuo- tantoa eikä heillä ole mahdollisuuksia tai tilaisuuksia. Ja niin he jäävät. Mr.

le on täydellinen esimerkki.

PILDITCH: Halutessamme todella aut­

taa meidän ei tule muuttaa heidän yh­

teiskuntaansa omamme kaltaiseksi — paras tapa auttaa heitä vaurastumaan on ohjata heidän tuotteittensa myyn­

ti tänne; ja me tiedämme parhaiten minkälaisia tuotteita haluamme.

DESIGN: Mutta käytännössä tämä apu merkitsee usein sitä, että muotoilijat ottavat tullessaan sen mikä paikallisilla asukkailla on parasta. Sama vanha ta­

rina: jokaisen Livingstonen kannoilla on Conrad Hilton.

IE: Entä esimerkiksi Sheila Hicks, teks- tiilisuunnittelija? Hän käy Intiassa kaksi kertaa vuodessa neuvomassa tekstiili­

teollisuutta ja ehdottaa yksityiskohtai­

sesti mitä se voi tehdä, mitkä uudet värit ovat suosittuja. Tuloksena on, että tämän teollisuuden tuotteet paranevat ja menevät mainiosti kaupaksi Euroo­

passa.

TALLON: ICSID:in koulutustoimikun­

taan kuulunut Selby Mvusl tiivisti tä­

män pulman Brüggen seminaarissa 1964: Hän sanoi »Tarvitsemme teidän neu-

oma-

6

sillä silloin vaikutusvaltamme todella vähenisi.

DESIGN: Tässä piilee vaara sikäli, että yrittämällä olla kaikkea kaikille muo­

toilija voi tehdä oikeutetut vaatimuk­

sensa katteettomiksi.

DREYFUSS: Olen samaa mieltä. Hänes­

tä tulee kuin pilapiirtäjä. Muutamat muotoilijat ovat kuin sarjakuvien hen­

kilöitä.

DIFFRIENT: Muuttamalla joitakin sano­

ja edeliäsanotusta voimme päätyä hy- väksyttävämpään ehdotukseen. Sen si­

jaan että väittäisimme olevamme kai­

ken alku ja loppu, meidän tulisi yksin­

kertaisesti hyväksyä sijoittumisemme eri alojen väliin. Mehän olemme teke­

misissä kaiken kanssa.

DREYFUSS: Ehdotan, että tekisimme sen mitä vaatimattomimmin. Jos sa­

nomme aikovamme parantaa kaiken mi­

kä maailmassa on vialla, meille ei an­

neta tilaisuutta parantaa mitään.

DESIGN: Määritelkäämme — keskuste­

lun yksinkertaistamiseksi — teollinen muotoilu siten, että se käsittää myös teollisuustuotannosta riippuvat inhimil­

lisen ympäristön näkökohdat. Onko teollisella muotoilijalla siinä tapaukses­

sa edellytyksiä harjoittaa teollista muo­

toilua?

PETRINI: Ongelma on siinä, että olem- juuttuneet tähän uuteen, »hippiin»

ja paljoon muuhun liittyvään käsittee-

»ympäristö». Nykyisin jokainen koulu vaihtaa nimeään ja kutsuu it­

seään »ympäristökouluksi» — olkoon kysymyksessä arkkitehtuuri, kaupunki­

suunnittelu tai jokin muu ala. Katson että teollinen muotoilija on teolliselle muotoilulle omistautuva henkilö. Ellei hän työskentele teollisen muotoilun parissa, tulee hänen nimittää itseään ympäristön suunnittelijaksi tai ympä­

ristön muotoilijaksi.

LINDINGER: On olemassa erittäin hyviä muotoilijoita ja hyvän muotoilun esi­

merkkejä, mutta yhä vielä näemme ym­

päristöongelman vääristyneestä näkö­

kulmasta. Uskon sen tähden, että teol­

liset muotoilijat tulevaisuudessa tule­

vat olemaan »alojenvälisiä» ja kehittä­

mään uusia rakenteita siinä missä uu­

sia tuotteitakin. Tai tulee muodostu­

maan uusi ammatti.

DIFFRIENT: Voisitko selittää mitä tar­

koitat uusilla rakenteilla?

LINDINGER: Tarkoitan sitä, että nykyi­

sin ajattelemme liikaa tuotteita ja kiin- kokemustanne mutta emme teidän ar-

vostuksianne.»

DESIGN: On ilmeistä, että teolliset muotoilijat ovat hyvin huolissaan ym­

päristömme laadusta: melusta, savusta, maaseudun turmelemisesta, saastees­

ta, kaikesta ruumiilliseen ja henkiseen terveyteemme vaikuttavasta. Mitä teol­

liset muotoilijat voivat tehdä muotoili­

joina?

TALLON: Saaste ei ole yksinomaan sa­

ja jätekaasuja: myös psykologiset rajoitukset liittyvät ympäristön kehityk- ja valvontaan. Tarvitaan näin ol­

len uusi ratkaisutapa — inhimillisiä tar­

peita on tutkittava. Ei pitäisi ensin luo­

da ympäristöä ja jälkikäteen ottaa sel­

vää seurauksista; ympäristö on luotava vasta kun seuraukset tiedetään.

vu a

seen

DREYFUSS: Aina piirtäessämme uutta tuotetta — olkoon se mikä tahansa — meidän on mielestäni otettava huo­

mioon ympäristön saastumisen eri muodot. Mutta minua huolestuttavat hieman nämä teolliset muotoilijat, jot­

ka luulevat voivansa parantaa maail­

man, sillä uskon heidän tällöin sahaa- oksaa altaan. Mielestäni muotoili­

jan tulee pysyä lestissään, mutta se ei merkitse ympäristön laiminlyömistä.

Ympäristön on oltava mukana kaikessa mitä hän muotoilee.

van

DESIGN: Jos hän on saanut tehtäväk- esimerkiksi uuden auton muotoi- ^me lun — voiko hän mitenkään vaikuttaa nopeuteen, meluun tai saastumiseen? seen DREYFUSS: Tässä juuri on muotoilijan tilaisuus tulla tärkeäksi tekijäksi, nimit­

täin jos hän sanoo: »En halua olla mu­

kana suunnittelemassa tätä autoa el­

lette samalla ota huomioon ilman saas­

tumista.»

DESIGN: Hän ei siis voi itse ratkaista ongelmaa?

DREYFUSS: Se ei ole hänen tehtävän­

sä. Mutta oletan, että hän voi vaikut­

taa vain sanomalla: »Ei, tätä en tee.»

LINDINGER: Niin, muotoilija on henki­

lö, jonka on hyvin kovaäänisesti kiin­

nitettävä huomiota tällaisiin seikkoihin.

DREYFUSS: Kuulin kerran erään teol­

lisuusmiehen sanovan teollisista muo­

toilijoista: »Te pojat luulette merkitse­

vänne kaikkea kaikille ihmisille», ja olen varma, että jotkin muotoilijat to­

della ajattelevat näin. Olemme niin sa­

noakseni yli-ihmisiä, mutta en usko, että meidän itsemme on se sanottava,

7

riitämme liian vähän huomiota liikkee­

seen ja käyttäytymiseen, ja siksi kau­

punkimme ovat niin sekaisin. Ei ole yleisnäkemystä, sillä tuijotamme aina ensin tuotetta.

le tahansa työelämän alueelle. Hänellä ei ehkä ole tietoja, mutta jos hän on kyvykäs, on hänellä oppimisen mah­

dollisuus. Hänen ei tarvitse tuntea juu­

ri tiettyä aihepiiriä.

DREYFUSS: Puhutko pelkästä muodol­

lisesta koulutuksesta vai kokemuk­

sesta?

PETRINI: Molempia tarvitaan. Muodol­

linen koulutus on valmistautumista, ko­

kemus antaa työskentelyvälineet.

TALLON: Meidän on otettava opetta­

minen perusteellisen kokonaistarkaste­

lun kohteeksi. Se tulee merkitsemään arkkitehtuuria, muotoilua ja insinööri- tieteitä erottavien rajojen korvaamista laajemmalla muotoilun käsitteellä. Tä­

mä tulee kytkeytymään yliopisto-opin­

tojen — humanististen tieteiden, lää­

ketieteellisen tutkimuksen, hallinnon ja kaupan opiskelun — yhteyteen. Minus­

ta tuntuu, että yksipuolinen ammattiin tähtäävä opiskelu saattaa olla opiskeli­

jalle vaarallista, jopa hedelmätöntä.

DESIGN: James Pilditch, haluatko muo­

toilijan palaavan takaisin piirustuspöy- dän ja yksityisten tuotteiden ääreen?

PILDITCH: En. Puolet aikaani menee yrittäessäni laajentaa muotoilijan näkö­

kenttää. Toivoisin ettei muotoilija olisi niin kiinni rajoitetussa tekniikassaan ja monissa pinnallisissa asenteissaan.

DESIGN: Mitkä nämä pinnalliset asen­

teet ovat?

