Kuvankaappaus V5, kohta 3.38

Eteläkorealaisen yhteiskunnan ulkonäkökeskeisyys ja ulkonäön merkitys kilpailussa työpaikoista ja parisuhteista on korostetumpaa ja samalla vähemmän sukupuolittunutta kuin esimerkiksi län-simaissa perinteisesti. Korealaismiehet, erityisesti nuoret, käyttävät huomattavia määriä aikaa ja

rahaa ruumiidensa muokkaamiseen ja kaunistautumiseen, ja esimerkiksi meikkaamisesta ja edellä kuvailluista kosmeettisen kirurgian toimenpiteistä on tullut heidän keskuudessaan yleisiä (Oh 2015, 155). Näitä tietoja on kiinnostavaa verrata esimerkiksi suomalaiseen yhteiskuntaan ja mediaan, joissa on nähdäkseni edelleen vahvasti läsnä oletus miesten haluttomuudesta osallis-tua feminiinisinä pidettyihin ulkonäön parantelemisen ja esittelemisen käytäntöihin. Ainoan mer-kittävän poikkeuksen on toistaiseksi tehnyt momjjang-trendiä muistuttavan fitness-harrastami-sen suosion kasvu. Kuntosali- ja muu fyysinen harjoittelu ulkonäön vuoksi vaikuttaisi suomalai-sessa mediamaisemassa olevan nykyisellään hyväksyttyä ja tietyssä määrin jopa oletettua, valta-virtamaskuliinisuuden piiriin sujuvasti solahtavaa toimintaa. Sen sijaan esimerkiksi hiusten vär-jääminen ja kiinnostus kosmetiikkaan esitetään edelleen pitkälti yksiselitteisen feminiinisinä, naisten harjoittamina ja (hetero)miesten vierastamina kauneuden käytäntöinä.

Miesten oletettu ja esimerkiksi mainoksissa esitetty fobia koristautumista ja esilläoloa kohtaan on kuitenkin kulttuuri-, aika- ja luokkasidonnaista, kuten filosofi Susan Bordo (1999) huomauttaa.

Länsimaissa miesten ja naisten pukeutuminen alkoi eriytyä merkittävästi vasta myöhäiskeski-ajalla, ja jako miesten käytännölliseen ja mukavaan sekä naisten koristeelliseen ja liikkumista ra-joittavaan pukeutumiseen on 1700-luvulla vahvistunut modernin ajan ilmiö. (Bordo 1999, 202.) Esimerkiksi afroamerikkalaisessa kulttuurissa tyylikkyys ja runsas korujen käyttö on ollut merkki korkeasta sosiaalisesta asemasta, ei feminiinisyydestä (emt. 206). Hiphop-kulttuurin kaupallisen suosion kasvu 1990-luvulta alkaen on tuonut erilaisten värien ja kuosien yhdistelyn sekä ylelli-syyttä henkivien pukujen ja asusteiden käytön osaksi muidenkin kuin afroamerikkalaisten muoti-maailmoja (emt. 209–212) Voi olla, että vastaavasti k-popin ja muun eteläkorealaisen viihteen le-viäminen ja läsnäolo kansainvälisen populaarikulttuurin kentillä alkaa vähitellen vaikuttaa siihen, miten miesten ulkonäön muokkaamiseen länsimaissa suhtaudutaan.

5.2 Liikkuva ja liikuttava ruumis

5.2.1 Tanssin erityisasema ja -piirteet k-pop-esityksissä

Vaikka miesidolien ulkonäkö on Inkigayon musiikkiesityksissä nostettu tärkeimmäksi tähteyttä määrittäväksi tekijäksi erilaisin ruumiinmuokkauksen ja televisiotuotannon keinoin, on toimin-nallisuus ja liike merkittävä osa esitysten sisältöä. Idolien ruumiit ja ruumiillisuus ovat esitysten keskeisiä rakennuspalikoita paitsi sen kautta, miltä ruumiit näyttävät, myös sen kautta, mitä ne lavalla tekevät. Käsittelenkin seuraavaksi sitä, minkälaista esiintyjien liike- ja elekieli näissä esityk-sissä on. Myös esiintyjien äänenkäyttö on osa heidän ruumiillisuuttaan – onhan laulaminen ruu-miillinen suoritus, joka vaatii hengityselinten ja tiettyjen lihasten tarkkaa ja paljon harjoittelua vaativaa hallintaa. Kuten luvussa 4.4 totesin, k-pop-musiikkiesitykset eivät kuitenkaan perustu artistien esitystilanteessa osoittamiin laulutaitoihin taustanauhojen käytön yleisyyden vuoksi.

