Konstindustrimuséets historia är berättelsen om ett slags nomadliv, som inte saknar färg och brokiga avsnitt, men vars slingrande gång till största delen varit full av motgångar. I brist på stadigvarande boplats har de sam
lingar, som man småningom — ibland även genom stora engångsanskaff- ningar — fått ihop, fått vandra från en hyreslokal till en annan i alldeles olika delar av huvudstaden, så att många arrangemang och planeringar har fått ett drag av improvisation trots goda strävanden och obestridlig idealism. Detta öde kunde emellertid inte de män förutse, som i början av 1870-talet var sysselsatta med att grunda samlingar och omhulda tanken på ett museum inom ramen för Konstflitföreningens verksamhet. Bland dem bör främst nämnas professorn i estetik och nyare litteratur vid Kejserliga Alexan
der universitetet C. G. Estlander, som drog upp konturerna för föreningens verksamhetsprogram för årtionden framåt. Hans med praktisk instinkt kombi
nerade idealism och hans "enman na komm itté"-betän kanden rörande frågor kring Finlands konstflit och konst ("Den finska konstens och industrins utveck
ling hittills och hädanefter” 1871 och "Vid konstflitens härdar" 1875) blev riktvisare för Konstflitföreningens begynnande verksamhet, där skolningens grundlinje på ett naturligt sätt kombinerades med grundandet av en samling konstindustriella föremål, som skulle passa som mall i utbildningen. Estlän
ders auktoritativa ställning som Konstföreningens sekreterare efter Zachris Topelius från år 1869 och som ordförande, sedan Fredrik Cygnaeus avgått år 1878 efter att länge ha lett Konstföreningens verksamhet, gav hans på konstindustrin inriktade idealism en vid bakgrund samt sällsynt pondus och kraft. Han verkade ju som ordförande i slöjdskolans styrelse fram till 1875 och som Konstflitföreningens viceordförande ända från dess grundande till år 1881. Estländers personliga vän Jac. Ahrenberg har i sina memoarer be
varat Estländers egen uppfattning om sin verksamhet, nämligen den, att hans livs två stora krig var kriget mot realismen inom konsten och kriget för idealismen inom konstindustrin. Ett bevis på Estländers stora inflytande och hans sega energi blev Ateneum-byggnaden, vars till största delen för
verkligade ändamål var att bli en permanent plats för Konstflitföreningens och Konstföreningens museisamlingar och skolor. Enligt inbördes överens
kommelse fick Konstföreningen 3/7 och Konstflitföreningen 4/7 av byggna
dens utrymmen till sitt förfogande.
Hur Estlander föreställer sig att denna för dåtida förhållanden väldiga byggnad skulle fungera som konstindustrimuseum framgår av det tal som han höll vid Ateneums högtidliga invigning den 18 november 1887. Estlander yttrade bl.a.:
Uppför paradtrappan når man, ostörd af skolornas buller, i öfversta våningen de salar och gallerier som äro afsedda att i sinom tid upptaga muséerna, den andra hufvuddelen i anstalten, å ena sidan Föreningens för konstfliten samling af möbler, väfnader, fajanser, glas, som åt allmänheten och eleverna skall ge mönstergilla förebilder å olika tiders smak i lefvernets konstnärliga beprydande, en samling anlagd i uttryckligt syfte att utveckla konstsinnet och därigenom skild från historiskt-arkeologiska samlingar, å andra sidan Konst
föreningens samling af skulpturverk och målningar, den enda offent
liga landet eger och där de fria konsternas uppkomst i landet är framställd genom en stor del af det bästa våra konstnärer fram
bragt. I den mån dessa samlingar ökas, skall det blifva mer och mer uppenbart, huru de mötas i otaliga punkter; vore det tillräckligt om
fattande, skulle man äfven kunna se, huru konståldrarne enhvar har sin stil, som sträcker sin prägel öfver all den produktion, hvilken är till för njutningens skuld; det blefve klart att konsten är en, ehvad dess uppgift är att smycka och pryda lefvernet eller att afbilda och förklara detsamma. Medan den besökande å ena sidan kan njuta af växlande bilder ur lifvet och naturen, på egen och främmande kust, skall han å andra sidan finna sig omgifven af föremål, som tillhöra en ädel lefnadsnjutning.
Detta avsnitt av det fint utformade talet, som dessutom innehöll många fakta och personliga ställningstaganden, ger kanske en uppfattning om de åsikter Estlander hade om konstindustrimuséets framtid i den byggnad vars invigning man just firade. Talet avspeglar också den vida, socialt färgade helhetsbild som var utmärkande för Estlander när det blev fråga om bild
konsten och hela formkulturen. I själva verket hörde det till Estländers konst
politiska program att man först borde fostra en solid hantverks- och konst- industriell formkultur. På den grunden kunde därefter en fri bildkonst fram
gångsrikt växa fram.
