TAITEEN IRROTTAMINEN INHIMILLISESTÄ

Ortega painottaa, että saman toistamisella ei ole taiteessa mitään ar-voa. Yhdestäkään tyylisuunnasta ei ole saatavissa kuin rajallinen mää-rä inspiraatiota ja ennemmin tai myöhemmin ideavarasto ehtyy. Täl-löin on aika suunnata mielenkiinto kohti uutta tyylisuuntaa. (OG 1961, 22, 79–80) Ortega toteaa, ettei hän ole kiinnostunut modernin taiteen yksittäisistä tyylisuunnista eikä muutamaa harvaa poikkeusta lukuun ottamatta yksittäisistä teoksista. Oleellista on etsiä modernin taiteen yhteistä pohjaa, sen puhtaasti taiteellista arvoa. (OG 1961, 24–25)

Irtautuminen inhimillisestä on samalla irrottautumista todellisuu-desta: taiteen tekijä pakottaa yleisönsä uuteen ympäristöön ja keksi-mään uusia lähestymistapoja taiteeseen. Tässä uudessa elementissä voidaan kokea todellisia esteettisiä tunteita. Ortega rinnastaa käsit-teet ”luonnollinen” ja ”inhimillinen” ja vaatii suhtautumistapaa, jos-sa ”meidän on improvisoitava päästäksemme puheisiin ennennäke-mättömien olentojen kanssa”. Tämä ihmiselle luonnollisen suhtautu-mistavan syrjäyttäminen on Ortegan käsityksen mukaan taiteen ym-märtämistä ja taidenautintoa, eräänlaista ”uutta elämää.” Ortega huo-mauttaa, että tuosta ”uudesta elämästä” ei puutu tunteita ja intohimo-ja, mutta ne versovat sellaisilta ihmismielen alueilta, joita tavanomai-sessa elämässä ei näy. Siksi ne ovat eräänlaisia tunteiden ”sivuvivah-teita”, jotka voivat kirvoittaa jokaisessa meistä mahdollisesti piilevän taiteilijan esiin. Ortega päätyykin ajatukseen, jonka mukaan taiteili-7 Taide kulttuurin kehityksen ilmentäjänä

7 Taide kulttuurin kehityksen ilmentäjänä

joita ovat paitsi taiteilijat, myös kaikki ne luovat yksilöt, joilla on kyky omaksua taiteellisia arvoja. (OG 1961, 25–28)

Ajattelen nykyisen modernin tanssin vastaavan hyvin Ortegan aset-tamaan haasteeseen. Näkemieni modernin tanssin esitysten katson edustavan suuntausta, jossa todella esitetään ensisijaisesti ajatuksia, joita katsoja itse joutuu mielessään työstämään ilman, että mitään an-netaan valmiina. Kuten modernissa taiteessa yleensäkin, modernissa tanssissa lähtöajatuksena on uuden luominen ja perinteen hylkäämi-nen, kokonaan uuden tanssifilosofian luominen. Modernin tanssin tunnusmerkiksi nousee kyseenalaistaminen sekä oman persoonalli-sen tyylin ja vaikutteiden etsiminen sieltä, mistä niitä ei ole aiemmin oivallettua hakea. llmaisussa saatetaan käyttää myös mitä tahansa lii-kettä, jolloin taiteenlajin perinteisiä sääntöjä ei tarvitse noudattaa.⁶⁴

Ortega vaatii uudenlaista suhtautumistapaa, jossa taiteeseen suh-taudutaan nautintona hylkäämällä kaikki taideteoksen herättämät vä-littömät ja luonnolliset tunteet. Verrattuna klassisiin maalauksiin ku-ten Mona Lisaan hän toteaa:

Uudenlaisen taulun esittämistä esineistä ei olisi elävässä elämässä mi-hinkään. Sillä katkaistessaan niiden kohdalta aspektinsa todellisuuteen maalari on vetänyt ylös sen laskusillan ja polttanut ne laivat, joiden avulla 64 Modernin tanssin kehittyminen alkoi 1900-luvun alussa, kun tanssitaiteelle alet-tiin etsiä uusia muotoja. Samaan aikaan klassisen baletin säännöt ja estetiikka koet-tiin kahlitseviksi. Varhaisvaiheessa suuntauksen tunnetuin edustaja oli amerikkalainen Isadora Duncan (1877–1927). Modernin tanssin lähtöajatus on perinteen hylkäämi-nen ja uudistamihylkäämi-nen. Suomessa on 1980-luvulta alkaen alettu osittain rinnakkaisena terminä käyttää käsitettä nykytanssi. Käsite on laaja muodostaen eräänlaisen sateen-varjon, jonka alla on toisistaan suuresti poikkeavia suuntauksia. Eräs vaikuttava esi-merkki on japanilainen buto-tanssi, jonka tunnetuin edustaja oli Kazuo Ōno (1906–

2010). Hän joutui turvautumaan elämänsä lopulla pyörätuoliin kehittäen tanssin jos-sa hän käytti vain ylävartaloa, kasvoja ja käsiä. Ōno tanssi viimeisen kerran jos- satavuo-tiaana. Tanssin syvempi ymmärrys on johtanut myös peruskysymysten esittämiseen:

”Mitä tanssi on?” ja ”Mikä on tanssia?”.

olisimme voineet palata takaisin omaan tavalliseen maailmaamme. Sitä vastoin hän sulkee meidät käsittelemään ja katselemaan uudenlaisia esi-neitä, joita on mahdotonta lähestyä inhimillisin keinoin. (OG 1961, 27) Ortega myöntää, että taiteen täydellinen irrottaminen inhimillisestä on mahdotonta. Vaikka Picasso on sitä yrittänyt, tavoite on jäänyt saa-vuttamatta, väittää Ortega.⁶⁵ Moderni taide onkin pyrkimistä irti inhi-millisestä, jolloin oleelliseksi nousee lähtökohta, ei lopputulos. Taiteel-lista lahjakkuutta vaaditaan, kun halutaan maalata jotakin, joka ei ole suoraa luonnon jäljittelyä (esimerkiksi realismi), mutta on silti mie-lekästä. Ortega havainnollista asian siten, että tavoitteena ei ole maa-lata esimerkiksi miestä, taloa tai vuorta, joka ei ollenkaan muistuttai-si niitä. Tavoitteena on maalata jotakin, joka muistuttaa niitä mahdol-lisimman vähän, jolloin jäljelle jätetään ainoastaan välttämätön, esi-merkiksi vuoren tilalle kartio. Ortega esittää vertauksena käärmeen nahanluomisen, jolloin syntyy uutta samalla kun vanhasta säilyy osa.

Kun taiteilija asettaa tämän lähtökohdaksi, hän toteuttaa pyrkimystä tuntea esteettistä mielihyvää saavuttamalla yliotteen todellisuudesta.

Edellä esitetyn perusteella Ortega tyrmää esimerkiksi dadaismin, jos-sa hänen mukaanjos-sa vain ”vedettiin kankaalle viivoja miten jos-sattuu”.⁶⁶

65 Samankaltainen ajatus tuli itsellenikin käydessäni Picasso-museossa Málagassa.

66 Dada oli eurooppalaisten ja amerikkalaisten taiteilijoiden kapinaliike, jonka nimitys keksittiin aukaisemalla sanakirja sattumanvaraisesta kohdasta. Dada merkitsee rans-kaksi ”heppaa”. Liike sai alkunsa vuonna 1916 Zürichissä, jossa sotaa paenneet taitei-lijat ryhtyivät pitämään iltamia Cabaret Voltaire -ravintolassa. Dadaistien keskeisenä pyrkimyksenä oli asettaa taide kyseenalaiseksi. Lisäksi he pyrkivät ärsyttämään ih-misiä tahallaan vastustamalla porvarillisia arvoja ja estetiikkaa, moraalisääntöjä sekä annettuja ja vakiintuneita normeja. Dadaistien tavoitteena oli tuhota taide esteetti-senä palvonnan kohteena ja korvata se merkitystä vailla olevalla antitaiteella. Suun-tauksen tunnetuimpiin edustajiin kuului esimerkiksi ranskalainen Marcel Duchamp (1887–1968), joka ajatteli katsojan liittävän taideteoksen ulkoiseen maailmaan avaa-malla ja tulkitseavaa-malla sen sisäisiä ominaisuuksia lisäten näin panoksensa luovaan toi-mintaan. Duchampin kuuluisimpia teoksia on pisoaarista tehty Suihkulähde (1917).