PILDITCH: Niin, luulen että muotoilijat rakastavat muotoilua ihmisen sijasta.

Heidän ajattelunsa on aivan liian rajoit­

tunut. Haluaisin heidän paremmin ym­

märtävän maailmaa jossa he elävät.

DIFFRIENT: En usko että meidän tulee kanavoida opetusta. On liian yksinker­

taista vain muovailla opiskelijoita oman mielikuvan mukaisiksi. Haluaisin pal­

jon kernaammin osoittaa tilanteen sel­

laisena kuin se on ja opettaa heille kaikki menetelmät (en vastusta koulu­

tusta — sehän on kaiken osatekijä ku­

ten on jo käynyt ilmi). Mutta velvolli­

suutemme on myös asettaa nuoret ih­

miset todellisen, olemassaolevan tilan­

teen eteen.

DREYFUSS: Aina tulee olemaan muo­

toilijoita, jotka haluavat muotoilla om­

pelukoneita ja pölynimureita, ja heistä tulee miljonäärejä. Ja tulee olemaan idealisteja, joita kiinnostaa saastumi­

nen ja kaupunkisuunnittelu — ja he tulevat kuolemaan nälkään.

PETRINI: Fyysinen ympäristö voidaan jakaa tiettyihin pääryhmiin, kuten ra­

kennussuunnitteluun, kaupunkisuunnit­

teluun, maisema-arkkitehtuuriin, insi­

nööritaitoon, tuotesuunnitteluun, graa­

fiseen muotoiluun. Ne ovat itse asiassa saman — ympäristöön liittyvän — ko­

konaisuuden osatekijöitä. En usko yh­

den ja saman henkilön pystyvän hallit­

semaan koko ympäristöä, joskin hän voi olla yhteydessä kuhunkin yksik­

köön. Aivan teoreettisesti voidaan ih­

miset siis sijoittaa samaan kouluun ja he työskentelevät yhdessä, kukin omaan työalaansa erikoistuen mutta sa­

malla pitäen yhteyttä muihin. Mutta eräs ongelma on se, että tällä kentällä ei ole viestintää. Arkkitehti tuntee it­

sensä yli-ihmiseksi, me tunnemme ole­

vamme yli-ihmisiä, ja voin sanoa graa­

fikon kirotun hyvin tietävän olevansa yli-ihminen. Ja saadessaan vähäisim- mänkin tilaisuuden hän tulee piirtä­

mään talon!

LINDINGER: Nämä kaikki eri ammatit ovat todellisuudessa olemassaolevien teollisuudenhaarojen ja asiakkaiden rinnakkaisilmiöitä. Arkkitehdeillä on tietty asiakasryhmänsä, teollisuusmie­

het ovat oma ryhmänsä — ja siksi ym­

päristömme on niin surkea.

DESIGN: Kehittääksemme nyt miehen, jonka on käsiteltävä kokonaisympäris- töä — onko hänet silloin mielestänne koulutettava eri tavalla, arkkitehdiksi, tiedemieheksi vai insinööriksi? Vai on­

ko hänet mielestänne koulutettava muo­

toilijaksi, mutta eri tavalla kuin nykyi­

sin?

PETRINI: Ensiksikin häntä ei mielestä­

ni ole koulutettava ollenkaan. Mieles­

täni häntä on kehitettävä. Tämä juuri on — käsitykseni mukaan — monien koulujemme vika. Ja kummallista kyllä, monien koulujen on pakko lopettaa toi­

mintansa. Se mitä aikaisemmin olem­

me tehneet on ollut aivan liian help­

poa. Olemme harjoittaneet ihmisiä käyttämään käsiään: siinä he ovat lah­

jakkaita, joten kaikki menee hyvin ja he käyttävät käsiään. Mutta emme mil­

loinkaan ole uhranneet huomiotamme käsien ja aivojen suhteeseen, siihen mitä kädet tekevät ja miksi. Muotoilijaa on kehitettävä, sillä vain laaja-alarsen

koulutuksen saanut voi omistautua mil­ ₈

INDUSTRIELL FORMGIVNING

Diskussion

Under den VI kongressen av formgiv- principer utan att själv ha varit i res- ningsorganisationernas internationella pektive länder. Och om du tränar en nämnd (ICSID) i London i september formgivare i att lösa problem här så 1969 samlade Design Magazine sju kan han sedan lösa dem lika bra i välkända industridesigners för att dis- sitt eget land.

kutera framtiden på detta område.

Deltagarna var: Neils Diffrient och Henry Dreyfuss, Henry Dreyfuss Asso­

ciates, USA; Kho Liang le, Amsterdam;

Herbert Lindinger, Dodent DÎD, Frank­

furt; Rino Petrini, rektor för design­

skolan vid universitetet i Montreal; Ja­

mes Pilditch, Allied International De­

signers, London; Roger Tallon, Paris. DREYFUSS: Det uppstår en mycket farlig situation när det kommer elever från utvecklingsländerna till europeiska och amerikanska skolor och sedan inte vill återvända. De är mycket missbelåt­

na för de inser att det inte existerar någon massproduktion i deras länder och att de inte har några rimliga möj­

ligheter eller chanser, och så stannar de. Mr. le är ett utmärkt exempel.

PILDITCH: Det är absolut nödvändigt att vi hjälper folken i utvecklingsländerna.

Om vi har någon känsla för dem är det bästa vi kan göra att hjälpa dem — inte att förvandla deras samhälle till en kopia av vårt utan att stimulera dem genom att låta dem sälja till oss;

och vi är de som bäst kan bedöma dessa produkter.

DESIGN: Men i praktiken innebär den­

na hjälp ofta att formgivarna kommer och tar det bästa från dem som bor där. Det är den gamla vanliga histo­

rien: bakom varje Livingstone står en Conrad Hilton.

IE: Men ta t ex Sheila Hicks, textilde­

signern. Hon besöker Indien två gån­

ger om året för att ge råd åt textil­

industrin. Hon föreslår precis vad de ska göra och vilka nya färger som är populära. Resultatet är att industrin gör bättre produkter som säljer utmärkt I Europa.

TALLON: Selby Mvusi, som tillhörde ICSID:s utbildningskommission, satte fingret på just detta dilemma på semi­

nariet i Brügge 1964. Han sa: »Vi be- PETRINI: Menar du att vårt sätt att un­

dervisa är bättre?

IE: Hittills har de inte haft tillräckligt många högre skolor.

PETRINI: Då gäller det att ge ekono­

miskt stöd så att de kan bygga.

DESIGN: I vilken utsträckning kan in­

dustriformgivarna utnyttja och stimu­

lera mindre industrier i utvecklingslän­

der och vad tror ni ICSID:s special­

kommitté kommer att rekommendera?

LINDINGER: Problemet är att kunna improvisera med mycket litet pengar.

Det är just vad industriformgivare bör kunna.

IE: Instämmer. Just nu försöker en hol­

ländsk kommitté undervisa folk i de egna ländernas möjligheter. Hantverk t ex.

DIFFRIENT: USA har skickat flera kom­

mittéer till olika länder för att få till stånd detta — att tillverka en korg som vi kan använda i Amerika. Jag har ofta tyckt att det är att tränga sig på folken i utvecklingsländerna. De gjorde mycket bra korgar. Varför måste vi komma dit och lära dem göra bättre korgar? Och gör vi verkligen bättre korgar?

IE: Jag har inte sagt att vi européer, industridesigners i västvärlden, kan hjälpa dem. Vi kan bara hjälpa till att utbilda unga asiatiska och afrikanska industridesigners, de måste själva lösa sina egna problem.

DIFFRIENT: Men hur utbildar du dem?

Tar du hit dem till era skolor?

PETRINI: Jag tycker det är mycket pretentiöst.

IE: Jo, men man kan faktiskt lära ut 9

alla människor», och jag är säker på att en del designers verkligen tror det.

Vi är övermänniskor, så att säga, men jag tror inte vi själva borde säga att vi är det för då skulle vårt inflytande verkligen minska.

DESIGN: Det ligger en fara i detta:

genom att försöka vara allt för alla kan formgivaren undergräva de krav som han verkligen har rätt att ställa.

DREYFUSS: Instämmer. Han blir som en skämttecknare. En del formgivare är som seriefigurer.

DIFFRIENT: Om vi ändrar några ord här kan vi komma fram till ett mer accep­

tabelt förslag. I stället för att påstå att vi är alltings början och slut borde vi helt enkelt acceptera att vi är personer som befinner sig mellan olika discipli­

ner. Vi påtar ju med allting.

DREYFUSS: Mitt förslag är att vi ska göra det med största blygsamhet. Om vi säger att vi ska bota världens alla sjukdomar kommer vi inte att få till­

fälle att bota en enda.

DESIGN: Kan vl — för att förenkla diskussionen — slå fast att industri­

design också omfattar synpunkter på den mänskliga miljön som är avhängig industriproduktionen och är industri­

formgivaren i så fall tillräckligt rustad för att utöva industridesign?