*
Vi är emellertid tvungna att lämna den fascinerande atmosfären kring Estländers museidröm och återvända till verkligheten och den tidpunkt, då den konstindustriella samlingen fick sin början.
De män, som var med om att grunda Helsingfors Slöjdskola för fortsatt utbildning av de som lärde sig hantverksyrket, insåg från första början nödvändigheten av att ansluta en konstindustrisamling till skolan. Med hjälp av denna samling, som skulle bestå av hantverkets och konstindustrins bästa arbeten, skulle man för eleverna kunna åskådliggöra de mål som också dessa borde sträva till vid sina studier. — Slöjdskolan öppnade sina dörrar i medlet av januari 1871 i en provisorisk lokal i Kasärngatans folkskola.
När sedan styrelsen för denna slöjdskola nästan fyra år senare, i slutet av oktober 1874, sammankallade personer som var intresserade av konstflit, för att överväga grundandet av en särskild konstflitförening, hade i läro- inrättningen under årens lopp av allt att döma redan samlats en försvarlig mängd konstindustriföremål som stöd för undervisningen. "Föreningen för Konstfliten i Finland" grundades, som man vet, och fick senatens officiella bekräftelse på sina stadgar följande år, alltså 1875.
Under dessa Slöjdskolans och Konstflitföreningens begynnelseår var övers
ten och senatorn, sedermera landshövdingen i St. Michels län Walfrid Spåre den drivande kraften bakom samlingsidén. överste Spåre hade varit kom
missarie för den första ryska konstindustriutställningen i St. Petersburg 1870 och skötte samma uppgift på Finlands avdelning vid världsutställningen i Wien 1873. Han verkade till förmån för konstindustrisamlingen bl.a. genom att skriva artiklar i Helsingfors Dagblad samt genom att anordna allmänna insamlingar för att få ihop kontanta medel för inköp. Bland donatorerna hittar vi den dåtida finländska konstens gynnare, penningaristokraterna fru Aurora Karamsin och kommerserådet Paul Sinebrychoff. De första betydande anskaffningarna gjordes sedan på den tidigare nämnda världsutställningen i Wien, där överste Spåre och Slöjdskolans föreståndare, arkitekt F. Gran
holm, gjorde inköp för nästan 3 500 floriner. När man på detta sätt fått en början till samlingen och sedan man via pressen berättat om dess existens och nödvändighet började också donationer flyta in. Donationernas värde beräknades redan i Konstflitföreningens första årsberättelse stiga till 1 500 guldmark.
Samma överste Spåre fick vidare till uppgift att låta ställa ut det material som man på detta sätt hade samlat ihop. Universitetets laboratoriebyggnad vid Nikolaigatan blev platsen för samlingen. I laboratoriebyggnaden fanns också de samlingar av arkeologisk-etnografiska föremål, som senare skulle bilda stommen för vårt Nationalmuseum, varför huset verkligen hade karak
tären av ett slags museum, överste Spåres stora betydelse för konstindustri
samlingen i dess första skeden framhålles också av det faktum, att just han presenterade och överlämnade samlingen till Konstflitföreningen vid dess konstituerande möte den 28 oktober 1875. Av överstens överlåtelsetal fram
gick att ingen egentlig inventarieförteckning tills vidare fanns över sam
lingen med undantag för de räkningar som man fått i samband med de olika inköpen. När överlåtelsen hade ägt rum beslöt Konstflitföreningens interimistiska styrelse att hålla samlingen öppen för allmänheten under tre
veckodagar mellan kl. 12—14 och att vardagar kräva en inträdesavgift på 50 penni för fullvuxna och 25 penni för barn. Om söndagar var tillträdet till samlingarna fritt. Det var också gratis för Slöjdskolans elever och för med
lemmar av Konstflitföreningen.
I detta skede förefaller verksamheten redan vara så pass stabiliserad att man utan tvivel kan tala om Konstflitföreningens museum.
Ernst Nordströms era
Av den 71 sidor långa katalog över samlingarna som Ernst Nordström uppgjorde år 1881 framgår att muséet — som då redan hade flyttat från sina ursprungliga lokaliteter till en annan lokal vid Kasärngatan 48 — ägde sammanlagt 1622 föremål: i katalogen hade de indelats i 15 huvud- Ernst Nordströms namn är förknippat med Konstflitföreningens grupper.
historia nästan ända från begynnelsen. Han hade utbildat sig för de många uppgifter han skötte inom konstindustrin genom att studera i universitetets ritsal, där vår första "realist" Adolf von Becker undervisade från 1869, samt att i Wien studera muséer, pedagogiska uppgifter och estetisk mål
genom
sättning. Dessa studier fortsatte han sedan vid Ecole des Beaux-Arts i Paris.