134 135 Pahimmin taiteilijaa väijyy todellisuus – siksi tarvitaan viekkautta,

jot-ta pako siitä onnistuu. (OG 1961, 29–30)

Kaikkein parhaiten taiteen irtoaminen inhimillisestä tapahtuu me-taforien ja symbolien avulla. Ortega painottaa, että modernissa taitees-sa huomion tulee kiinnittyä metaforaan, ei sen edustamaan todellisuu-teen. Metaforan avulla esine saadaan pois näkyvistä ja ikään kuin naa-mioidaan se joksikin muuksi. Metaforan mielekkyyttä Ortega perus-telee sillä, että sitä ohjaa ihmisen perusvaistoihin kuuluva tarve paeta todellisuutta. Ihmisellä on taipumus pelätä. Metafora instrumenttina onkin tullut ihmisen käyttöön tabuihin liittyneiden useimmiten us-konnollisten kieltomääräysten kautta. (OG 1961, 44–45) Ortega mai-nitsee tutkimuksia, joiden mukaan metaforat ovat alun perin olleet kiertoilmauksia uskonnollisille tabuille, sillä jonkin olennon todelli-sen nimen sanomitodelli-sen uskottiin vaikuttavan tähän olentoon.⁶⁷ Tun-nettu esimerkki tästä on juutalaisuudessa vallitseva kielto ”lausua tur-haan Herran nimeä”. Tämän vuoksi Jahvesta käytettiin kiertoilmausta

”Herra”. Kristillisen dogmatiikan ytimessä oleva lause ”Jumala on isä”

67 Sekä persoonallisuus- että evoluutiopsykologiassa on varsin laajasti pohdittu tä-mäntyyppisiä tekijöitä ihmisen käyttäytymisen selittäjänä. C. G. Jungin psykoana-lyyttisessä persoonallisuusteoriassa keskeisenä väitteenä on ns. kollektiivisen piilota-junnan olemassaolo, jonka ilmenemismuotoja ovat esimerkiksi ihmiskunnan histo-riansa aikana luomat metaforat, tabut ja symbolit. Symboleita esiintyy runsaasti paitsi ikivanhoissa myyteissä myös taiteessa. Tyypillinen jungilainen ajatus on se, että sym-boleja ja taidetta tutkimalla voidaan oivaltaa ihmismielen jatkuvuus muinaisuudes-ta nykyisyyteen. Modernin maalausmuinaisuudes-taiteen symboliikasmuinaisuudes-ta ks. esim. Jung 1991, 250–

271. Huomattakoon, että Jung piti myös filosofiaa tärkeänä elementtinä psyyken ko-konaisvaltaisessa ymmärtämisessä. Symbolit toimivat myös ns. arkkityyppien herät-täjinä, jotka ovat kollektiivisesta piilotajunnasta lähtöisin olevia elämysten käsittä-mistaipumuksia. Jung poisti klassisen psykoanalyysin persoonallisuusteoriasta aja-tuksen seksuaalisuuden hallitsevasta merkityksestä käyttäytymisen selittäjänä. Tilal-le hän nosti kolTilal-lektiivisen piilotajunnan käsitteen persoonallisuuden keskeisimpänä muovaajana. Tämä johti pysyvään välirikkoon Sigmund Freudin kanssa, ja kuului-sat psykoanalyytikot tyytyivät aluksi kommunikoimaan paperilappusten välityksel-lä, myöhemmin eivät lainkaan.

on myös tyypillinen metafora – lause ei kuulu ”Jumala on kuin isä”, vaikka sitä selvästi tarkoitetaan.

Vastaavan esimerkin Ortega esittää Polynesiasta, jossa ei saanut lau-sua minkään kuninkaalle kuuluvan esineen nimeä. Tämän vuoksi esi-merkiksi palavaan soihtuun kuninkaan majan edessä viitattiin sano-malla ”salaman välkkyvän taivaan pilvissä”. (OG 1961, 44–45) Samoin suomalaisessa perinteessä karhulla on useita kiertoilmauksia, esimer-kiksi mesikämmen, kontio, otso ja metsän kuningas.⁶⁸

Nykytaide on verrattavissa käsitteeseen: samalla tavalla kuin jotakin asiaa on mahdotonta täydellisesti kuvata käsitteellä, ei todellisuutta-kaan voida kuvata taideteoksella. Todellisuus ja käsite tulee pitää ajat-telussa erillään, sillä muutoin seuraa todellisuudenkuvan vääristymi-nen. Ortega huomauttaa ajatuksensa liittyvän tietoisuuteen. Kun ryh-dymme luomaan tietoista suhdetta johonkin asiaan, luomme ajattelun avulla käsitteitä, ja niistä avautuu perspektiivimme maailmaan.