PETRINI: Problemet är att vi har begå­

vats med det här nya ordet som hör i hop med »hippie» och en massa andra uttryck, nämligen »miljö». Nu byter varenda skola namn och kallar sig »mil­

jöskola» — vare sig det gäller arkitek­

tur, stadsplanering eller något annat.

Jag anser att en industriformgivare är en person som ägnar sig åt industri­

design. Om han inte sysslar med in­

dustridesign utan formgivning av mil­

jön så bör han kalla sig miljöskapare eller miljödesigner.

LINDINGER: Vi har redan mycket bra formgivare och bra exempel på god design men fortfarande har vi inte kommit tillrätta med miljöproblemen.

Därför tror jag att industriformgivarna i framtiden kommer att bli »interdiscip- linära» och utveckla nya strukturer lika­

väl som nya produkter. Eller också kommer vi att få ett nytt yrke.

DIFFRIENT: Vill du förklara vad du menar med »nya strukturer»?

LINDINGER: Jag menar att i dag ägnar vl oss för mycket åt produkter och för höver er erfarenhet men inte era

värderingar.»

DESIGN: Det är alldeles klart att in­

dustriformgivarna är mycket upptagna av vår miljös kvalitet: bullret, avgaser- landskapsförstöringen, nedsmuts­

ningen, allt som påverkar vår fysiska och mentala hälsa. Vad kan Industri­

designers göra just i sin egenskap av designers?

TALLON: Nedsmutsning är inte bara rök och avgaser: det finns också psy­

kologiska begränsningar som har att göra med utvecklingen och kontrollen över den. Det behövs alltså ett nytt sätt att angripa problemet — en forsk­

ning rörande de mänskliga behoven.

Man bör inte skapa en miljö och i efterhand ta reda på konsekvenserna:

man måste skapa den när man känner vilka konsekvenser den får.

DREYFUSS: Jag anser att varje gång som vi ritar en ny produkt — vad det än må vara — så måste vi ta med i beräkningen alla olika former av miljö­

förstöring. Men det oroar mig litet med de här industriformgivarna som tror att de kan gå ut och rädda världen, för jag tror att de sågar av den gren de sitter på. Enligt min åsikt bör in­

dustridesignern förbli vid sin läst, men det innebär inte att han struntar i mil­

jön. Den måste spela med i allt han formger.

DESIGN: Om han till exempel har fått till uppgift att formge en ny bil — kan han då på något sätt påverka hastighe­

ten eller bullret eller nedsmutsningsrls- kerna?

DREYFUSS: Det här är just ett tillfälle när industriformgivaren blir en viktig faktor, nämligen om han säger: »Jag arbetar inte på den här bilen om ni inte tar hänsyn till luftföroreningarna samtidigt.»

DESIGN: Han kan alltså inte själv lösa det problemet?

DREYFUSS: Det är inte hans uppgift.

Men jag föreställer mig att han kan utöva ett visst inflytande bara genom att säga: »Nej, jag tänker inte göra det här.»

LINDINGER: Ja, designern är en per­

son som mycket högljutt måste dra uppmärksamhet till sådana här frågor.

DREYFUSS: Jag hörde en gång en in­

dustrimän säga om industriformgivare:

»Ni pojkar tror att ni betyder allt för na,

10

så har han också möjligheten att lära.

Han behöver inte känna till just det ämnet.

DREYFUSS: Talar du om en rent for­

mell utbildning eller om erfarenhet?

PETRINI: Bägge behövs. Den formella utbildningen är en förberedelse, erfa­

renheten ger honom verktygen att ar­

beta med.

TALLON: En genomgripande översyn av inlärandet är oundviklig. Det kom­

mer att innebära att de gränser som skiljer arkitektur, formgivning och in- genjörsvetenskap åt kommer att er­

sättas med ett mer omfattande design­

begrepp, som kommer att återfinnas i universitetssammanhang — öppet för de humanistiska vetenskaperna, för medicinsk forskning, administration och handel. Jag tror att en student som i dag går helt in för yrkesträning löper en stor risk, kanske hotas av sterilitet.

DESIGN: James Pilditch, skulle du vilja att formgivarna återvände till ritbordet och det individuella produktskapandet?

PILDITCH: Nej. Hälften av min tid går åt till att försöka få formgivaren att vidga sin horisont. Jag skulle önska att formgivaren inte var så upptagen av sin begränsade teknik och en mängd ytliga attityder.

DESIGN: Vad är det för ytliga attity­

der?

PILDITCH: Jo, jag tycker att formgivar­

na älskar design i stället för männi­

skor. Deras synpunkter är alldeles för inskränkta. Jag skulle vilja att de för­

stod mer av den värld de lever i.

DIFFRIENT: Jag tror inte vi ska försöka kanalisera undervisningen. Det är för enkelt att bara forma studenterna ef­

ter sin egen bild. Jag skulle mycket hellre vilja visa situationen sån som den är och undervisa dem i alla skilda tekniker (jag är inte emot undervisning

— det är ju en del av det hela, som redan framhållits). Men det är också vår plikt att konfrontera de unga med den aktuella situationen.

DREYFUSS: Det kommer alltid att fin­

nas några formgivare som vill formge symaskiner och dammsugare och de kommer att bli miljonärer. Och sen kommer det att finnas idealisterna som är intresserade av nedsmutsningen och stadsplaneringen — och de kommer att svälta ihjäl.

litet åt rörelse och beteenden och där­

för är våra städer så förvirrade. Det finns ingen gestaltning för vi ser först och främst till produkten.

PETRINI: Den fysiska miljön kan brytas ned i vissa huvudgrupper, som arkitek­

tur, urbanism, landskapsarkitektur, In­

genjörskonst, produktformgivning, gra­

fisk design. De är i själva verket ele­

ment i samma helhet, som har att göra med miljön. Jag tror inte att en och samma person kan täcka hela miljön men han kan kommunicera med varje enhet. Rent teoretiskt kan man alltså sätta människor i samma skola och de kan arbeta tillsammans. Var och en kan specialisera sig på sitt eget arbets­

fält men samtidigt hålla kontakt med de andra. Men ett problem är att det inte finns någon kommunikation inom denna fält. Arkitekten känner sig som en övermänniska, vi känner oss också som övermänniskor och jag kan tala om för er att den grafiske formgivaren vet förbannat väl att han är en över­

människa! Och om han får den minsta chans kommer han att rita ett hus!

LINDINGER: Alla de här olika yrkena är faktiskt parallellföreteelser till redan existerande Industrier och kunder. Ar­

kitekten har en viss grupp av kunder, industrimännen är en speciell grupp

— och det är därför som vår miljö är så usel.

DESIGN: Om vi nu ska få fram den här mannen som ska behandla hela miljön

— tycker ni då att vi ska föreslå att han endera utbildas på ett annat sätt så att han blir arkitekt, vetenskapsman eller ingenjör? Eller tycker ni att han ska utbildas till formgivare men på ett annat sätt?

PETRINI: För det första tycker jag inte han ska utbildas alls. Jag tycker han ska utvecklas. Det är just det här som

— enligt min uppfattning — är felet med många av våra skolor. Och egen­

domligt nog tvingas en hel del av dem att stänga. Vad vi har gjort tidigare är alltför enkelt. Vi har utbildat folk att an­

vända sina händer: de är begåvade för att använda händerna så allt går bra, de använder sina händer. Men vi har aldrig ägnat någon uppmärksamhet åt förbindelsen mellan dessa händer och hjärnan, vad de där händerna gör och varför. Formgivaren måste utvecklas ty bara en man som har fått en omfattan­

de utbildning kan ägna sig åt vilket arbetsfält som helst. Han har kanske inte kunskapen, men har han förmågan

11

'T ^

. vTc </ (v ÿ/Ь/Г

t & _■ßr

4

IM

~Tx :

V v • ^{J f}

'; f: Vy

-, (

¿

'ö)

<.- ; í <. ^{c j. «- 1}

XF-

y / _{^Yi'1 ‘} < <'■

't / /

) _cT

c ~c T rf^' слтхД

K),x Х^ТЛ ^ ¿T L t .р^\!Уь?с^<

z VT

01

Z"

àm

t y\>-

Tv

6 T /

M

ÌW

¿1

lli#li%:

?;s

fî

ÍÍ55S ^c _{ш>1 -s'} r">- b,V

щ

ív.XV Tí,

wj / MLT T ^z-

ii®%- %

Sfe is'- - -

't

Я T<

<-t Ï^TnV ^

' c C6^T'

fÍ4i <- ZS írp:

W4FE 0 '-

/ y

а Cli ) ч Э ЧГ ??

Ж

t Cs,* / 7 v ty , -.„v, о

T >

CLI

иоЖ

.ж

щт"

щ&р

T2*SlC ' л f; ff/C*- w,

>¿ X, . ; й г г v . ’- ж

4ì;i ■)S

V^íz. 'т

il

^{<- tí}

•'t -.4 íc' Ts % Г.