Nordströms bana inom Konstflitföreningen började egentligen år 1879 då han först blev assistent till skolans föreståndare, den tidigare nämnda arkitekt Granholm, och redan nästa år ordinarie innehavare av tjänsten. Samtidigt trädde han i spetsen för samlingarna med främsta uppgift att låta ställa ut dem och katalogisera dem. Arkitekt Werner von Essen som författat Centralskolans för Konstflit historik, efterträdde år 1915 Nordström som sko
lans föreståndare. Nordströms intendentperiod hade dock avslutats några år tidigare, när Gustaf Strengell på sommaren 1911 började sköta dessa uppgifter.
Under Ernst Nordströms tid som intendent fortsatte Konstindustrimuséet sin odyssé från en hyreslokal till en annan och dessa irrfärder upphörde inga
lunda när Ateneum-byggnaden blev färdig, såsom avsikten och Estländers stora tanke hade varit. Rätt snart efter Nordströms tillträde som intendent gjorde Konstflitföreningen ett förslag till representanter för Helsingfors stad att lämpliga lokaliteter skulle upplåtas i Stadsbibliotekets nya byggnad.
I motiveringarna nämnde man att "föreningens samlingar har vuxit till ett rätt värdefullt museum, och den nuvarande lokalen är alltför trång och olämplig för dem." Inom föreningen trodde man av allt att döma att det skulle gå lätt att locka Stadsbibliotekets besökare att komma och se på Konstindustrimuséets föremål i samma hus. Planen blev emellertid inte för- kligad. Däremot flyttades samlingarna år 1882 till Herr Paerschs hus vid Bulevarden ett" och därifrån tre år senare till kommerserådet C. Åbergs om
ver
ståtliga empirehus vid Unionsgatan.
Inte ens viktiga händelser under Nordströms 32-åriga intendenttid kan tas med i denna korta redogörelse. Av den korta museiguide som han utar
betade och av vissa inventariegranskningar får man dock den uppfattningen att han vid sidan av sin tjänst som lärare och rektor — tidvis var han också skolbibliotekets och föreningens kassör — skötte sitt museiarbete omsorgs
fullt och samvetsgrant. De mest betydande anskaffningarna gjordes under hans tid på den första finländska konstindustriutställningen år 1881, på världsutställningen i Paris 1889, på konstindustriutställningen i Stockholm 1897, på världsutställningen i Paris 1900 samt på den engelska konstindustri
utställningen som 1910 anordnades i Nationalmuséets kyrkosal. Nämnas bör också att man med hjälp av understöd från allmänna medel vid sidan av Konstindustrimuséet i början av 1890-talet grundade ett särskilt hemflit- museum, som började samla såväl inhemska som utländska hemflitsföremål.
Ur nutida synpunkt är det mycket intressant att konstatera, att man i början på 1890-talet skolade flere personer till ciceroner för arbetare som besökte museisamlingarna, en uppgift som belyser verksamhetens aktiveringssträvan- den. Från 1901 härstammar uppgiften om att föreningens samlingar i slutet av året skulle flyttas till en ny, "nyinredd, relativt rymlig lokal i Ateneum, med ingång från Hagnäsgatan" (nuvarande Centralgatan). För övrigt före
faller den finländska konstindustrins intensiva national romantiska uppsving att ha avspeglat sig rätt svagt i Konstindustrimuséet under Nordströms pe
riod, som präglas av en ganska konservativ linje. Antalet besökare växte men antalet växlar mycket under olika tidpunkter bland annat på grund av de täta flyttningarna.
dock från 379 år 1879 till 2 048 är 1910,
Under Sfrengells ledning till Villa Hagasund
Gustaf Strengells indentendperiod i Konstindustrimuséet har av allt att döma bestått av en uppgångs och en nedgångsperiod. Om man kritiserar den senare måste man dock absolut ta i beaktande de oroliga tiderna efter världskriget och inbördeskriget som kastade sin skugga över de åren av Strengells relativt korta tid som museiintendent. Också den omstän
digheten att Strengell 1914 blev vald till intendent för Konstföreningens museum, alltså för det nuvarande Konstmuséet i Ateneum gör att man för
står att han inte efter detta längre kunde ägna lika mycken koncentrerad energi på arbetet för Konstindustrimuséet; han åstadkom nämligen nästan omstörtande reformer också när det gällde Ateneum. Strengells aktivitet, sys
tematik och museitekniska sakkännedom i egenskap av intendent för Konst
industrimuséet väckte i varje fall så stor uppmärksamhet att dessa omstän
digheter också påverkade valet av honom till föreståndare för vårt centrala konstmuseum, som intendenten för Konstmuséet i Ateneum professor Aune Lindström säger i Konstmuséets hundraårshistorik.