Sen sijaan oikeanlainen ja oikea-aikainen liikkuminen lavalla askelluksesta käsien asentoihin ja kasvojenilmeisiin on ensisijaisen tärkeää esitysten onnistumisen kannalta. Näin ollen en tässä osiossa pureudu tarkemmin laulamiseen tai puhelaulamiseen ruumiillisuuden näkökulmasta.

Sen sijaan aloitan tarkasteluni tanssista.

Musiikintutkija Simon Frith (1996) kuvaa tanssimista laajentuneeksi kuunteluksi, sillä se on lähes aina kytköksissä musiikkiin (Frith 1996, 233). Kuulonvarainen musiikki kuvallistuu ja ruumiillistuu tanssissa, joka tyypillisesti noudattelee musiikin rytmiä, tempoa ja tunnelmaa. K-popille tanssimi-nen on elintärkeä, jopa välttämätön ilmaisumuoto. Lajityypissä kuvalliset sisällöt ovat koroste-tusti esillä ja niitä tuotetaan moninkertaisesti enemmän kuin itse uutta musiikkia. Laajimmalle leviävät ja eniten mediahuomiota saavat sisältötyypit ovat niitä, joissa liikkuva kuva yhdistyy mu-siikkikappaleisiin: musiikki- ja koreografiavideot sekä nauhoitetut televisio- ja konserttiesiintymi-set. Musiikin ja videokuvan yhdistyessä tanssi on luontevin tapa tuoda esille sekä kappaleen että sen esittäjien valovoimaisuutta. Koreografia antaa kappaleelle näköaistin kautta koettavissa ja kulutettavissa olevan muodon ja mahdollistaa näin musiikin leviämisen myös visuaalisiin sisältöi-hin painottuvilla media-alustoilla.

Erityisesti useiden esiintyjien voimin toteutettavalla joukkotanssilla on k-popissa nykyisin koros-tunut asema. John Lien (2014) mukaan tämä juontaa juurensa lajityypissä 2000-luvun ensimmäi-sen vuosikymmenen puolivälissä tapahtuneeseen musiikilliseen muutokseen. Tuolloin k-pop siir-tyi balladeja suosivasta tyylistä enemmän hiphopin suuntaan, erisiir-tyisesti rytmillisesti, minkä vuoksi joukkotanssi nousi aiempaa merkittävämmäksi esitysmuodoksi. (Lie 2014, 104–105.) Tanssijoiden suurta lukumäärää yksittäisissä esityksissä sekä ryhmien hallitsevaa asemaa soolo-artisteihin verrattuna ylläpitävät paitsi valittu musiikkityyli, myös kaupallisen logiikan asettamat ehdot. Keskinkertaisen taitavat tanssijat ja laulajat ovat kohtuullisen yleisiä, mutta todelliset huippulahjakkuudet, joilla olisi rahkeita menestyksekkäälle soolouralle, ovat harvassa. Tuotanto-yhtiöiden onkin kannattavampaa etsiä, kouluttaa ja asettaa monijäsenisiin ryhmiin useampia keskitason esiintyjiä, jotka kykenevät opettelemaan ja esittämään kappaleita ja koreografioita yhdessä, kuin panostaa harvojen yksilöiden soolouriin. (Emt. 122.)

Ryhmäkokoonpanojen suosiminen tuo k-pop-tanssiin omat erityispiirteensä, jotka näyttäytyvät sekä mahdollisuuksina koreografioiden mielikuvituksellisuudelle että vaatimuksina tanssijoille.

Ryhmäkoreografioiden on oltava täysin harmonisia ja yhtäaikaisia, joten esiintyjien on ajoitettava liikkeensä identtisesti. Tällaisesta tanssityylistä käytetään termiä kalkunmu eli veitsiryhmätanssi:

esiintyjät liikkuvat niin toistensa kaltaisesti, että tanssi näyttää kuin veitsellä leikatulta. (Oh 2015, 74.) Niin sanottu point dance on ollut osa k-pop-koreografioita lähes yhtä kauan kuin joukkotans-sin painottuminenkin. Siinä kappaleen musiikillista koukkua täydentää jokin tunnusomainen, yleensä koko ryhmän tai esiintyjäjoukon yhtäaikaisesti suorittama, lyhyehkö liikesarja. (Lie 2014, 105.) Näyttävyyden ohella imitoitavuus onkin tärkeä k-pop-tanssin ainesosa: helposti tunnistetta-vat ja toistettatunnistetta-vat kohdat koreografioissa jäävät katsojien mieleen ja koukuttatunnistetta-vat yleisöä seuraa-maan esityksiä yhä uudelleen. Fanit videoivat omia imitaatioitaan sekä kokonaisista koreografi-oista että point dance -liikkeistä ja jakavat näitä cover-tansseja sosiaalisessa mediassa, mikä on myös yksi tuotantoyhtiöiden rohkaisema ja hyödyntämä tapa markkinoida uusia musiikkijulkai-suja. Tanssicovereita esitetään ja niissä kilpaillaan myös k-poppiin ja muuhun itäaasialaiseen po-pulaarikulttuuriin keskittyvissä harrastajatapahtumissa. Tanssiminen on siis yhtä lailla osa niin k-pop-tuotantoyhtiöiden kuin fanienkin tuottamia sisältöjä.

Videoaineistoni esityksissä painotus joukkotanssiin näkyy selvästi. Suurimman osan videoiden kestosta kaikki esiintyjät – sekä idolit että mahdolliset taustatanssijat – ovat lavalla yhtä aikaa, V2:n tapauksessa läpi koko esityksen. Muilla videoilla on lyhyitä osioita, jolloin lavan keskellä ja kuvassa näkyy vain yksi tai muutama esiintyjä, ja muut ovat siirtyneet lavan reunoille odotta-maan vuoroaan palata kameroiden eteen. Nämä osiot ovat vain muutamien sekuntien mittaisia ja ajoittuvat kappaleiden säkeistöihin, C-osiin tai lopukkeisiin, mutta eivät koskaan kertosäkeisiin.

Yhtäaikaisesti suoritettuja identtisiä liikesarjoja käytetään tehokeinona erityisesti kertosäkeissä, kun taas kappaleiden muissa osioissa kukin ryhmän jäsen tanssii omaa yksilöllistä osaansa. Jo-kaisen esiintyjän kohdalla koreografia on siis hieman erilainen.

Erilaiset muodostelmat ovat merkittäviä koreografisia elementtejä sekä aineistossani että k-pop-esityksissä yleisesti. Joukkotanssissa muodostelmat ovat ikään kuin koreografian luuranko, jonka ympärille esityksen kokonaisuus rakentuu. Niitä hyödynnetään videoilla jatkuvasti ja ne vaihtuvat tiuhaan, sillä tanssin keskiössä on tyypillisesti se ryhmän jäsen, joka on kulloinkin äänessä. Tiet-tyä esiintyjää voidaan korostaa esimerkiksi sijoittamalla hänet muodostelman etualalle, keskelle ja/tai niin, että hän seisoo, kun muut esiintyjät ovat kyyryssä, kyykyssä tai polvillaan (ks. kuva 19).

Tyypillisiä muodostelmia videoilla ovat sellaiset, joissa kaikki esiintyjät ovat edestäpäin silmien tasolta tai yläviistosta kuvattuina näkyvillä yhtä aikaa. Tällaisia ovat esimerkiksi suora rivi, kehä, jonka keskellä on mahdollisesti yksi tai kaksi esiintyjää, sekä aura, jossa ryhmä on ylhäältäpäin katsottuna asettunut nuolenkärjen muotoon.

Tyylillisesti videoaineiston koreografiat ovat ottaneet vaikutteita erilaisista katutanssilajeista, eri-tyisesti hiphop-tanssin alalajeista ja housesta. Selkeitä viittauksia esimerkiksi nykytanssiin, balet-tiin, jazz-tanssiin, korealaiseen perinnetanssiin tai lava- ja seuratansseihin ei ole, vaikka toisinaan k-popissa näkee hyödynnettävän näidenkin liikekieltä. Hiphop-vaikutteet näkyvät erityisesti ren-nossa, aavistuksen kumarassa tanssiasennossa ja ponnahtelevassa bounce-liikkeessä, jossa pol-via notkistetaan musiikin tahtiin ja liike ulottuu koko kehoon. Jalkatyö eli askellukset ja muut ja-loilla tehtävät liikkeet ovat usein nopeita ja tarkkuutta vaativia, house-tanssista innoittuneita. Iso-laatioita eli ruumiinosien toisistaan eristämiseen perustuvia liikkeitä käytetään paljon, samoin

locking- ja popping-tanssityyleistä tuttuja liikkeiden pysäyttämistä sekä lihasten nopeaa jännittä-mistä ja vapauttamista.