.И ■».j

sms ÉSSS ^f

2 -z. ~ -- ^ TTì- еТТ SSt V. V.V ¿ ■>

/.t, V

¡(C -л "TÆiT-TT. «/

У (й '-' P

45g ¿-TT xC¿

r> 4C

42^ о

'T’t! ví --£Xz^

'Z"

tr cC —^ X

ш>?4r ---- 4 P

- T3

12

■y—-

c

'

^ -r .T r

—•fNГЧГ

r

\

"О S

t

[ [

R- ш

m

J

су

3 d

/ \

/

Vx Ï

/7

7

13

UNOHDETUT KULTTUURINKULUTTAJAT

Erik Kruskopf

Käsitteellä kulttuuri on alkanut olla yhä huonompi kaiku länsimaisessa yhteis­

kunnassa. Käsitettä tosin pyritään laa­

jentamaan eri tavoin — mm. puhumal­

la »työläiskulttuurista», »kansankulttuu­

rista», »populaarikulttuurista» jne. — mutta heti, kun kulttuurin eri muotoja on tuettava vakavasti, sen huomaa ta­

pahtuvan sellaisen arvoasteikon avulla, jonka järkyttäminen näyttää hyvin vai­

kealta. Katsottakoon vain apurahoilla palkittujen kirjailijoiden ja taiteilijoiden nimiluetteloja, julkisia varoja saaneiden konserttien ohjelmia, merkintöjä kult­

tuurielämän edustajille jaetuista julki­

sista kunnianosoituksista. Ylipäänsä ns.

eliittikulttuuria suositaan ja tämä kult­

tuuri on myös kaiken kulttuurikasvatuk- sen ihanne — kansakoulun alimmilta luokilta aikuiskasvatuksen eri lajeihin.

Vastakohdaksi asetetaan usein ns. viih- dekulttuuri, joka kernaasti leimataan kaupalliseksi mutta kuitenkin joissakin muodoissa hyväksytään: lastenkirjalli­

suus, teatteri, elokuva. Teatterin ja elo­

kuvan piirissä jopa mielihyvin tähden­

netään hyvän teatterin ja elokuvan aina olevan mvös viihdettä. Tämä johtuu eh­

kä siitä, että nämä ovat ainoat ns. vi­

rallisen kulttuurin muodot, jotka vielä jossain määrin riippuvat yleisömenes­

tyksestä. Joskus rajanvedot käyvät kui­

tenkin enemmän kuin hienovaraisiksi.

Kaikki tietävät espanjalaisen tanssiryh­

män Kalastajatorpalla esittämän fla­

mencon olevan pelkkää viihdettä kun taas sama tanssi oopperabaletin solis- tiryhmän esittämänä on korkealuok­

kaista taidetta ja sen tulee saada val­

tionapua. Kun Tapani Kansa esittää muutaman laulun, on se viihdettä, mut­

ta kun Matti Lehtinen tekee samoin, on se taidetta. Monet esteetikot ovat nähneet vaivaa määritellessään näiden kahden seikan välistä eroa, mutta to­

della vakuuttavia ei näistä määritel­

mistä ole koskaan tullut. Se ei myös­

kään ole ollut välttämätöntä: yleinen tietoisuus »korkeasta» ja »alemmasta»

taiteesta on aivan liian syvälle juurtu­

nut laajoihin kansankerroksiin, jotta mitkään täsmällisemmät rajanvedot

näyttäisivät yksityistapauksissa tarpeel­

lisilta.

Itse asiassa vaikuttaa siltä, että kult­

tuuri on annettu yksinoikeutena yhdel­

le kansalaisryhmälle, ns. kulttuurinluo- jille. He ovat saaneet kouluissa oppia miltä »oikea» kulttuuri näyttää, ja hei­

dän käytettäväkseen asetetaan tämän

»oikean» kulttuurin puolesta toimiva väline, jota ei kuitenkaan suoda muille.

Lopulta tämä väline suorastaan muo­

dostuu kulttuurin määritelmäksi: sen puitteissa luotu on ennaltamäärätty kantamaan »taiteen» leimaa; muut ai­

kaansaannokset voivat vain poikkeus­

tapauksissa saavuttaa tämän nimilapun.

Kun arvokkaaksi luettavan kulttuurin ra­

joja vedettiin, ei kysytty kulttuurinku- luttajien suuren joukon mielipidettä.

Päinvastoin — ehkä mahdollisten syy­

tösten välttämiseksi — »suuri massa»

ja »enemmistön vaatimus» merkittiin kernaasti taiteen luonnetta vastaan taisteleviksi, vieraiksi taiteellisen luo­

mistyön olemukselle, johon nerojen pal­

vonta puolestaan perustuu. Sitävastoin on demokratian nimissä haluttu levit­

tää olemassaolevia kulttuurinormeja mahdollisimman laajalle. Kansansivis- tystoiminnan eri muotojen avulla on yritetty antaa ihmisille, joiden koulu­

tus tuskin suo siihen edellytyksiä, kä­

sitys siitä mitä »todellinen kulttuuri»

ja taide haluavat sanoa. Heidät on on­

nellisesti saatu arvostamaan ja kun­

nioittamaan ulkonaisesti omaksutuin perustein välinettä jonka he kykenevät tuntemaan; taideteoksen sisältöä, sen sanomaa tai sen tarkoitusta on tuskin kyetty välittämään kovinkaan monille.

Tämän ei mitenkään tarvitse riippua vastaanottajapuolen puutteellisesta lah­

jakkuudesta. Tavallisesti se riippuu yk­

sinkertaisesti siitä, että taideteos kä­

sittelee näille yleisöryhmille niin ää­

rimmäisen vieraita ja epäolennaisia asioita niille elämänläheisten ja todella olennaisten seikkojen jäädessä suures­

sa määrin taiteen ulkopuolelle.

Eliittikulttuurin syntyminen ei näin ol- 14

joka laulaa kuorossa tai hartaasti kuun- telee pop-levyjä kuin sille joka käy Elisabet Söderströmin solistikonser­

tissa. On luonnollisesti kysymys eri ta­

soista, mutta meidän tulee varoa ni­

mittämästä niitä »korkeammiksi» tai

»alemmiksi». Ja ennen kaikkea ei saa kuvitella, että kaikki ihmiset joskus tul­

laan kasvattamaan »korkeimpien» taso­

jen taiteen ymmärtäjiksi; ihmisiä voi­

daan tässä mielessä ainoastaan kasvat­

taa uskomaan heille käsittämättömän taiteen paremmuuteen verrattuna hei­

dän käsittämäänsä taiteeseen — mut­

ta on vaikeaa nähdä sellaisesta uskosta koituvaa hyötyä.

Ruotsin virkamiesten keskusjärjestö on hiljattain teettänyt kulttuurinkulutusta käsittelevän tutkimuksen. Kävi ilmi, et­

tä kulttuuritottumukset määräytyvät yk­

silön elämän hyvin varhaisessa vaihees­

sa ja omaksutun tottumuskaavan mur­

taminen on aikuisena äärimmäisen epä­

tavallista. Saadakseen kulttuurista jo­

tain irti on kulttuurinkuluttajalla oltava tietty määrä koulutusta. Hänen on li­

säksi täytynyt saada tämä koulutus lapsuudessa voidakseen jo silloin omaksua taiteeseen johtavat kulttuuri- tottumukset. Kaiken myöhemmän kou­

lutuksen seurauksena kulttuurintarjon- ta käsitetään pakoksi, ehkä välttämättö­

mäksi pahaksi jota nautitaan kuin lää­

kettä siinä uskossa, että viisastuttai­

siin, tultaisiin paremmiksi, sivistyneem- miksi, yhteiskuntakelpoisemmiksi — mutta ei aidosta tarpeesta.

Sen sijaan luultavasti miltei kaikilla ih­

misillä on jonkinlainen viihteen, virkis­

tyksen jne. aito tarve, jota ilmiönä on hyvin vaikeata erottaa taiteen tarkoi­

tusta varten koulituille ihmisille aiheut­

tamasta ärsykkeestä. Mutta samoin kuin hankittu tieto näyttää arkipäiväi­

seltä ja yksinkertaiselta, vaikuttaa vas­

taanottajan koulutustasoa täysin vas­

taamaton taide arkipäiväiseltä, halvalta ja ala-arvoiselta. Tähän asti ovat koulu­

tetut ihmiset viitoittaneet normit ja sen he ovat tehneet tarpeidensa ja arvos- teluperusteidensa mukaan. Tämä on täyttänyt heidän yhteiskuntaluokkansa vaatimukset niin kauan kuin koulutus- perusteet, myös esteettisen opetuksen osalta, ovat olleet lähes yhdenmukai­

set. Nykyisin on asianlaita toinen myös koulutetun ihmisryhmän suhteen. Eri- koistumisvaatimus pakottaa yhä useam­

mat jäämään vaille aikaisemmin suo­

sittua ns. yleissivistystä, joka tavalli­

sesti keskittyi lähinnä klassisen estetii­

kan ja sen tuotteiden tietämykseen.