Sedan Strengell 1899 blivit färdig filosofie magister fortsatte han sina studier vid Tekniska högskolan och avlade arkitektexamen 1902. Därefter senare
arbetade han som arkitekt till 190ó tillsammans med Sigurd Frosterus, skötte redan från 1901 samtidigt också åliggandena som sekreterare för Konstflitföreningen. Vid sidan av Frosterus representerade Strengell en funktionellare arkitekturuppfattning som avvek från den fanatiska national
romantiken och som han också offentliggjorde i det han skrev. Strengell hörde till kretsen kring den radikalliberala kulturtidningen "Euterpe”, utgavs av tonsättaren Karl Flodin 1901—05 och torde ha representerat de anglosaxiska strömningarna i sin tids konstfrågor. I sin konsthandel ''Liberty'’, som bl.a. skötte den finländska agenturen för det berömda engelska konst
industriföretaget med samma namn, sålde han keramik och andra konst
föremål som han importerat från England. Också många konstnärer, såsom Gallen-Kallela, Enckell och Finch ställde ut sina alster på Libertys väggar.
Sedan han nästan samtidigt avgått från sina tjänster vid Konstföreningens museum och Konstflitföreningen ägnade han sig åt friare verksamhet, resulterade i bl.a. följande böcker som publicerades på 20-talet och väckte stor uppmärksamhet: "Staden som konstverk" 1922 (på finska "Kau
punki taideluomana" 1923), ”Hemmet som konstverk” 1923 (på finska ”Koti taideluomana" 1923) och "Byggnaden som konstverk" 1928 (på finska "Ra
kennus taideluomana" 1929), Dessa var de första verken i vårt land behandlade konstnärliga smak- och stilfrågor.
När Strengell år 1911 efterträtt Nordström i Konstindustrimuséet ställ
des han nästan genast inför stora, omstörtande förändringar, ty hans uppgift blev att låta flytta samlingarna från Ateneum till Villa Hagasund.
Muséet hade nämligen fått hela andra våningen till sitt förfogande medan första våningen var reserverad för det nygrundade Helsingfors Stads Museum.
Under hela den senare hälften av 1911 var Konstindustrimuséet stängt medan man inventerade och packade in samlingarna, och samma höst gjorde Strengell en studieresa till Köpenhamn för att undersöka hur konstindustri
muséet där arbetade och hur det var inrättat. Konstflitföreningens museum kunde sedan helt nyorganiserat öppnas för allmänheten den 15 därpåföl- jande september, och en grundligt utarbetad museikatalog, som från Nord
ströms lilla häfte hade svällt ut till en liten bok, kom ut på våren 1914, först på svenska och sedan översatt till finska.
Denna handbok, som tack vare sina inledningskapitel blir ett slags be
gränsad historik över konstindustrin, har utarbetats efter föremålens gruppe
ring och för en rundvandring genom muséet så att den ger också senare tiders läsare en bild av muséets organisation under Strengells tid.
Av handboken framgår likaså att man på den tiden beräknade att ungefär två tredjedelar av de utställda föremålen var anskaffade med räntemedel från H. F. Anteils testamente. Den bästa uppfattningen om de utställnings- tekniska principer som man följt vid arrangerandet av föremålen, torde man få av den presentation av muséet som Gustaf Strengell skrivit och som publicerades i julnumret av tidningen "Kotitaide" år 1914. Strengell skriver:
Här har ! någon mån rent dekorativa synpunkter varit bestämmande
— en omständighet som delvis torde vara ny inte bara i Finland utan i allmänhet inom museitekniken. Det förefintliga materialet (musei- föremålen) har, där det bara varit möiligt, kombinerats till enhetliga, slutna och arkitektoniskt ordnade grupper, varvid man har fäst stoi uppmärksamhet speciellt vid intresseväckande färgimpulser. Under iakttagandet av denna ledande princip har varje vitrin behandlats som en enda, självständig helhet genom att man valt bottnens och ställningarnas tygfodringar med sträng hänsyn till de utställda före- målens karaktär. — Genom att hänga upp rikligt med vävnader på väggarna har man försökt få fram ett varmare och fylligare hel
hetsintryck.