Ajat-68 ”Karhu” on alun perin ollut kiertoilmaus tarkoittaen karheaa turkkia, mutta sit-temmin se on vakiintunut karhun nimeksi. Nimitys ”nalle” puolestaan tarkoittaa ylei-simmin karhun poikasta. Erään tarinan mukaan karhu on syntynyt metsän siimek-sessä, toisen mukaan taas Ukko ylijumalan veteen heittämistä villoista, jotka ajeleh-tivat rantaan. Ehkä merkittävin syntykertomus on kuitenkin kertomus karhun syn-tymästä Otavan tähtikuviossa, josta se laskettiin maahan hopeisissa hihnoissa ja kul-taisissa kätkyissä. Kansalliseepoksessamme runoillaan:

Miss´on ohto syntynynnä Rahankarva kasvanunna, Tokko tuo tulilla syntyi, Kasvoi saunan karsinassa? Silloin vanha Väinämöinen Itse tuon sanoiksi virk-ki: Ei otso olilla synny Eikä Riihiuumenilla; Tuoll´on otso synnytelty, Mesikäm-men käännytelty Luona kuun, malossa päivän, Otavaisen olkapäillä, Ilman im-pien tykönä, Luona luonnon tyttärien. (Kalevala 1958, 662–663)

Usean pohjoisen kansan mytologiassa karhu on ihmisen sukua, ja ehkä myös muinai-set suomalaimuinai-set ovat ajatelleet näin. Karhunpyynnin jälkeen järjestettiin karhun kun-niaksi peijaiset, joilla karhua pyydettiin palaamaan ihmisten ravinnoksi metsään. Suo-malaiset ovat olleet kekseliäitä karhunpyytäjiä. Esimerkiksi Pohjois-Karjalassa käy-tettiin syöttinä vahvaa makeaa alkoholia (pontikkaa), jota juotuaan humaltunut kar-hu oli tavallista helpompi saalis.

7 Taide kulttuurin kehityksen ilmentäjänä 7 Taide kulttuurin kehityksen ilmentäjänä

telun Ortega määrittelee ”käsittämisen avulla tapahtuvaksi ponniste-luksi todellisuuden valtaamiseen”, ja sen tuloksena edetään käsitteis-tä kohti maailmaa. Ortega tekee kuitenkin eron asian ja sikäsitteis-tä vastaa-van käsitteen välille. Mikään asia ei näet mahdu täydellisesti sitä vas-taavaan käsitteeseen, jolloin asiat sisältävät aina enemmän kuin niitä vastaavat käsitteet. Lopputuloksena on päätelmä, jonka mukaan käsi-te voi vastata todellisuutta vain ideaalisesti, jolloin sen ei pidä yrittää kuvata oikeaa todellisuutta vaan oman ideamaailmansa todellisuutta.

Arkielämälle on kuitenkin inhimillisistä syistä luonteenomaista sortua asian ja sitä vastaavan käsitteen sekoittamiseen, jolloin ajattelun tuot-tamaa ideaa aletaan pitää itse asiana, huomauttaa Ortega. Vastaavas-ti taideteoksen ei tule kilpailla totuuden kanssa, vaan keskittyä esittä-mään taiteilijan ajatusta kuvaamastaan asiasta, kuten esimerkiksi ab-s traktiab-sab-sa kuvataiteeab-sab-sa tapahtuu. (OG 1961, 49–50)

Metaforan merkitystä pohtiessaan Ortega esittää, että

kyky kuvalliseen ilmaisuun on luultavasti hedelmällisin lahja, mitä ih-minen on saanut. Sillä on miltei ihmeitä aikaansaava teho: se on kuin jokin Luojan työkalu, jonka hän luomistyönsä päättyessä unohti erään laatimansa olennon sisimpään, kuten hajamieliseltä kirurgilta unoh-tuu instrumentti potilaan vatsaan. (OG 1961, 43)