Ien ole mitenkään ihmeteltävää ja mi­

tään kovin suurta vahinkoa tästä tuskin on koitunut. Ihmettelyä sitävastoin he­

rättää, että yhteiskunnan kulttuurituki lähes yksinomaan noudattaa näitä eliit­

tikulttuurin normeja. Tällöin on jäänyt huomaamatta, että kulttuuri ei ole pel­

kästään kulttuurintuotantoa vaan yhtä suuressa määrin kulttuurinkulutusta — jos koko toiminnalla yleensä on oleva jotain mieltä. Eihän kulttuurilla joka ei ketään tavoita ole mitään merkitystä.

Ei siis auta, että palkitsemme yhä useampia teattereita, avustamme yhä useampia sinfoniaorkestereita, ellei ole yleisöä joka todella tarvitsee niiden tuottamaa taidetta. Ja tällöin on kaikki kansansivistysromantiikka kelvoton joh- totähdeksi. Yleisöä ei sovi pakottaa seuraamaan taiteentekijöiden pyrkimyk­

siä. On oivallettava, että on eri taide­

muotoja ja että ne täyttävät tehtävänsä eri lailla eri vastaanottajille. Ja arvo- normeja on säänneltävä tämän näke­

myksen mukaisesti.

Puhutaan paljon taiteen ja suuren ylei­

sön välisestä kuilusta. Taiteen sano­

taan olevan käsittämätöntä, vaikeasti ymmärrettävää, eristäytyvää. Usein si­

tä vielä syytetään joko siitä, että se vain käsittelee muuta taidetta (jolloin taidenautinto edellyttää hyviä tietoja alueen aikaisemmasta luomistyöstä;

taide siis muodostuu lähinnä esteeti­

koille tarkoitetuksi tuotteeksi) tai ri­

vouksia: tällainen taide on tosin ym­

märrettävää mutta samalla torjuvaa, koska se haavoittaa totuttuja moraali- käsitteitä. Näiden taidemuotojen on tie­

tysti melko vaikeata saavuttaa julkista tunnustusta, mutta ne yltävät tähän ennemmin tai myöhemmin. Tällaista normeja murtavaa taidetta pidetään myös usein »avantgardistisena».

Kaikilla näillä taidemuodoilla on tietysti oikeutuksensa, kullakin omassa tilan­

teessaan. Ne edistävät esteettisen ken­

tän laajenemista, sen tutkimusta tai ar­

vostelua. Mutta on tajuttava, että tässä on kyseessä vain hyvin rajattu osa siitä mikä itse asiassa olisi sisällytet­

tävä käsitteeseen »taide». Jos taiteen tehtävä kerran on rikastuttaa, piristää, ottaa kantaa, ehkä viihdyttää, sitä on arvioitava vaikutuksen perusteella, joka ei tietenkään ole samanlainen kaikille vastaanottajille. Ilman ns. taiteellista kunnianhimoa toteutettu yksinkertainen amatööriteatteriesitys voi siten täyttää saman tehtävän kuin kansallisnäyttä- mön loistelias Shakespeare-esitys. Mu­

siikki voi antaa paljon enemmän sille

15

Mahdollisuudet tämän klassisen este­

tiikan perinteelle perustuvan taiteen hyväksikäyttöön rajoittuvat näin ollen juuri yhteiskunnan »ylimmille» tasoille.

Siksi on tuskin hämmentävää, että tai­

teen varsinainen sisältö on määräävänä tekijänä yhä enemmän saanut väistyä ja että se korvataan välineeseen ja sen tuotteiden tarjontaan liittyvin arvostelu­

perustein: taidetta ei ole kaunis aaria, hyvin kirjoitettu runo, vaikuttava taulu, vaan taide on sitä, jota tarjoillaan oop­

peran lavalta, jota hyvämaineiset kus­

tantajat julkaisevat (ja jonka arvosteli­

jat kukittavat), jota taidemuseot osta­

vat. McLuhanin teesiä informaatioväli­

neistä: the medium is the message, voidaan soveltaa myös taiteeseen: sen arvoa ei määrittele sisältö vaan kehys.

Kaiken kohtuullisen harkinnan tulee toki päätyä siihen, että kulttuurin arvo ei ole itse tuotteessa vaan tämän tuot­

teen kuluttajassa aiheuttamassa ärsyk­

keessä. On ehkä sen tähden aika sel­

vittää kuluttajien ajankohtaiset kulttuu­

ritarpeet. En usko, että on syytä pelätä kulttuurin tuhoutuvan tämän takia:

osaksi tulevat tarpeet osoittautumaan kaikkea muuta kuin yksipuolisiksi, osaksi mahdollisen suuremman kulutta- jaystäväll isyyden tuloksena oleva kult- tuurintuotanto ehkä osoittautuisi ny­

kyistä huomattavasti elinvoimaisem­

maksi. Mutta ennen kaikkea se olisi demokraattisempaa tarjontaa. Useim­

pien ihmisten kengännumero on 37 ja 43 välillä ja suuri- ja pienijalkaisemman vähemmistön on vaikeaa löytää sopi­

via kenkämalleja. Demokraattisen ken- kätarjonnan tulee tietysti käsittää hy­

vän valikoiman myös tätä vähemmistöä varten. Mutta kulttuurin ollessa ky­

seessä tuemme eniten niitä jotka val­

mistavat numero 48 kenkää. Kulttuuri- tuen uudelleenmuodostamisen ei tarvit­

se merkitä numeron 48 valmistamisen lopettamista, mutta se saattaisi mer­

kitä, että numeroille 37 ja 41 suotaisiin tähänastista hieman enemmän huo­

miota.

16

DE BORTGLÖMDA KULTURKONSUMENTERNA

Erik Kruskopf

sträckta folklager, för att några exaktare gränsdragningar I de enskilda fallen skulle te sig behövliga.

I själva verket tycks det förhålla sig så, att kulturen har getts som monopol åt en viss grupp medborgare, de s.k.

kulturskaparna. Dessa har via utbild- ningsanstalter fått lära sig hur »riktig»

kultur ser ut, och till deras förfogande ställs en apparat, som fungerar i den­

na »riktiga» kulturs tjänst, men inte upplåts åt andra. Det har rent av till slut blivit så, att det är denna apparat som är definitionen på vad som är

»riktig» kultur: det som skapas inom dess ram är predestinerat att bära stämpeln »konst»; det som åstadkoms därutanför, kan endast i undantagsfall tillkämpa sig denna etikett.

Då gränserna för vad som skall be­

tecknas som värdefull kultur och vad inte fastställdes, tillfrågades inte den stora skaran kulturkonsumenter. Tvärt­

om betecknade man gärna — kanske för att gardera sig mot eventuella sådana beskyllningar — »den stora massan» och »majoritetens krav» så­

som stridande mot konstens natur, såsom främmande för konstskapandets väsen, för vilket genikulten i stället har stått högt i kurs. Däremot har man, i demokratins namn, velat sprida de existerande kulturnormerna så vida som möjligt. Genom olika former av folkbildningsverksamhet har man för­

sökt bibringa människor, vilkas övriga skolning knappast gett underlag där­

till, en uppfattning av vad »verklig»

kultur och konst vill säga. Det som man har lyckats bibringa dem har na­

turligtvis varit en utifrån tillägnad vördnad och respekt för apparaten, som de förmår känna igen; konst­

verkets innehåll, dess budskap eller dess utsago har man knappast förmått förmedla till särskilt många. Detta behöver ingalunda bero på bristande begåvning hos mottagarparten. Van­

ligen beror det helt enkelt på att det som konstverket handlar om är så till ytterlighet främmande eller oväsentligt Begreppet kultur har börjat få en allt­

mera snäv klang i det västerländska samhället. Man försöker visserligen på olika sätt vidga begreppet — bl.a.

genom att tala om »arbetarkultur»,

»folkkultur», »populärkultur» osv. — men så snart det gäller att på allvar stöda kulturens olika former, finner man att det sker i enlighet med en värdeskala, som förefaller mycket svår att rubba. Se bara på listorna över sti- pendiebelönade författare och konst­

närer, på programmen vid de med of­

fentliga medel understödda konserter­

na, på förteckningarna över represen­

tanter för kulturlivet som tilldelats offentliga hederbevisningar. Det är överlag den s.k. elitkulturen som fa­

voriseras, och det är också denna kul­

tur som framstår som ett ideal inom alla former av kulturfostran

folkskolans lägsta klasser till olika slag av vuxenutbildning. Såsom kont­

rast därtill ställs ofta den s.k. under­

hållningen, som gärna stämplas som kommersiell, men som dock accepteras i vissa former: barnlitteratur, teater, film. Inom teater och film framhåller man rent av gärna att god sådan all­

tid samtidigt är underhållande, vilket måhända beror på att detta är de enda formerna för den s.k. officiella kultu­

ren där man alltjämt i någon mån är beroende av publiktillströmningen. Ib­

land blir dock gränsdragningarna mer än subtila. Alla vet att en flamenco på Fiskartorpet framförd av en spansk dansgrupp är rena underhållningen, medan samma dans, exekverad av en solistgrupp ur operabaletten, är hög konst och bör få statsunderstöd. När Tapani Kansa sjunger några nummer är det underhållning som bör beskat­

tas, men när Matti Lehtinen gör det är det konst. Många estetiker har be­

mödat sig om att definiera skillnaden mellan dessa två kategorier, men verk­

ligt övertygande har dessa definitioner aldrig blivit. Men det har inte heller varit nödvändigt: den allmänna känslan av vad som är »hög» och vad som är

»lägre» konst är alltför inrotad i vid- från

17

»konst». Om konsten en gång har till uppgift att fungera berikande, stimule­

rande, engagerande, kanske underhål­

lande, så bör värderingen ske utifrån en bedömning av denna effekt, som givetvis inte är lika hos alla mottagare.