Om de svårigheter Strengell mötte vittnar hans påpekande:
Vid en kritisering av resultatet måste man observera att de pen
ningmedel som stått till förfogande har varit synnerligen begränsade.
Vitrinernas i viss mån brokiga utseende blir förståeligt om man kom
mer ihåg att de anskaffats undan för undan, under årens lopp.
I början av Strengells intendentperiod ökades Konstindustrimuséets sam
lingar betydligt intensivare än tidigare och i synnerhet kom museiförestån- darens affektion för den östasiatiska formkulturen till synes vid inköpen.
Under sina besök utomlands höll intendenten ögonen öppna för möjlighe
terna att anskaffa antikviteter bl.a. direkt från Paris och London. Detta skedde speciellt under åren 1913—1915. Man gjorde också inköp på de utställningar av modern tysk bokkonst och gammal japansk och kinesisk konstindustri som Strengell anordnade i sitt museum på våren 1913. Med anledning av sin 50-årsdag 1915 donerade Akseli Gallen-Kallela sin första glasmålning samt en askkopp i driven koppar till samlingarna. Samma år ställde vicehäradshövding Walter Ahlqvist till intendentens disposition ett årligt anslag på 1 500 mark för inköp utomlands.
Intresset för det moderniserade muséet förefaller till en början att åtminstone tidvis ha varit större än tidigare. Sålunda hade man under utställningsåret 1913 2.324 betalande besökare och 1915 var deras antal totalt 4.318, ett antal som också påverkats av att man då annonserade om muséet i dagstidningarna. Å andra sidan var muséet länge stängt på grund av de oroliga tiderna; detta var fallet under hösten 1914 och under sommarmånaderna 1916. Situationen försvårades också av att Konstindustri
muséet 1915 måste överlåta två av de rum man förfogade över till det expanderande Helsingfors Stads Museum så att utrymmena, som redan förut varit trånga, nu blev ännu mindre. Intendenten beklagade sig också över att det mera anspråkslösa Konstindustrimuséet inte kunde konkurrera om publiken med Nationalmuséet på andra sidan gatan — detta öppnade sina
portar 1916. De därpå följande åren var också tysta för konstindustrisam
lingarna. Det är möjligt att Strengells aktivitet och intresse småningom slappnade; detta tror ju också professor Aune Lindström i sin historik att fallet beträffande Ateneum, när Strengell där hade förverkligat sitt eget program och fått muséet förnyat.
var
Ranckens övergångsperiod
Från början av år 1920 slutade Gustaf Strengell definitivt sin tjänst intendent för Konstindustrimuséet och till hans efterträdare valdes som
arkitekt A. W. Rancken, som samma år hade börjat sin verksamhet som föreståndare för stadsmuséet. Hans intendentperiod vid konstindustrisam
lingarna varade till år 1927. Av Konstflitföreningens papper får man den uppfattningen att Ranckens period var en rätt lugn tid i muséets historia och att det småningom blev allt tydligare att övre våningen i Villa Hagasund under inga omständigheter kunde bli en permanent plats för samlingarna.
Trängseln i de utrymmen på c. 300 m2 som muséet förfogade över blev allt värre. I slutet av Ranckens intendentperiod sökte också Konstflitföreningens styrelse allt intensivare en ny museilokal, ty också styrelsen för Helsingfors Stads Museum utövade påtryckningar för en bortflyttning. I verkligt nöd
läge råkade man
juni 1927. Muséets intendent och föreningens kassör fick nu i uppdrag att börja söka nya lokaliteter som var lämpliga för samlingarna. I dessa för
tvivlat energiska efterforskningar, som sträckte sig över hela staden, deltog redan Ranckens efterträdare som intendent, konstnären Arttu Brummer.
Blickarna riktades på en lägenhet vid Bangatan 2, där man underhandlade med Oy Finlands Mässa Ab, på lägenheter vid Brobergskajen 1, i hörnhuset vid Hagnäs- och Brunnsgatorna, i förra Frivilliga brandkårens hus och i Simhallen Ab:s nybyggnad vid Georgsgatan, tills man till slut beslöt hyra en utställningslägenhet på 360 m3 i huset Bulevarden 6, som ägdes av
Blickarna riktades på en lägenhet vid Bangatan 2, där man underhandlade med Oy Finlands Mässa Ab, på lägenheter vid Brobergskajen 1, i hörnhuset vid Hagnäs- och Brunnsgatorna, i förra Frivilliga brandkårens hus och i Simhallen Ab:s nybyggnad vid Georgsgatan, tills man till slut beslöt hyra en utställningslägenhet på 360 m3 i huset Bulevarden 6, som ägdes av