Tämä lahja on ihmisen luovuuden ainutlaatuinen ilmentymä. Sen eri-tyispiirteenä Ortega pitää sitä, että se on irrotettavissa todellisuudes-ta päinvastoin kuin ihmisen muut kyvyt. Ortega maalaa tässä kohden ajatuksen fantasian pakopaikasta maailmassa, joka muuten sisältää vain asioita, joita ”lasketaan yhteen ja vähennetään”. Kyseessä on siis aivan keskeinen henkinen kyky: kyky siirtää asia näkyvistä ja korva-ta se toisella. Tämä juontuu erääseen ihmisen perusvaistoiskorva-ta: korva- tarpee-seen paeta todellisuutta, mikäli asiat niin vaativat. Ortega näyttää täs-sä yhteydestäs-sä etsivän jotakin yleisinhimillistä ihmisyyttä määrittele-vää tekijää samaan tapaan kuin Ernst Cassirer teoksessaan An Essay

On Man (1944). Teoksen pääteemat on jaoiteltu Ortegaa vastaaval-la tavalvastaaval-la ja Cassirer viittaa Ortegaan muutamissa kohdissa osoittaen perehtyneensä Ortegan ajatteluun. (Cassirer 1944, 166, 172) Cassire-rin mukaan ihmisyydelle on tyypillistä taipumus luovuuteen. Cassirer korostaa luovan prosessin ykseyttä yksittäisiä kulttuuri-ilmiöitä kuten taidetta vastaan, jota tulee tarkastella vain Cassirerin oivaltaman yleis-teeman muunnelmana. (Cassirer 1944, 137–152, 228) Molemmat kui-tenkin ajattelevat, että mikäli ihmisen luonto tai olemus on määritel-tävissä, tämä määritelmä voidaan ymmärtää ainoastaan funktionaali-sesti, jolloin ihmiselle ei ole tyypillistä mikään metafyysinen tai fyysi-nen olemus vaan inhimillisen aktiviteetin muodostamat järjestelmät.

Ortega esittää metaforan aukaiseman ylirealismin vaihtoehtona ali-realismin, joka merkitsee sukeltamista ”syvyyksiin”, luonnollisen pers-pektiivitason alapuolelle. Esimerkkinä hän mainitsee viehtymyksensä kohteena olleen ranskalaisen kirjailijan Marcel Proustin (1871–1922).

Syvyyksiin sukeltaminen merkitsee myös tavallisen perspektiivin vaih-tamista täysin toiseen, esimerkiksi elämän tarkasteluun sen syrjäisim-miltä alueilta käsin. (OG 1961, 46–48)

Ortega määrittelee ”inhimillisen” siten, että se sisältää kaiken, joka sisältyy tavanomaiseen maailmaamme. Hän jakaa tämän kokonaisuu-den kolmeen luokkaan. Ensimmäiseen kuuluvat ihmiset, toiseen kaik-ki muut elolliset olennot ja kolmanteen epäorgaaniset oliot. Mitä kor-keammassa arvoluokassa liikutaan, sitä jyrkemmin modernin taiteen on sitä kartettava. Mikäli taide saa ”tunnetartunnan”, siirtyy se tiedos-tamattoman alueelle ja menettää tehonsa, sillä taiteen on Ortegan kä-sityksen mukaan oltava ”pelkkää selkeyttä”, kuten hänen aikansa mo-dernit taiteilijat ajattelivat. Kyseessä on henkisen ilon saavuttaminen vastapainona mekaaniselle ilolle, jossa ilon lähde on selvästi ja välit-tömästi havaittavissa. (OG 1961, 33–36) Taideteoksen voi erottaa to-dellisuudesta myös pysymällä realistisessa tyylissä kuten muuttamal-la teoksen tarkastelutasoa, esimerkiksi äärettömän tarkalmuuttamal-la

yksityis-138 139 kohtien kuvailulla tai kehittämällä kuvaukselle uuden ja

erikoislaa-tuisen näkökulman. Eräs mahdollisuus on myös muuttaa teoksen yk-sityiskohtien arvojärjestystä, jolloin epäolennaisesta tulee olennaista.

(OG 1961, 46–48)