En enkel amatörteaterföreställning, utan s.k. konstnärliga ambitioner, kan sålunda fungera lika bra som en glans­

full Shakespeare-uppsättning på natio­

nalscenen. Musiken kan ge mycket större utbyte utövad i form av körsång eller spisande av popskivor, än vid besök av en konsert med Elisabet Sö­

derström som solist. Det är natur­

ligtvis frågan om olika nivåer, men vi skall vara försiktiga med att kalla dem

»högre» eller »lägre». Och framför allt bör man inte inbilla sig att alla män­

skor någonsin skulle kunna fostras till att begripa också de »högsta» nivåer­

nas konst; det enda man möjligen kan fostra folk till i detta avseende är att tro att den konst som de inte begriper är bättre än den de begriper — men vad en sådan tro skall tjäna till, är svårt att inse.

Tjänstemännens centralorganisation i Sverige har nyligen låtit utföra en un­

dersökning rörande kulturkonsumtio­

nen. Kulturvanorna, framgår det, be­

stäms på ett mycket tidigt stadium i individens liv, och en utbrytning ur ett tillägnat vaneschema är ytterst ovanlig bland fullvuxna. För att få ut någon­

ting av kulturen måste kulturkonsu­

menten besitta ett visst mått av skol­

ning. Denna skolning måste han dess­

utom ha fått i barndomen, för att redan då ha kunnat tillägna sig de kulturvanor, som för honom öppnar vägen till konsten. All senare verkställd efter- skolning leder till att kulturmatningen uppfattas som ett tvång, ett kanske nödvändigt ont, som man avnjuter lik­

som en medicin, i tron att man skall bli klokare, bättre, mera bildad, mera samhällsduglig

spontant behov.

Däremot existerar förmodligen hos praktiskt taget alla mänskor ett spon­

tant behov av vissa former av under­

hållning, stimulans etc., vilket såsom fenomen är mycket svårt att skilja från den upplevelsestimulans som konsten tillhandahåller de för ändamålet skola­

de. Men på samma sätt som redan förvärvad kunskap förefaller banal och enkel, förefaller sådan konst, som inte innehåller ett mått av komplikation som motsvarar konstmottagarens skol- ningsgrad, banal, billig och mindrevär- för dessa publikkategorier, medan så­

dana saker som för dem stått nära li­

vets och verklighetens väsentligheter i hög grad har förbigåtts av konsten.

Att en elitkultur sålunda har uppkom­

mit, är inte något att förvåna sig över, och någon större skada är väl därmed heller knappast skedd. Det som däre­

mot väcker förvåning, är att det sam­

hälleliga stödet till kulturverksamhet av olika slag ännu i dag nästan uteslu­

tande följer dessa elitkulturella nor­

mer. Man har därvid förbisett, att kul­

tur inte enbart innebär kulturproduk­

tion, utan i lika hög grad kulturkonsum­

tion — om det skall vara någon vits med det hela. Den kultur som inte når någon är det ju ingen mening med.

Det hjälper alltså inte att vi premierar allt fler konstnärer, stöder allt fler teatrar, subventionerar allt fler sym­

foniorkestrar, om det inte finns en pub­

lik, för vilken det är ett verkligt behov att tillgodogöra sig den konst som dessa producerar. Och därvid är all folkbildningsromantik otjänlig som ledstjärna. Det går inte att tvinga pub­

liken att fölia konstskaparnas intentio­

ner. Det gäller att inse, att det finns olika former av konst, och att de fun­

gerar olika för olika mottagare. Och att reglera värdenormerna i enlighet med denna insikt.

Det talas mycket om klyftan mellan konsten och den stora allmänheten.

Konsten sägs vara obegriplig, svårfatt- lig, isolationistisk. Ofta beskylls den dessutom för att antingen bara handla om annan konst (varvid avnjutandet förutsätter goda insikter i vad som tidigare har skapats på området; kons­

ten blir alltså en produkt avsedd när­

mast för estetikerna), eller också om obsceniteter: denna konst kan visser­

ligen begripas, men stöter samtidigt bort, på grund av att den sårar veder­

tagna moralbegrepp. Sådana former av konst har givetvis också svårare att vinna officiellt erkännande, men får det vanligen förr eller senare. Sådan normnedbrytande konst betraktas också ofta som »avantgardistisk».

Alla dessa former av konst har givetvis ett berättigande, var och en i sin si­

tuation. De bidrar till att vidga det estetiska fältet, till att utforska det eller till att kritisera det. Men det som man måste ha klart för sig, är att det här endast är frågan om en mycket begränsad del av vad som egentligen borde rymmas in under begreppet

men inte av ett

18

dig. Det är hittills de skolade som har stakat upp normerna, och de har gjort det i enlighet med sina egna behov och värderingsgrunder. Detta har fun­

gerat för deras klass så länge skol- ningsgrunderna, också vad beträffar det estetiska stoffet, har varit något så när enhetliga. I dag ser det inte ens för den bildade klassen mera så ut.

Allt fler tvingas av specialiseringskra­

vet att avstå från den tidigare omhulda­

de s.k. allmänbildningen, som vanligen mest koncentrerades kring ett visst mått av insikt i den klassiska estetiken och dess produkter. Möjligheterna att tillgodogöra sig en konst, som bygger på denna klassiska estetiktradition, är sålunda begränsade även på samhällets

»högsta» nivåer. Det är därför knap­

past förbluffande, att konstens egent­

liga innehåll allt mer har fått träda till­

baka som definierande faktor och er­

satts av kriterier som sammanhänger med apparaten kring utbudet av dess produkter: konst är inte en vacker aria, en välskriven dikt, en effektfull tavla, utan konst är det som serveras från operascenen, som publiceras av de välrenommerade förlagen (och ro­

sas av kritikerna), som inköps till konstmuseerna. McLuhans tes om in­

formationsmedia: the medium is the message, kan tillämpas också på kons­

ten: dess värde definieras inte av innehållet, utan av ramen.

All rimlig eftertanke bör dock leda till slutsatsen att kulturens värde inte ligger i själva produkten, utan i den stimulans, denna produkt kan ge kon­

sumenten. Det är kanske därför tid att ta reda på, vilka de aktuella kultur­

behoven hos konsumenterna är. Jag tror inte man behöver vara rädd för att kulturen för den skull skall gå un­

der: dels kommer behoven att visa sig vara allt annat än ensidiga, dels kan­

ske den kulturproduktion, som en stör­

re konsumentvänlighet kunde leda till, skulle visa sig vara betydligt mera livskraftig än den vi har nu. Men fram­

för allt skulle den väl vara mera demo­

kratisk. De flesta mänskor har sko­

nummer mellan 37 och 43, och den minoritet som har större eller mindre fötter har svårt att hitta lämpliga sko­

modeller. Ett demokratiskt skoutbud bör givetvis omfatta ett gott urval också för denna minoritet. Men när det gäller kultur håller vi nu mest på med att stöda dem som tillverkar num­

mer 48. En omstrukturering av kultur­

stödet behöver inte innebära att man slutar göra nummer 48, men det kunde innebära, at man skänkte 37orna och 41orna en smula mer uppmärksamhet än vad man hittills har gjort.

19

PARIISIN MAAILMANNÄYTTELY 1900 — SUOMEN PAVIUONKI

Marika Hausen

lästi ne kytkeytyvät kunkin maan ra­

kennustaiteeseen.

Vuosisadanvaihdetta ei vuonna 1900 suinkaan otettu vastaan ainoastaan ru­

nollisin tai »paheellisin» fin-de-siècle -tunnelmin. Teollistumisen haitat olivat tuolloin jo aivan ilmeiset, teknisen ke­

hityksen mahdollisuuksia ei enää tul­

kittu varauksetta myönteisiksi, vaan ne saatettiin tulkita kielteisiksi tai suo­

rastaan uhkaaviksi. Poliittisesti maail­

ma oli rauhaton ja levottomuutta herät­

tävä. Työläiset olivat myös vakavissaan liikkeellä, mikä aiheutti toivoa toisille ja pelkoa toisille.

Ranskan osalta Pariisin näyttely mer­

kitsi hermostunutta ponnistusta, yli­

määräistä yleismaailmallista kiinnostus­

ta aikana, jolloin eurooppalaiset naapu­

rit inhoten tarkkailivat Dreyfus-jut- tua ja sen myötä Ranskan oikeuslai­

tosta. Inho saattoi tosin välistä olla tekopyhää, mutta se johti joka tapauk- näyttelyn boikottia harkitseviin piinallisiin keskusteluihin, jyrkkeneviin englantilais-ranskalaisiin suhteisiin ja yleiseen haluttomuuteen koko yritystä kohtaan.

Pariisin näyttelystä 1900 ei kuitenkaan tullut fiaskoa, vaikka se ei ollutkaan ta­

loudellisesti kannattava. Se muodostui monella tapaa sellaiseksi kuin saattoi odottaa — samalla sekä lopuksi että aluksi olematta sinänsä erityisen mer­

kittävä.

Useimmat kävijät valittivat yleiskuvan saamisen vaikeutta, vaikka oli ponnis­

teltu pätevän luokittelujärjestelmän ai­

kaansaamiseksi. Huomion herättäminen tässä hämmentävässä, kirkuvassa, mel­

ko kirjavassa ja eloisan värikkäässä ympäristössä ei varmastikaan ole ollut helppoa, varsinkin kun kaikki yksilöl­

linen pyrkimys omaperäisyyteen tais­

teli naapurin vastaavan pyrkimyksen kanssa. Yleisvaikutelmasta tuli pingot­

tuneen suurenteleva, toisaalta valtava ja toisaalta tavanomainen.

Tätä taustaa vasten on siis tarkastel­

tava Suomen paviljongin tekemää vai- 1800-luvun suuret näyttelyt olivat aika­

naan merkittäviä tapahtumia, yhteiskun­

nallisesti, kirjallisesti, taiteellisesti ja yleensä kulttuurisesti — siinä määrin että niiden teollinen merkitys ja luonne ovat jääneet taka-alalle. Sellaisenaan ne heijastavat ajan kehitysoptimismia ja kasvavaa kiinnostusta maapallon — suhteessa Eurooppaan

maihin. Maantiede, kansatiede, arkeo­

logia, kaivaukset ja löytöretket, tekni­

set keksinnöt, »elinkeinojen» kansain­

välistyminen, kolonialismi, nämä kaikki koottiin suuriin maailmannäyttelyihin maapallon rikkauden ja moninaisuuden liikkuvaksi, kuohuvaksi, vaikeasti hah­

moteltavaksi ja dynaamiseksi kuvaksi.

Suuria näyttelyjä on aikanaan runsaasti dokumentoitu, mutta niitä ei kovinkaan paljon ole tutkittu järjestelmällisesti.

Erityisesti niiden poliittinen merkitys on lyöty laimin, mutta myöskään teol­

lisuuden suhdetta näyttelytoimintaan ei ole selvitetty tuotteiden kaikissa näyt­

telyissä saamista monista palkinnoista huolimatta, joiden tietysti on täytynyt vaikuttaa näiden tuotteiden myöhem­

pään kehitykseen ja markkinointiin. Eni­

ten huomiota kiinnittänyt sektori on näyttelyarkkitehtuuri, mutta tällöin pää­

asiallisesti mielenkiintoisimmat ja sil­

miinpistävimmät ehdotukset.

Näyttelyarkkitehtuuri tai muistomerkki leimasivat monia näyttelyjä, kuten Kris­

tallipalatsi Lontoon näyttelyä 1851 ja Eiffeltorni sekä Galerie des Machines Pariisin näyttelyä 1889.

Pariisin maailmannäyttelyllä vuonna 1900 ei ehkä tässä mielessä ollut muis­

tettavaa erikoispiirrettä. Suuri portti on unohtunut, jäljellä olevat rakennuk­

set, Grand Palais ja Petit Palais, ovat tosin sulautuneet Pariisin miljööseen, mutta niillä ei ole ollut rakennustai­

teellista merkitystä. Kansallisten pavil­

jonkien kaoottinen moninaisuus sen si­

jaan kiinnittää huomiota, ei niiden mah­

dollisen laadun vuoksi — pikemminkin päinvastoin — vaan siksi, että ne ta­

vallaan antavat hyvän kuvan tämän ajan mausta riippumatta siitä, kuinka höl-

syrjaisim

sessa

20

Aftonpostenin toimeliaisuus aiheutti Novoja Vremjan »Helsingin kirjeen» 29.

maaliskuuta:

»Suomen mahdollisuudet saada oma paviljonki Pariisin näyttelyyn eivät tä­

män kirjeen mukaan ole lisääntyneet, ja sen vuoksi ovat Aftonpostenin kiih- keimmät poliitikot kysyneet, lehti ker­

too, missä määrin Suomen osanotto mainittuun näyttelyyn yleensä on vai- arvolnen. Halukkaathan voivat osal­

listua, mutta on tarpeetonta pyrkiä saa­

maan koko maata mukaan, se ei todel­

lakaan kannata. Ulkopuolelle jäävien vahinko ei ole suuri---

»---jos niin on, jatkaa kirjeen­

vaihtaja, miksi sitten asiasta on ollen­

kaan haluttu kiistellä? Muuan tunnettu kirjoittaja, joka kätkeytyy nimimerkin L.M. taakse, yritti rauhoittaa yleisöä näyttelyn suhteen, mutta turhaan. Hän osoitti, että suomalaisten ei tarvitse tehdä itseään riippuvaisiksi omasta pa­

viljongista, koska näyttelyartlkkelit voi­

daan ryhmitellä lajin eikä maan mu­

kaan. Mainittu kirjoittaja ei kuitenkaan ole kyennyt vaikuttamaan kiivaimpiin poliitikkoihin, jotka jatkuvasti toistavat, että Suomen tulee osallistua Pariisin näyttelyyn vain, jos sille sallitaan oma paviljonki.»

Paviljongin suunnittelukilpailu

Vuoden 1898 aikana asetettiin ja vähi­

tellen kokoontuivat ne monet komiteat, joiden tuli valmistella näyttelyä.

26. kesäkuuta 1898 julistettiin paviljon­

gin suunnittelukilpailu päivälehdissä.

Piirustukset oli jätettävä Teollisuushal- litukseen 1. elokuuta.

Ensimmäinen palkinto oli 700 mk, toi­

nen 500 mk ja lisäksi ylimääräisenä palkintona tai lunastusmaksuna 500 mk. Ranskalaiset näyttelyviranomalset olivat määritelleet mitat ja asemakaa- Myös paviljongin enimmäismitat oli määrätty, samoin ympäröivien ra­

kennusten julkisivuluonnokset.

Ohjelmassa mainittiin mm.:

»Paviljonki on tarkoitus rakentaa teräs- rungon varaan jostakin kevyestä mate­

riaalista, kuten kipsistä tai senkaltai­

sesta, ja siten halutaan sisä- ja ulko­

puolen näyttävän yhtenäisestä, palo- turvallisesta materiaalista rakennetulta.

Tarkoituksena on ollut rakentaa pääovi

— toinen graniittia ja toinen vuoluki- veä — paviljongin kummallekin puolel­

le. Siksi on toivottavaa, että julkisivu pidetään tämän materiaalin edellyttä- kutusta ja arvioitava sen yksinkertai­

suutensa, hyvän makunsa, omaperäi­

syytensä ja tuoreutensa vuoksi saamia monia ylistyksen sanoja.

Suomen paviljonki

Aluksi ei paviljonkia ollut tulla ollen­

kaan. Tsaari oli tosin lausunnossaan luvannut Suomelle — samoin kuin myös Siperialle — oman paviljongin, ja tähän »keisarin sanaan» viitattiin mon­

ta kertaa vaivalloisten neuvottelujen loppuun asti.

Oli helppoa ymmärtää, että tänä venä- läistämispyrkimysten huippukohtaa lä­

hestyvänä aikana ei asianomaisella ta­

holla osoitettu mielenkiintoa Suomen paviljonkia kohtaan. Yhtä selvää on, et­

tä tästä kysymyksestä oli tuleva mitä painavin syy niille, jotka halusivat ju­

listaa maan omalaatuisuutta ja erikoi­

suutta.

Jo 1892 ilmoittivat ranskalaiset, että maailmannäyttely 1900 pidettäisiin Pa­

riisissa ja asiaa koskevat neuvottelut aloitettiin. Suomessa oltiin kauan epä­

röivällä kannalla tai paremminkin aja­

tukseen suhtauduttiin välinpitämättö­

mästi. Ehdittäessä vuoteen 1898 oli meillä kuitenkin päästy niin pitkälle, et­

tä oli päätetty osallistua näyttelyyn ja saada siihen oma paviljonki. Osallistu- misvaihtoehtoja oli kolme: 1) maan kaikki näyttelyaineisto kootaan yhteen paviljonkiin, 2) esineet sijoitetaan laji­

kohtaisesti suuriin yhteisnäyttelyhallei- hin tai 3) tietyt teollisuustuotteet, ko­

neet jne. erotetaan yhteisnäyttelyksi ja lisäksi pystytetään kulttuuriaiheinen paviljonki.

Ensimmäinen vaihtoehto vaati liikaa ra­

haa, ja siitä oli luovuttava. Toisesta vaihtoehdosta taisteltiin kiivaasti, puo­

lesta ja vastaan, kolmas voitti lopulta.

Ranskalaiset näyttelyviranomalset epä­

röivät kauan järjestettäessä paviljongin paikkaa, ranskalais-venäläiset suhteet luultavasti vaikuttivat eriasteisesti ja -suuntaisesti heidän päätöksiinsä.

Helsinkiläinen Aftonposten tuki voi­

makkaasti oman paviljongin ajatusta ja kirjoitti mm. 23. maaliskuuta 1898:

--- neuvottelut ovat siten vielä käynnissä ja meidän on hartaimmin toi­

vottava, että komissaarimme onnistui­

sivat saamaan Suomelle oman pavil­

jongin. Sen ei myöskään tarvitse olla mahdotonta, sillä sitä on toivottu kor­

keimmalta taholta eikä venäläinen pää- komissaari niin ollen voi lojaalisuuden nimissä estää sitä.»

van

van

21

män ja sille luonteenomaisen tyylin mukaisena. Kaiverruksia varten olisi järjestettävä sopiva paikka. Paviljongin sisäosa muodostaa yhden ainoan huo­

neen. Galleriat ja parvekkeet mahdol­

lisine sivuosastoineen voidaan kuiten­

kin liittää rakennuksen lyhyille sivuille, ja helposti kuljettavien portaiden tulisi johtaa niihin. Paviljongin tulee olla hy­

vin, myös kattovalon avulla, valaistu ja sillä tulee olla neljä sisäänkäyntiä.»

Viittaukset kivisiin pääoviin sekä »yh­

tenäiseen, paloturvalliseen materiaa­

liin» ovat tietysti kiinnostavia ja ne on nähtävä yhteydessä juuri tänä syksynä käytyyn keskusteluun kotimaisen kiven, lähinnä graniitin, mahdollisuuksista ra­

kennusmateriaalina. Kysymystä oli kä­

sitelty Tukholman näyttelyssä 1897 ja Sundbärgin artikkelissa Ord och Bil- dissä, myös 1897. Näiden innoittamana otti Arkkitehtiklubi asian esille samana vuonna ja sitä käsittelivät mm. geologi J. J. Sederholm, prof. Gustaf Nyström ja arkkitehti Hugo Lindberg, joka 1898 teki paljon puhutun matkansa Skotlan­

tiin tutkiakseen Aberdeenin graniitti- teollisuutta.

Samana päivänä kun kilpailu julistettiin oli Hufvudstadsbladetissa huomionar­

voinen pääkirjoitus:

»Pariisissa lienee toivottu, että kunkin maan paviljongissa käytettäisiin tälle ominaista tyyliä ja materiaalia. Meillä ei valitettavasti ole mitään tyyliä. Suo­

malainen puutyyli on keinotekoinen tuote, joka on kehitetty enemmän tai vähemmän kekseliäiden arkkitehtien työhuoneissa. Pahinta on, että maalli­

kot — eli suurin piirtein koko maailma

— tulee pitämään sitä venäläisenä tyy­

linä, niin monet ja merkitsevät ovat ve­

näläisen rakennustyylin suomalaiselta ornamentiikalta saamat lainat.---»

On syytä mainita, että useat näyttelyn venäläiset rakennukset sittemmin oli rakennettu pyöreästä puusta.

Ehdotuksia tuli kahdeksaltatoista osan­

ottajalta. Ensimmäinen palkinto meni siis Geselliuksen, Lindgrenin ja Saari­

sen toimiston ehdotukselle »Isidor».

Toimisto osallistui myös toisella ehdo­

tuksella, jonka nimeä ei tiedetä. Arkki­

tehti Aksel Vikström sai toisen palkin­

non ja arkkitehti John Settergrenin eh­

dotus lunastettiin. Piirustuksia ei tois­

taiseksi ole löydetty. Suomen Teolli­

suuslehti julkaisi (no:t 18 ja 19 1898) Saarisen ja Vikströmin ehdotukset sekä lisäksi Sonckin ehdotuksen »År 1900», jota yleisesti pidettiin Settergrenin eh­

dotusta parempana, mutta joka siis jäi palkinnotta.

Kilpailua kommentoitiin melko tyhjen­

tävästi päivälehdissä, mm. Hufvud­

stadsbladetissa 4. elokuuta 1898:

Ensimmäisestä palkinnosta: »Pitkän seinän päädyn yli kaartuu nelikulmai­

nen, viisto torni. Torni päättyy useaan suuntaan antavaan parvekkeeseen, ja sen peittää katto, joka muodostaa nel­

jä voimakkaasti eteenpäin nojautuvaa päätyä ja jonka kruunaa paremminkin erikoinen kuin kaunis kupoli. Torni te­

kee ehdottomasti itämais-intialaisen tai hinduistisen vaikutuksen ja palkintolau­

takunnan tulisi suositella se.i osittaista uusimista.»

Vikströmin ehdotuksen kuittasi Hbl

»ranskalaisena» ja »intime clubiin» so­

pivana sekä »täysin epäaitona». Set­

tergren sai paremman arvostelun eh­

dotuksestaan, jota Tukholman näyttelyn 1897 monet barokkimuunnelmat olivat innoittaneet.

»Isidor» sai kauttaaltaan verrattain hy­

vät arvostelut — lukuunottamatta tor­

niin kohdistuvaa tyytymättömyyttä.

Suhteessa myöhemmin hyväksyttyihin piirustuksiin tämä torni oli huomatta­

vasti matalampi ja massiivisempi, kor­

keus puolestaan oli pidetty sallituissa rajoissa. Ulostyöntyvä katto oli kuiten­

kin yhtä lähellä viikinkityyliä kuin hinduismia. Pääsisäänkäynti oli siir­

retty pois suunnitelmien mukaiselta keskiakselilta kohtaan, jossa puistokäy­

tävä johti taloon. Tämä sijoitus antaa epäilemättä toisen rytmin ja hienos­

tuneisuuden verrattuna suunnitelmiin, jotka perustuivat keskiakselin ympäril­

le rakentuvaan symmetriikkaan. Pitkän sivun päädyn suojus korkeine holvimai- sine portteineen on taiturimaisesti teh­

ty, rohkea ja hienostunut. Talo on gra­

niittiin ajateltu ja antaa vakaan vaiku­

telman »yhtenäisestä, paloturvallisesta materiaalista».

Vikströmin suunnitelma on tuskin huo­

mionarvoinen. Sonckin »År 1900» on sitävastoin kiinnostava. Sullivanin vai­

kutus oli ilmeinen, ja tuon vaikutuksen

»amerikkalaisuuteen» kiinnittivät myös aikalaiset huomiota. Rakenne on funk- tionaalisesti selkeä ja yksiselitteinen:

lasikatto, matalat, sulkeutuneet muurit, teho sijoitettu vaakatasoon. Tornin Bo- berg-fantasiat sekä julkisivuun ja ovien ympärille sijoitetut viuhkakoristeet

hämmentävät kuitenkin asiallista vaiku- 22

Suoewo paviljonki Pariisissa K)0C.

..

-•с." !»- ■ -ÏÏ■Ш

f -Т"7- i’g ау; ' V

Ç

№

riA.„-

lu

MÅ.

iïïl

A

¿¿ : ' i ,i. # ? : • > врэ

Aksel Vikströmin ehdotus;

toinen palkinto.

Aksel Vikströms förslag;

andra pris.

КчглНШ xu.

К* iS. MW.

telmaa antamatta mitään näyttelyn- tian Gripenberg, arkkitehti Jac. Ähren- omaisesti iskevää tai todella erikoista. berg (ainakin kolmen nayttelytoimikun- Oli myös ilmeistä, että tämä ei kevyt- nan sihteeri, innokas Ranskan ystävä ja mielisyytensä vuoksi ollut halutunlai- Pariisin entusiasti) ja arkkitehti Mag­

uen paviljonki, sen sijaan »Isidor» oli nus Scherfbeck; lisäksi lautakuntaan vetänyt oikeasta narusta. kuuluivat Th. Höijer ja Gustaf Nyström.

Nämä henkilöt (Runebergia ja Sanmar- kia lukuunottamatta ja tähän aikaan il­

meisesti Skotlannissa ollut Hugo Lind- arvostel Ivat Palkintolautakuntaan kuuluivat herrat

C. G. Sanmark Teollisuushallituksen

edustajana, Suomen komissaari ins. Ro- berg mukaanluettuna)

bert Runeberg, näissä yhteyksissä itse- monta vuosisadanvaihteen kilpailua ja oikeutetun Julkisten rakennusten ylihal- saivat osakseen runsaasti tavallisesti lituksen edustajina yliarkkitehti Sebas- negatiivista huomiota.

23

iP!L22åm&*R

""'i—A

L-